試論中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的東方美學(xué)精神

雷克勤

試論中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的東方美學(xué)精神

雷克勤

近些年來，中國當(dāng)代油畫藝術(shù)在國際藝術(shù)舞臺上取得了巨大進(jìn)步，也贏得了世界的關(guān)注。但是在進(jìn)步的過程中，傾向于緊跟西方藝術(shù)的腳步，卻忽視了對自己國家文化傳統(tǒng)的繼承和對東方美學(xué)精神的發(fā)揚(yáng)，這無疑是一個(gè)巨大的文化失誤。文章主要以中國畫與西畫為代表進(jìn)行對比，從偏重表現(xiàn)性等三個(gè)方面，與西方繪畫進(jìn)行比較，論證了東方美學(xué)的獨(dú)特之處。中國當(dāng)代油畫家應(yīng)充分認(rèn)識到中國東方美學(xué)的魅力與優(yōu)勢，加以吸收融合，為自己的藝術(shù)創(chuàng)作開辟更廣闊的空間。

當(dāng)代油畫；東方美學(xué)；文化精神

東方美學(xué)，從共時(shí)性來看，它是東方各國、各民族和地區(qū)在獨(dú)立文化背景下形成的美學(xué)思想，中國從古到今不間斷而形成美學(xué)精神是東方美學(xué)思想的主要代表。東方美學(xué)思想充分體現(xiàn)了東方文化中，人與自然、人與社會和諧相處的精神。中國是一個(gè)有著五千多年文化歷史積淀的國家，有著豐富的人文歷史背景，形成了獨(dú)特的文化審美傳統(tǒng)，與西方的社會形態(tài)及文化存在著巨大的差異。因此中國文化的發(fā)展緊隨西方文化的后塵亦步亦趨是沒有前途的，這既是我們必須堅(jiān)持的文化立場，也是對世界文化生態(tài)平衡的一種必須的維護(hù)。中國文化所蘊(yùn)含的東方文化精神，是一種獨(dú)特的審美精神，是一種充滿人文精神的境界。東方文化在審美意識與藝術(shù)傳統(tǒng)中形成了自己獨(dú)特的魅力。中國美學(xué)精神體現(xiàn)了鮮明的東方審美意識特征，具有典型的東方美學(xué)色彩與原生態(tài)性。

近些年來，在國際藝術(shù)舞臺上，中國當(dāng)代油畫藝術(shù)取得了巨大進(jìn)步，也贏得了世界的關(guān)注，但是中國油畫家的創(chuàng)作仍然存在一些明顯的問題，主要有二：第一，中國當(dāng)代油畫藝術(shù)從視覺思維到創(chuàng)作語言，基本上是模仿歐美現(xiàn)代藝術(shù)的多個(gè)流派和形式語言，還未能建立起中國自己的藝術(shù)語言體系。第二，從精神文化層面來看，中國油畫家多是用西方式的文化顛覆方式表達(dá)對社會的藝術(shù)性批判，由于當(dāng)代藝術(shù)處在圖像無比泛濫的時(shí)代，反復(fù)的、無創(chuàng)建的圖像挪用，和“標(biāo)新立異”的拼貼，使得藝術(shù)家們很難創(chuàng)作出具有深刻人文內(nèi)涵的繪畫作品，因此在國際視覺藝術(shù)領(lǐng)域缺乏精神影響力。如果我們在關(guān)注與創(chuàng)作當(dāng)代油畫時(shí)，還是按照西方藝術(shù)家的創(chuàng)作方式和圖像形式，必定會誤入歧途。國際藝術(shù)史需要有中國自主文化精神的中國當(dāng)代藝術(shù)。有著五千年悠久文明史的中國，必然會給予藝術(shù)家眾多的文化財(cái)富。

上世紀(jì)八十年代以來，尤其是九十年代以降，中國的當(dāng)代油畫藝術(shù)表現(xiàn)出多元化的特征，這種多元化現(xiàn)象既體現(xiàn)在形式語言上，也體現(xiàn)在文化觀念上。中國油畫家重新審視我們的油畫創(chuàng)作時(shí)，可以換一個(gè)角度，從自己的文化本位來思考問題，可以在東方語境中，用東方化的語言，表現(xiàn)東方式的細(xì)膩，而不是用別人的語調(diào)來說話。油畫家們運(yùn)用細(xì)節(jié)的目的，最終是為了營造畫面的整體印象，而這種整體的印象來自我們真誠的藝術(shù)感悟，來自于我們所處的文化土壤。油畫最早傳入中國是明朝萬歷年間，但隨著清末民初中國留學(xué)生赴西方學(xué)習(xí)，才真正把這種藝術(shù)的精髓引入中國。如果從那時(shí)開始算起，油畫發(fā)展至今已過百年，我們今天所說的油畫已經(jīng)不再是“洋玩意兒”的概念，中國的油畫家們已不像過去那樣盲目地追隨西方人的腳步，一味地排斥東方傳統(tǒng)文化，而是以更加平和的心態(tài)對待自己天然的文化身份。甚至，越是接觸西方文化并遠(yuǎn)離傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)，中國油畫家們越覺得從傳統(tǒng)東方文化土壤中發(fā)掘“可再生材料”顯得很重要。中國的藝術(shù)家們可以從中發(fā)掘?qū)氋F的文化精神財(cái)富，找到最適合自己表達(dá)的東方語境來表現(xiàn)自己的藝術(shù)內(nèi)容，當(dāng)代中國油畫藝術(shù)家們雖然畫的并不是中國畫，但是卻無疑可以從中國傳統(tǒng)繪畫中尋找到大量可資借鑒的藝術(shù)元素，做到“東成西就”的藝術(shù)融合，創(chuàng)造出具有東方審美精神與時(shí)代氣息的中國油畫精品。

作為一名中國藝術(shù)家，我們要運(yùn)用和發(fā)揮中國文化特長，充分認(rèn)識到東方文化的獨(dú)特優(yōu)勢，因此，有必要將中國傳統(tǒng)繪畫與西方油畫進(jìn)行對照比較，將繪畫中體現(xiàn)的東西方美學(xué)精神進(jìn)行對比。

一、中國傳統(tǒng)繪畫中中國東方美學(xué)精神的特點(diǎn)

1.中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作偏重“表現(xiàn)性”

“畫有兩種境界，一是‘畫’，一是‘寫’，‘畫’是描畫，‘寫’是表現(xiàn)，抒寫胸中逸氣?！保?］石壺先生精辟地道出了“畫”是再現(xiàn)，“寫”是表現(xiàn)。“畫”與“寫”生動地體現(xiàn)了西方與中國繪畫不同的審美趣味：再現(xiàn)與表現(xiàn)。文藝復(fù)興以來，西方繪畫偏重再現(xiàn)、表達(dá)。以西方風(fēng)景畫為例，多強(qiáng)調(diào)對景寫生，在現(xiàn)實(shí)中感覺大自然。依靠豐富的色彩，細(xì)微的光感來表達(dá)一種真實(shí)存在的自然風(fēng)光，以此表達(dá)自身對自然和世界的理解。西方風(fēng)景畫家追求的是再現(xiàn)自然，描摹自然的景色，甚至尋找科學(xué)的方法，更直接、更形象地表現(xiàn)自然。

與西方藝術(shù)不同，中國傳統(tǒng)藝術(shù)是重表現(xiàn)而輕再現(xiàn)的。中國繪畫注重內(nèi)在精神的表現(xiàn)，這種內(nèi)在精神，既包括物象內(nèi)在的精神，也包括作者主觀的情感。長期以來，中國畫在造型和意境的表達(dá)上都追求“氣韻生動”，強(qiáng)調(diào)“立意”和“傳神”。比如，東晉畫家顧愷之提出“以形寫神”，就是強(qiáng)調(diào)畫家作畫時(shí)，一定要抓住人物的典型特征來表現(xiàn)其內(nèi)在精神。中國畫追求的是神似，筆下的山水往往與現(xiàn)實(shí)中的山水有較大不同。“神似”是中國傳統(tǒng)繪畫里的特殊美學(xué)范疇，它具有鮮明的民族特點(diǎn)，也具有普通意義?？次鞣斤L(fēng)景畫，具有真景實(shí)境之感，觀者可走進(jìn)畫面；再觀中國山水畫，山水合一，觀者有身在畫中，可游可居之感。由此可見，中國東方美學(xué)并不拘泥于對客觀物象的描摹，它所描繪與表達(dá)的是一種主體心靈與情感交織而成的精神性物象，筆者認(rèn)為，相比西方，中國傳統(tǒng)東方繪畫中體現(xiàn)的偏重表現(xiàn)的境界要更高一籌。

2.東方美學(xué)思想傳達(dá)人與自然的“和諧”精神

中西方藝術(shù)觀的不同在于，西方強(qiáng)調(diào)人與自然、人與社會的對立，強(qiáng)調(diào)主客二分；而中國東方傳統(tǒng)文化則強(qiáng)調(diào)人與自然、人與社會的和諧，強(qiáng)調(diào)天人和一、心物交融的觀點(diǎn)。中國人的感性主義傳統(tǒng)和一元論的世界觀，與西方人的理性主義傳統(tǒng)和二元論的世界觀是相對立的。中國人的一元論世界觀認(rèn)為，人是自然的一部分，中國人講究天人合一的思想，道家的“天不變，道亦不變”的理論就是這種思想的真實(shí)體現(xiàn)。莊子曾說，天地與我并存，萬物與我為一。以天為本，將人看作整個(gè)自然的一部分。中國傳統(tǒng)繪畫追求主觀的情和客觀的景相交融，最終實(shí)現(xiàn)“我”與自然的合二為一之和諧境界，天人合一的思想可以說是中華民族東方美學(xué)精神的精髓。西方的理性主義和二元論世界觀起源于古希臘，理性主義和人本主義是古希臘藝術(shù)的靈感源泉，而在理性主義和人本主義的背后，則是天人兩分的二元論宇宙觀。希臘哲學(xué)家希庇阿斯就認(rèn)為，“美就是由視覺、聽覺產(chǎn)生的快感”，因此他們在古希臘文化和基督教的影響下形成一種以希臘與基督教精神為依據(jù)的美學(xué)思想。而根據(jù)基督教義的理解，藝術(shù)家對外在美的準(zhǔn)確、完美的體現(xiàn)，是對上帝的一種貢獻(xiàn)。

因此，中西方不同的思維方式?jīng)Q定了中西藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)的差異。正是中西方對待自然態(tài)度的不同使中西繪畫產(chǎn)生了如此大的差異。中國畫以表達(dá)山水為主題，是讓人融入自然中，給人以心靈的愉悅感。而西方風(fēng)景畫中很少能看到人的存在，表達(dá)的是一種獨(dú)立的自然。

3.中國畫虛實(shí)處理中“留白”的獨(dú)特處理方法

西洋繪畫追求真實(shí)境界的美，其畫面通常用真實(shí)的、自然形象填充得很滿，借以肯定現(xiàn)實(shí)生活和世俗的人生悲喜，表達(dá)人文主義思想。畫面上“一處不畫則一處即無”。西洋畫一般很重視畫面背景的描繪，凡物皆有背景，例如畫水果靜物，背景為桌子或者各種襯布以及墻壁等；畫人物，背景為室內(nèi)家具、道具或野外環(huán)境，均有細(xì)致而寫實(shí)的描繪。相比中國畫西方繪畫就沒有畫面的虛實(shí)處理，不擅長省略與留空白的藝術(shù)處理。

而中國畫家在畫面虛實(shí)的處理中，往往留有大塊空白，這是中國畫構(gòu)圖中非常重要的形式美之一，也體現(xiàn)了中國東方美學(xué)的精神之一?？瞻撞⒉皇恰皼]有”的意思，而是同形體、線條、色彩一樣，構(gòu)成畫面特殊的有機(jī)組成部分。它不僅襯托了畫面的主體，同時(shí)也加深了畫面的意境，形成可視形象的外延聯(lián)想，把不盡如人意的部分代之和主題相聯(lián)系的、自由但卻是虛擬的聯(lián)想空間，所以它既是無形的，也是有形的，是一種“藏境”的手法，正所謂“筆不到而意到，意不到而神到”。傳統(tǒng)中國畫差不多都留有空白。清人笪重光在《畫筌》上說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”［2］由此可以看出中國畫對空白的認(rèn)識及重視程度，中國畫中虛實(shí)成為繪畫藝術(shù)的重要形式語言。

故宮白皮松 吳冠中

二、中國當(dāng)代油畫家在藝術(shù)實(shí)踐中，發(fā)揚(yáng)中國東方美學(xué)精神的嘗試與成果

在中國當(dāng)代油畫發(fā)展進(jìn)程中，很多油畫家創(chuàng)作出了不少優(yōu)秀油畫作品。作為中國人，我們應(yīng)該立足于本土民族文化的根基。中國幾千年的歷史和文化傳統(tǒng)，正是東方文化魅力的源泉。中國油畫家應(yīng)該從西方寫生模式的大框架中跳出來，尋求中國繪畫藝術(shù)自身的傳統(tǒng)文化精神。雖然油畫的工具和國畫不同，最為關(guān)鍵的是繪畫中的風(fēng)格中的精神。因此，一個(gè)中國油畫家忽略中國繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)，是令人遺憾的文化失誤。

1.吳冠中

著名畫家吳冠中先生是中國當(dāng)代致力于“中西融合”藝術(shù)實(shí)踐的先驅(qū)者。他以藝術(shù)殉道者的熱情，義無反顧地投入到20世紀(jì)中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的洪流中去，他與趙無極、朱德群、熊秉明等一批杰出的華人藝術(shù)家，確立了20世紀(jì)中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的東方之路。吳冠中所走的這條在東西方藝術(shù)之間沉潛往復(fù)的道路，尤為艱難，因?yàn)樗幍沫h(huán)境與歷史充滿了中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的復(fù)雜與尖銳。在上世紀(jì)中華民族向西方學(xué)習(xí)的藝術(shù)主流中，吳冠中以一位先行者的勇氣，奮力學(xué)習(xí)而不崇洋媚外，尊重歷史而不陶醉泥古，努力吸收西方藝術(shù)的真諦，但在繪畫作品中體現(xiàn)的卻是中國人的方剛血?dú)狻枪谥性谟彤媱?chuàng)作中強(qiáng)調(diào)形式美與抽象美，實(shí)則是讓形式服從內(nèi)心表達(dá)的自由，意在具象與抽象之間，趣在寫形與抒情之際，形態(tài)抽象化而格調(diào)東方化，充滿了最能反映上世紀(jì)中國藝術(shù)面貌的各種特點(diǎn)。近年來，中國藝術(shù)界對寫意精神高度重視與提倡，開始從中國東方傳統(tǒng)美學(xué)精神的角度來研究油畫以及其他繪畫中的抽象表現(xiàn)的東方美學(xué)特質(zhì)，這無疑再次證明了吳冠中先生所具有的深厚藝術(shù)修養(yǎng)與敏銳的藝術(shù)直覺。吳冠中的油畫藝術(shù)表明了他對于自然的審美敏感與對形式的藝術(shù)敏感，在他的油畫作品中，沒有簡單地對藝術(shù)對象進(jìn)行簡單的再現(xiàn)與描述，而是通過形式的提煉與升華，表達(dá)了藝術(shù)與社會以及藝術(shù)家情感之間的關(guān)系。吳冠中先生的油畫可以視為一種抒情抽象，他通過直接、活潑的繪畫方式抒發(fā)自己的情感。他在繪畫作品中迅速又果斷的用筆并不缺乏內(nèi)在精神的連貫性。吳冠中在油畫風(fēng)景中探索民族化，成功借用了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)方式，“以中化洋”，點(diǎn)線面的處理形成三重奏，表達(dá)自由的心境，特別是線條的中國韻味，他將書法與國畫中的飛白作為一種繪畫元素加以自由運(yùn)用，增強(qiáng)了畫面的動感與速度感。吳冠中的后期油畫，進(jìn)入了更加不拘形式的自由美感表達(dá)，我們在他的作品中看到了中國藝術(shù)家所具有的東方人文內(nèi)涵與精神追求，體現(xiàn)了中國藝術(shù)中獨(dú)特的東方文化意蘊(yùn)：“超以象外，得其環(huán)中”。

2.尚揚(yáng)

尚揚(yáng)多年來孜孜不倦的探索，使其油畫創(chuàng)作已取得了卓越成就。尚揚(yáng)2003年以來創(chuàng)作的《董其昌計(jì)劃》延續(xù)了其《大風(fēng)景》中對自然的觀念化表達(dá)。從《董其昌計(jì)劃》系列的趣味與格調(diào)上看，尚揚(yáng)傾心于筆墨閑淡、結(jié)構(gòu)清疏、氣韻雅致的中國山水畫“南宗”氣質(zhì)。在《董其昌計(jì)劃》中，“董其昌”無非是一個(gè)符號標(biāo)識，一個(gè)歷史基點(diǎn)，并且賦予作品一種潛在的文化身份。尚揚(yáng)說：“在反觀中國畫的時(shí)候，就發(fā)現(xiàn)它的魅力在我心中與日俱增，中國輝煌的文化傳統(tǒng)在我心中有著無可取代的位置。我有一個(gè)想法，如何在繪畫的范疇中，把緊緊拉住我心的中國的東西用進(jìn)去……”他又說：“我一直在考慮自己是不是有足夠的理性，在‘古典品質(zhì)和當(dāng)代精神’的契合中開掘自己的語言，進(jìn)行一個(gè)不斷深化的課題。我只關(guān)注‘一個(gè)中國藝術(shù)家，他怎樣關(guān)心今天的中國藝術(shù)’這個(gè)課題?！鄙袚P(yáng)的藝術(shù)創(chuàng)作并不是全部回歸傳統(tǒng)，但是，卻很好地從中國東方美學(xué)文化傳統(tǒng)中找到了自己需要的藝術(shù)營養(yǎng)和表現(xiàn)元素。

董其昌計(jì)劃 尚揚(yáng)

三、西方藝術(shù)家對東方藝術(shù)形式和美學(xué)精神的借鑒

西方藝術(shù)家對東方藝術(shù)形式和美學(xué)精神的借鑒與運(yùn)用值得我們反思。凡·高是后印象派的代表性畫家，他的繪畫表現(xiàn)出對藝術(shù)本質(zhì)的追求，注重創(chuàng)作主體的精神性表達(dá)和對創(chuàng)作主體個(gè)性的尊重，這也正是以中國藝術(shù)為主流的東方藝術(shù)的主要特征。凡·高對東方文化的深切感悟以及對東方美學(xué)精神和繪畫語言的吸收，使他的繪畫作品形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。凡·高于1886年來到巴黎，結(jié)識了畢沙羅、德加、修拉等法國著名印象派畫家，學(xué)習(xí)了點(diǎn)彩畫法和其他印象派畫法。但他后來感到，這種對光色的近乎科學(xué)的研究，不符合他的個(gè)性化的藝術(shù)表現(xiàn)，于是放棄了這種印象派的畫法，轉(zhuǎn)而從自然和生活中尋找藝術(shù)之源，并最終從東方藝術(shù)中得到了靈感，形成了獨(dú)具特色的繪畫圖式。凡·高在受到日本浮世繪的影響之后，畫風(fēng)大變，造型更加明確，畫面色彩變得明亮，逐步形成了他獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。日本浮世繪源于中國木版畫，具有東方文化的典型特征，他有兩大藝術(shù)特色: 其一是優(yōu)美的線描造型；其二是色彩的平面表現(xiàn)，即采用單層單色本次重印的方法，這兩大特色都在本質(zhì)上是源于中國繪畫的影響。

國畫大師張大千于1956年曾第一次拜訪了西方藝術(shù)大師畢加索。在張大千面前，畢加索毫不掩飾自己對于中國書畫藝術(shù)的崇拜。在這次會面中，畢加索對張大千說過一段看似偏激，但卻發(fā)人深思的話。他說：“在這個(gè)世界上，如果要談藝術(shù)，第一是你們中國人有藝術(shù)；其次是日本人有藝術(shù)——當(dāng)然，日本的藝術(shù)又源自你們中國；第三是非洲黑種人有藝術(shù)。除此而外，白種人根本沒有藝術(shù)可言。我最不明白的是，你們中國人為什么要跑到巴黎來學(xué)藝術(shù)？”有不少人對此說法持懷疑的態(tài)度，不過這幅《戴帽子男人的半身像》，似乎印證了這個(gè)故事的真實(shí)性。此畫是畢加索在九十多歲高齡時(shí)所作。此畫雖然是典型的畢加索立體主義風(fēng)格，但畫家用筆瀟灑自如，在對于人體特征的精準(zhǔn)掌握基礎(chǔ)上，表現(xiàn)手法與中國傳統(tǒng)的大寫意潑墨畫極為相似，濃墨表現(xiàn)帽子頂，淡墨描寫帽沿和頭發(fā)，濃淡相宜、虛實(shí)相生，凸顯出東方美學(xué)意蘊(yùn)。用細(xì)筆精煉地勾勒出人物五官的輪廓，寥寥幾筆卻氣韻生動、神已備焉。從此畫掌控水墨的嫻熟程度來看，證明畢加索對中國的水墨藝術(shù)是進(jìn)行過深入研究的。東方藝術(shù)對畢加索的繪畫創(chuàng)作影響是深刻的。

戴帽子男人的半身像 畢加索

西方藝術(shù)大師尚且如此重視在創(chuàng)作中對中國傳統(tǒng)東方文化的吸取和借鑒，我們中國的當(dāng)代油畫家們，又有何理由不繼承和發(fā)揚(yáng)我們古代藝術(shù)大師的杰出文化遺產(chǎn)和精神財(cái)富？畢加索的觀點(diǎn)發(fā)人深省，他認(rèn)為歐洲沒藝術(shù)，不理解中國人何以放棄優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化而到西方學(xué)畫。國門洞開之后去西方朝拜的藝術(shù)家們，比一直待在國內(nèi)的人似乎更早開竅，陳丹青、袁運(yùn)生、徐冰等中國藝術(shù)家都以中國面貌出現(xiàn)在國際藝術(shù)界。陳丹青在一次講座上回答一位美院學(xué)生的問題時(shí)，說了一句耐人尋味而又睿智的話:“我們不打中國牌，難道打外國牌？”

當(dāng)代社會是高科技與信息化的時(shí)代，是物質(zhì)文明極其發(fā)達(dá)的時(shí)代，但我們比以往任何時(shí)候，都更加需要追溯中華東方文明的源頭。中國當(dāng)代油畫藝術(shù)家應(yīng)該看到中國東方文化與美學(xué)精神的獨(dú)特光彩與魅力，在吸收外來文化的同時(shí)，努力繼承與發(fā)揚(yáng)老祖宗的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，更加有力地表現(xiàn)中國當(dāng)代油畫家自己的精神與心態(tài)，開辟更加廣闊的藝術(shù)創(chuàng)作空間。

雷克勤 湖北美術(shù)學(xué)院視覺藝術(shù)基礎(chǔ)部 副教授

［1］陳滯冬.石壺論畫語要［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2014：23.

［2］笪重光.畫筌［DB/OL］.www.doc88.com/p-68743061883.html.2010-6-1.

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1009-4016（2016）01-0095-05