孜孜以求的東方美—中國仕女畫

李 峰

孜孜以求的東方美—中國仕女畫

李 峰

女性題材的繪畫作品自遠古時期就已經(jīng)存在，然而，像中國的仕女畫那樣，發(fā)展成一門專門的學科，卻是東方繪畫特有的現(xiàn)象。自唐代以“仕女”一詞命名畫科，至今已有一千多年的歷史，而每一特定的歷史時期和社會條件下形成的被認為狀貌美和精神美達到統(tǒng)一的女性形象，最終便成為這一時代衡量女性美的尺度，本文論述了這期間傳統(tǒng)仕女畫在審美理念、形式內(nèi)容和表現(xiàn)手段上的變化發(fā)展，并指出仕女畫建立新的女性美理念和女性美形象已成為新時代的要求。

仕女畫；審美理念；東方文化特征；社會性；傳統(tǒng)與現(xiàn)代

對女性美的追求是永恒而古老的話題，以女性為題材的造型藝術品在世界文化史上有著悠久的傳統(tǒng)和重要地位，是人們審視自身發(fā)展和藝術演變的重要視點和窗口。無論是古希臘的阿弗洛狄忒雕像，還是中國南朝顧愷之的《女史箴圖》卷，都是為世人熟知而津津樂道的藝術珍品，是人類精神衍化的物象反映。

藝術作品中對女性美的描繪，在人類的史前時代就已出現(xiàn)，那時大抵與原始信仰中對女性崇拜有關系。在原始人類的精神內(nèi)核中，在以女性為中心的母系氏族社會里，女性顯示著組織、領導、維持原始部落存在的才能和降生、庇護、繁衍人類的巨大力量，她們不僅比男性被描繪的機會多得多，而且是被看作偉大的神靈來崇拜。因此，當那些尚處在蠻荒之中的人們用最單純的藝術語言，勾勒出女性身體的輪廓，他們是想籍此頌贊生命的曼妙與活力，也是在表達對女性的尊崇與愛慕之情。隨著農(nóng)耕社會的發(fā)達，逐漸形成了以男性為中心的社會組織結構，女性的地位和力量被逐漸削弱，對女性美的描繪也發(fā)生了本質上的變化，總是以男性為中心的社會要求來實現(xiàn)其審美目的和藝術表現(xiàn)。女性美的思想基點，由神靈般的崇拜為主，轉而成為以賞花論月式的男性世界的理想美人。這是人類社會發(fā)展變化的產(chǎn)物，也是人類文化史上對女性美追求的一個轉折。以后，在藝術發(fā)展的各個時期里，世界各國的藝術家們以不變的熱情繼續(xù)演繹著這個永恒的主題。他們身處不同的文化與藝術傳統(tǒng)中，以各具個性的審美眼光和藝術語言描繪女性世界的流光異彩和強烈的時代特征，在藝術史上留下了眾多風格趣味千差萬別的女性題材作品。

然而，像中國的仕女畫那樣，發(fā)展成一門專門的畫科，卻是東方繪畫特有的現(xiàn)象。中國傳統(tǒng)藝術中的仕女畫，以一種獨具民族特點的藝術形式，展現(xiàn)了東方人對女性美的認識與體驗過程。

作為中國傳統(tǒng)繪畫的科目之一，仕女畫有著古老淵源和綿長的歷史，直至今天，它仍在當代國畫領域顯示出創(chuàng)作上的活力。在中國仕女畫數(shù)千年的發(fā)展中，雖然也經(jīng)歷著其自身在題材內(nèi)容、技法形式等方面隨時代而嬗變的過程，但另一方面它也形成了一些整體的樣式特征，與西方女性題材的繪畫拉開了距離。

在以男性為中心的社會里，對女性美的反映總是以男性的審美要求為轉移，人們常常借助社會的力量為它戴上社會性的倫理經(jīng)義的桂冠。每一特定的歷史時期和社會條件下形成的被認為狀貌美和精神美達到統(tǒng)一的女性形象，最終便成為這一時代衡量女性美的尺度。中國封建文化中對于女性的審美，自先秦時代開始，就逐漸形成了一種滲透著道德要求的觀念。儒家學說的創(chuàng)始人孔子在論及美的涵義時強調(diào)美與善（即倫理道德上的完善）的統(tǒng)一。隨著儒學后來成為封建社會的官方思想，這種美善統(tǒng)一的審美觀主導著社會對女性美的評價，并且直接影響著藝術創(chuàng)作中對女性形象的表現(xiàn)。在中國傳統(tǒng)仕女畫中，有很大一部分作品正是描繪那些有著賢德事跡、仁智品性的女性，即使是其他的女性題材，也總是力圖表現(xiàn)出某種品質與形象美的和諧。顧愷之的《女史箴圖》、北魏司馬金龍墓出土的《烈女圖》中所表現(xiàn)的內(nèi)容就清晰地滲透、宣揚著封建倫理道德精神，唐代周眆的《簪花仕女圖》、張萱的《搗練圖》中豐腮、小口、柳眉鳳眼的婦女形象則是當時典型的東方女性美，其標準也是按那個時代男性社會的審美要求賦予的。從總體看來，古代畫家對女性題材的描繪，反映出一種對高貴典雅、端莊娟秀的女性美的崇尚，關于這一點，宋人郭若虛的觀點頗具代表性，他在《圖畫見聞志》“論婦人形象”一節(jié)中比照古今作品，指出古人所畫婦人形象“貌雖端嚴，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則有蕭恭歸仰之心。而時人所畫“但貴其姱麗之容，是取悅眾目，不達畫之理趣也”。應當說，正是這種帶有道德內(nèi)容的審美標準和優(yōu)劣評判影響傳統(tǒng)仕女畫的創(chuàng)作，使其與西方同類作品相比，更趨于一種樸素、沉靜、內(nèi)斂的趣味。

中國仕女畫的產(chǎn)生，至遲應該是在唐代中期，朱景玄的《唐朝名畫錄》在記載唐代畫家各自所擅長的畫科時，明確注明張萱、周肪等十幾人擅畫“仕女”。至宋元以后，“仕女畫”作為一個有著獨立題材意義的專門畫科的名稱，在畫界逐漸被廣泛使用。同時，由于商品經(jīng)濟的發(fā)展和市民階級的興起，繪畫與社會生活建立起更為廣泛的聯(lián)系，繪畫中女性題材在內(nèi)容上也得到不斷拓展，已不再專事描繪上層貴族女子綺靡奢華的生活內(nèi)容，以往不受關注的平民女子形象和市井生活情趣也成為畫家們著意刻畫的對象。進入明清以后，“仕女畫”一詞已完全擺脫了原有的狹義概念而成為所有女性題材繪畫的泛稱，不僅小家碧玉者被競相傳寫，一些市井勞動婦女、姬妾、女伶也開始登場。另外在民間廣泛流傳的小說戲曲中的美女、佳人傳奇也十分流行，極大地豐富了在女性表現(xiàn)繪畫中的文化內(nèi)涵。我們今天所說的“仕女畫”正是從這個廣義的角度來講的。

與西方藝術相比，中國傳統(tǒng)藝術更注重一種主觀心理世界的構造，這種藝術思維的主觀性，反映在人物畫的創(chuàng)作中，首先是對“傳神論”的奉行。這一貫穿數(shù)千年的人物畫創(chuàng)作發(fā)展的理論，主張對人物的表現(xiàn)應不局限于“形似”的范疇，而以“神似”為宗旨。在這種思想的主導下，形成了具有強烈的東方文化特征的意向性思維方式和表現(xiàn)方式。傳統(tǒng)仕女畫的人物表現(xiàn)并不追求如西畫中的那種酷似的真實，其對人物精神世界的關注程度更勝于對其形體相貌的描摹。畫家們不僅善于通過對面部、形體的刻畫來表現(xiàn)人物的神態(tài)氣質，而且還講求以置景構圖及筆墨、色彩等技法語言的運用來營造某種意境，烘托人物的精神心理狀態(tài)。當然，在整個畫面的營造和人物的表現(xiàn)中，更同時滲透著藝術家本人主觀意會與理解的過程，這是藝術創(chuàng)作的一般規(guī)律和作為社會個體人具有的思維自由性所決定的。在某一具體作品的創(chuàng)作中，既體現(xiàn)著藝術家與所描繪的女性美形象的原型之間一種內(nèi)在的感情聯(lián)系，也包含著藝術家自身對女性美形象描寫中的普遍性的感情因素，作品中人物所揭示的深邃的內(nèi)在感情力量和文化態(tài)度，都是作者自身的感情力量和文化態(tài)度憑借描繪對象傾述而出的結果。這種個性因素的發(fā)揮，促進了藝術家的自身表現(xiàn)并完善了藝術家的個性風格。唯其如此，才會呈現(xiàn)出那種夸張的造型、獨特的襯景、高度概括的筆墨，和富于裝飾趣味的色彩，以及這些帶有意象性的形式因素和情感迥異的精神因素。

從技法形式上來看，包括仕女畫在內(nèi)的人物畫是古代最先發(fā)展成熟的畫科，自戰(zhàn)國秦漢以來，傳統(tǒng)人物畫就開始奠定了一種以筆線勾勒與色彩暈染相結合的基本表現(xiàn)技法，這一技法系統(tǒng)在以后的發(fā)展中形成了工筆、寫意、白描、沒骨等畫法。在傳統(tǒng)仕女人物的表現(xiàn)中，雖然也有不少白描、水墨寫意的作品，但最多的則是工筆重彩的形式，這一點與仕女題材的特殊性，與其他的人物題材相比往往要求柔勝于剛，工多于意有關。當然，傳統(tǒng)人物畫的一些基本形式規(guī)律是不變的，比如以線結構為基礎的造型與空間處理，講求筆墨技法，其濃淡、干濕、粗細轉折的變化在人物造型和畫面營造中的意義，以及受筆線結構所制約的色彩表現(xiàn)等。這些獨特的技法形式使傳統(tǒng)仕女畫呈現(xiàn)一種相對平面、裝飾化的效果，與那種從透視、解剖的科學原理出發(fā)，以光影表現(xiàn)為基礎的西方作品有所不同。

任何一種文化程式的成熟和發(fā)展都是與社會存在相聯(lián)系的，歷史條件、社會意識狀態(tài)可以在各種文化程式中找到它清晰的烙印。女性題材的繪畫也同樣體現(xiàn)著這一規(guī)律?，F(xiàn)代女性已不再是被奴役、玩賞的對象，她們的社會地位已有了根本性的改變，她們的意識狀態(tài)、心理層次已決非昔日自傷、自憐、自役的情態(tài)可比，女性自強的意識已成為一種社會心理，女性群體已成為一股強大的社會力量。建立新的女性美理念和女性美形象成為隨之而來的時代要求，傳統(tǒng)仕女畫雖然以其獨特的趣味樣式在藝術史上綻放著光彩，然而它畢竟與現(xiàn)代人物畫的要求有著距離。過去描繪女性美的藝術模式及在這種藝術模式下支配畫家去進行藝術創(chuàng)作的社會心理基因，顯然已不能全面地適應和反映現(xiàn)代女性世界，必須從創(chuàng)作心理到繪畫形式面貌上均有所豐富、有所增益才能跟上歷史發(fā)展的步伐，創(chuàng)作出現(xiàn)代女性美形象。

進入20世紀后，由于西方藝術的輸入，使傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的延續(xù)性被打破。從那時起直到今天，尋求傳統(tǒng)國畫在現(xiàn)代發(fā)展的新途徑便成為倍受重視的課題。在女性題材人物畫的創(chuàng)作中，藝術家們也一直不輟探索。在精神領域，努力從漫長的封建主義時代下，受神權強力庇護的對女性審美觀的桎梏中解放出來，循著文藝復興的筋脈，開始重視人、重視人的本身和人性，而摒除許多人為制造出來的神的束縛。其偉大意義在于它蘊含著女性自身的某種審美要求，使社會審美理念獲得愈加廣泛的社會性和趨向合理。在繪畫手段上，一面借鑒吸收西方繪畫中的形式因素，一方面發(fā)掘傳統(tǒng)藝術中的表現(xiàn)語言，嘗試對傳統(tǒng)仕女畫的現(xiàn)代改造。近百年來，現(xiàn)代仕女畫的風格形式與傳統(tǒng)仕女畫相比，主要體現(xiàn)在兩方面的變化，一是對西方繪畫中造型因素、形式構成、材料技法等表現(xiàn)因素的借鑒，尤其是受西方寫實主義造型原則的影響而帶來形式處理上與傳統(tǒng)仕女畫不同的面貌，另一點是對傳統(tǒng)繪畫中一些技法形式如重彩、淡彩、水墨寫意沒骨等進行廣泛地融合運用。這些變化在近三十年的女性題材人物畫中有著較鮮明的體現(xiàn)?，F(xiàn)代仕女畫無論是在題材內(nèi)容上，還是趣味格調(diào)上也都是與傳統(tǒng)仕女畫不同的。

今天我們?nèi)栽诶^續(xù)尋求著一種符合于當代審美趣味的藝術觀念的現(xiàn)代仕女人物畫的樣式，這需要從時代的角度，用文化的眼光去審視傳統(tǒng)，體味當代。我們認為，現(xiàn)代仕女人物畫的創(chuàng)作固然需要合理借鑒西方藝術中的形式表現(xiàn)因素，但民族傳統(tǒng)繪畫中的一些獨特性格也并非就是逝去的光華，它完全可以在其自身形式與內(nèi)涵的不斷完善過程中，擺脫過去狹隘的審美觀念和樣式風格而與這個時代的精神緊密結合。事實上，傳統(tǒng)仕女畫在形式表現(xiàn)上的諸如筆線應用、著色暈染等技巧，仍然可以成為我們藝術表現(xiàn)中的重要手段，更重要的是其內(nèi)在的情感表現(xiàn)內(nèi)核，以及由此而產(chǎn)生的意象性藝術思維機制，是民族藝術獨特性的根本所在，應當為我們創(chuàng)造性地繼承。傳統(tǒng)藝術的繼承與創(chuàng)新是一個復雜而艱巨的課題，對于仕女畫這一有著悠久傳統(tǒng)的畫科來說，在其從古典的傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代型態(tài)轉變的過程中，以現(xiàn)代的意識去發(fā)揚其具有東方氣質的藝術底蘊是十分必要的，唯其如此，才能使這一古老的畫科，在紛繁復雜的當代藝術世界里，獲得獨立的、持久的發(fā)展空間。

李峰 湖北美術學院國畫系 主任 教授