在“香港中樂團(tuán)國際作曲家高峰會”上的發(fā)言

姜瑩

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在“香港中樂團(tuán)國際作曲家高峰會”上的發(fā)言

姜瑩

各位老師、各位同行大家好！很高興這次來參加由香港中樂團(tuán)舉辦的國際作曲家高峰會。本來我只是想講一講關(guān)于民族器樂配器方面的內(nèi)容，但香港中樂團(tuán)希望我對北京地區(qū)的中樂（編者注：與中國大陸所稱“民樂”的范疇大體一致）發(fā)展進(jìn)行綜述，而這個論題涉及范圍較大，除中央民族樂團(tuán)之外，北京地區(qū)還有中國廣播民族樂團(tuán)、中國歌劇舞劇院民族樂團(tuán)、剛剛成立的北京民族樂團(tuán)、中央音樂學(xué)院和中國音樂學(xué)院學(xué)生民族樂團(tuán)、其它大學(xué)學(xué)生樂團(tuán)及社會非專業(yè)樂團(tuán)等等，這么大范圍很難在短時間內(nèi)做深入闡述，經(jīng)過思考之后，我決定縮小范圍，僅就中央民族樂團(tuán)的創(chuàng)作歷程進(jìn)行系統(tǒng)梳理，隨后我再對民族樂隊配器的問題提出一些思考，與各位同行進(jìn)行探討交流。

一、中央民族樂團(tuán)創(chuàng)作綜述

我試從四個時期對中央民族樂團(tuán)的創(chuàng)作進(jìn)行詳細(xì)闡述：

（一）20世紀(jì)60年代

1960年中央民族樂團(tuán)建團(tuán)之初，當(dāng)時周恩來總理對樂團(tuán)在音樂創(chuàng)作提出了兩個主要方面的建議：第一，廣泛搜集、發(fā)掘、整理各個兄弟民族的優(yōu)秀曲目；第二，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽革新、創(chuàng)造新的具有民族特色的音樂作品。為此，以李煥之、秦鵬章先生為代表的中央民族樂團(tuán)老一輩民族音樂家們創(chuàng)作、改編了一大批優(yōu)秀民族音樂作品，如《將軍令》《春江花月夜》《金蛇狂舞》《春節(jié)序曲》等；同時也涌現(xiàn)了一批原創(chuàng)作品，如劉文金《太行印象》、王鐵錘《趕路》、《油田的早晨》等。這一時期樂團(tuán)創(chuàng)作主要以挖掘整理優(yōu)秀民族音樂遺產(chǎn)為目的而展開，體現(xiàn)了樂團(tuán)在繼承的基礎(chǔ)上對民族傳統(tǒng)進(jìn)行多方面的保護(hù)。

（二）20世紀(jì)70年代末至80年代末

以劉文金先生為代表的眾多專業(yè)作曲家開始關(guān)注各類民族器樂作品的創(chuàng)作，這使得中國當(dāng)代民族器樂作品的發(fā)展進(jìn)入一個歷史性的高峰。這一時期由我團(tuán)作曲家原創(chuàng)和社會委約創(chuàng)作的作品主要有：笛子獨奏《春到湘江》（寧保生1976年創(chuàng)作，作曲者時為中央民族樂團(tuán)演奏員）；民族管弦樂《難忘的潑水節(jié)》（劉文金1978年為紀(jì)念周總理而作，中央民族樂團(tuán)首演）；民樂合奏《非洲戰(zhàn)鼓》（霍慶橋、朱嘯林、王志信創(chuàng)作，團(tuán)史自1979年起有該曲演出記載，三位曲作者均供職于中央民族樂團(tuán)）；交響音畫《水之聲》（閻惠昌1982年創(chuàng)作，并于1983年在全國第三屆音樂作品（民族器樂）評獎獲獎作品，曲作者1983年-1991年在中央民族樂團(tuán)任首席指揮）；民族拉弦樂合奏《二泉映月》（李煥之1985年編配）；民族交響音畫《塔克拉瑪干掠影》（金湘1985年創(chuàng)作，曲作者親自指揮中央民族樂團(tuán)首演）、民族交響組歌《詩經(jīng)五首》（金湘1985年創(chuàng)作，中央民族樂團(tuán)委約）、中阮協(xié)奏曲《云南回憶》（劉星1986年創(chuàng)作，首演于1987年，張鑫華獨奏、中央民族樂團(tuán)協(xié)奏）、笛子協(xié)奏曲《詠春三章》（張小夫曲，首演于1988年北京第一屆中國藝術(shù)節(jié)，王次恒獨奏、中央民族樂團(tuán)協(xié)奏）。這一時期，隨著作品的繁榮，民族樂隊在編制組合上也逐步完善定型。

（三）20世紀(jì)90年代初至21世紀(jì)初

樂團(tuán)的創(chuàng)作管理逐步轉(zhuǎn)型到以正式委約方式邀請作曲家創(chuàng)作，這一時期樂團(tuán)委約創(chuàng)作的優(yōu)秀作品有：笛子協(xié)奏曲《鷹之戀》（劉文金，1990年）、民族管弦樂《茉莉花》（劉文金，1998年）、民族管弦樂《戲彩》（劉文金，2002年）、琵琶協(xié)奏曲《春秋》（唐建平，1994年）、民族管弦樂《后土》（唐建平，1997年）、笛子協(xié)奏曲《飛歌》（唐建平，2002年）、民族管弦樂《龍舞》（徐昌俊，1999）、民族管弦樂《日月山》（郭文景，2002）、琵琶協(xié)奏曲《古道隨想》（許知俊，2003）以及1998年樂團(tuán)赴維也納金色大廳委約首演的一批作品等等。

（四）21世紀(jì)以來

自新世紀(jì)以來，中央民族樂團(tuán)的音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣化、職業(yè)化的發(fā)展態(tài)勢，這表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，承辦了文化部主辦的歷屆全國民族音樂作品比賽活動，通過比賽視奏了大量全國各地的作品，這為民族器樂多視角、多思維的創(chuàng)作起到了很好的推進(jìn)作用。如獲獎的作品：程大兆《老鼠娶親》（第九屆，2003年）；劉長遠(yuǎn)《抒情變奏曲》（第九屆，2003年）；常平《樂隊協(xié)奏曲》（第十二屆，2006年）、王建民《第三二胡狂想曲》（第十二屆，2006年）、《第四二胡狂想曲》（第十五屆，2010年）；王丹紅《云山雁邈》（第十二屆，2006年）、《弦上秧歌》（第十五屆，2010年）；李濱揚《天下黃河》（第十五屆，2010年）；姜瑩《絲綢之路》和《印象國樂·大曲》（第十八屆，2014年）等。2016年舉辦了《全國青少年民族管弦樂作品征集展演》涌現(xiàn)了一批為廣大青少年量身定制的優(yōu)秀作品，由于海內(nèi)外的學(xué)生樂團(tuán)為數(shù)眾多，而適合學(xué)生樂團(tuán)的作品相對匱乏，有些作品內(nèi)容太深奧、技巧太難，對于學(xué)生樂團(tuán)特別是中小學(xué)生樂團(tuán)并不適用。因此，樂團(tuán)希望通過征集，為我們的下一代提供更多適合他們排練演出的作品，這也是為民族音樂傳承與普及做出的具有特殊社會意義和貢獻(xiàn)的活動。

第二，大型主題性音樂會。其中包括：紀(jì)念建國六十周年音樂會《江山如此多嬌》（2010）、系列音樂會《泱泱國風(fēng)》（該音樂會是樂團(tuán)自2011年創(chuàng)建的品牌音樂會，每年都有一套新作品）、紀(jì)念建黨九十周年音樂會《艱難·輝煌》（2011）、唐建平作曲的民族音樂詩劇《牛郎織女》（2012）、易立明導(dǎo)演、郝維亞作曲的音樂戲劇《西游夢》（是早期的探索性的后現(xiàn)代劇，2012）、大型佛教祈福音樂會《梵唄之音》（2012）、“一帶一路”專題音樂會《絲綢之路》（2014）、紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年音樂會《國樂的追思》（2015）、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄音樂會《土地與生命的贊歌》（我們邀請了眾多民間不同劇種的樂手來呈現(xiàn)原生態(tài)的音樂，如福建南音、隴東道情，甘肅花兒、舟山鑼鼓、侗族大歌等等，這場音樂會里也有根據(jù)這些原生態(tài)的素材來重新創(chuàng)作、改編的曲目。該音樂會是向民間音樂學(xué)習(xí)、向傳統(tǒng)致敬的音樂會，在同一場音樂會既聽到了傳統(tǒng)、又感受到當(dāng)代作曲家如何運用傳統(tǒng)素材來體現(xiàn)當(dāng)代人對傳統(tǒng)的理解和發(fā)展，2015）等。

第三，舉辦個人獨奏音樂會，讓演奏家與作曲家加強(qiáng)合作。如在吳玉霞《千秋頌》琵琶獨奏音樂會上推出的琵琶協(xié)奏曲《春秋》（唐建平，1994）；馮曉泉、曾格格《泉釋風(fēng)格》笛子、嗩吶獨奏音樂會推出的《雪山》（馮曉泉，2010）、趙聰《指上天下》琵琶獨奏音樂會上推出的《綻放》（馬久越曲、趙聰改編、胡廷江編配，2013）、《云想花想》（王丹紅曲）；吳琳《空谷幽蘭》箜篌獨奏音樂會推出的箜篌協(xié)奏曲《空谷幽蘭》（劉長遠(yuǎn)，2016）；王次恒作為演奏家也積極與作曲家合作推出了《空山望月》（王直、王次恒曲、姜瑩改編，2012）、《燕歸來》（王次恒曲、胡廷江配器，2013）、《夢家園》（王次恒曲、李博配器，2015）等多首笛子與樂隊的作品。2014年王丹紅《弦上狂想》作品音樂會中推出的《太陽頌》、揚琴協(xié)奏曲《狂想曲》等，以及新一代青年演奏家在獨奏音樂會中與青年作曲家的合作等。

第四，為幫扶全國各地民族樂團(tuán)共同發(fā)展，委約創(chuàng)作多臺具有地方風(fēng)格特色的劇目。例如，幫扶新疆民族樂團(tuán)推出的《美麗新疆》（2011）；西藏民族樂團(tuán)的《西藏春天》（2012）；貴州黔東南州民族樂團(tuán)的苗族歌舞劇《仰歐?！罚ㄌ平ㄆ角?，2013）；侗族大歌音樂劇《行歌坐月》（陳思昂曲，2014）；成都民族樂團(tuán)《錦城絲管》（2013）；浙江民族樂團(tuán)《海納百川》（2015）；甘肅省歌舞劇院《甘聲肅韻》（2016）；重慶民族樂團(tuán)民族管弦樂清唱劇《大地悲歌》（2016）等，共計幫扶十個地方民族樂團(tuán)。我們不光是請地方樂團(tuán)來和我們同臺演出，更為他們委約適合他們風(fēng)格的作品。我曾經(jīng)問席強(qiáng)團(tuán)長為什么要幫扶這些地方樂團(tuán)，他說：“民族音樂真正的蓬勃發(fā)展不是只把自己樂團(tuán)或是幾個主流的這幾個樂團(tuán)建設(shè)好，加快各個地區(qū)的樂團(tuán)一起發(fā)展起來，這種大繁榮、大發(fā)展才是一個事業(yè)的真正蓬勃！”

第五，委約創(chuàng)作及改編當(dāng)代民族管弦樂單曲體作品每年達(dá)70首以上。如：琵琶與樂隊《聽江南》（葉國輝，2007年）、民族管弦樂與合唱《我的祖國》（劉文金，2009年）、《憶江南》（顧冠仁，2010年）、民族管弦樂《天下為公》（程大兆，2011年）、二胡協(xié)奏曲《風(fēng)雨思秋》（關(guān)乃忠，2011年）、二胡協(xié)奏曲《天籟華吟》（關(guān)乃忠，2014年）、二胡協(xié)奏曲《故園》（瞿小松，2011年）、民族管弦樂《百年華章》（王丹紅，2011年）、箜篌與樂隊《伎樂天》（王丹紅，2014年）、箜篌與樂隊《秋江月夜》（郝維亞，2012年）、二胡協(xié)奏曲《塞上弦鳴》（李濱揚，2013年）、二胡協(xié)奏曲《天香》（常平，2013年）、民族管弦樂《桃花紅杏花白》（張朝，2013年）、民族管弦樂《平沙落雁》（楊青，2013年）、琵琶協(xié)奏曲《坐看云起》（陳思昂，2014年）、琵琶協(xié)奏曲《絲路飛天》（趙聰、尹天虎，2014年）、二胡協(xié)奏曲《重上井崗》（何占豪，2015年）、二胡協(xié)奏曲《絲銀》（羅麥朔，2015年）、《廣板》（徐孟東，2015年）、胡琴與樂隊《川戲》（張堅，2015）、民族管弦樂《開洋》（趙東升，2015年）、民樂小合奏《猜嬉》（趙東升，2015年）、民族管弦樂《如意》（王崴，2015年）、民族管弦樂《國風(fēng)》（趙季平，2015年）等。樂團(tuán)在委約創(chuàng)作上是采用兩條腿走路的方式進(jìn)行作品創(chuàng)作和推廣，一部分是以學(xué)術(shù)探索性為前提的創(chuàng)作、另一部分是面對普通觀眾群體的市場化的改編創(chuàng)作，大量的委約新作品不僅為樂團(tuán)演奏員提供了更多接觸不同風(fēng)格作品的機(jī)會，更重要的是為更多專業(yè)作曲家提供了視奏及演出新作品的平臺、這是民族管弦樂作品發(fā)展的必經(jīng)之路。

除了以上四個階段的梳理，我還想著重講一講關(guān)于民族音樂會在形式和內(nèi)容上的多元化創(chuàng)新。

最為典型的就是2013年的《印象國樂》和2015年的《又見國樂》。這兩部劇目都是由著名導(dǎo)演王潮歌執(zhí)導(dǎo)，我是這兩部劇目的作曲和編曲。2013年，當(dāng)時我剛從上海民族樂團(tuán)調(diào)入中央民族樂團(tuán)，正值樂團(tuán)計劃做一場大型的音樂會劇目，作為這個劇目的作曲，我跟樂團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)提出一個建議：如果我們的音樂會想要創(chuàng)新，那一定要請一位大導(dǎo)演來和我們做一次跨界合作。我在學(xué)生時代就看過王潮歌的一些實景演出作品以及她的一些訪談，所以我當(dāng)時堅信地認(rèn)為要是能請到王導(dǎo)來執(zhí)導(dǎo)，一定會為樂團(tuán)帶來一種全新的音樂會模式。后來我和席強(qiáng)團(tuán)長一起拜訪了王潮歌導(dǎo)演，在經(jīng)過數(shù)次與王導(dǎo)的溝通后，終于請到了這位具有創(chuàng)新精神的導(dǎo)演。這兩部劇目的創(chuàng)作經(jīng)過了無數(shù)次的討論與修改，因為創(chuàng)作之初，沒有先例可尋，不像歌劇、音樂劇國外已經(jīng)有很多成功例子可參考，所以當(dāng)時我們真的探索得很辛苦也很努力，值得欣慰的是，這兩部劇真的成功了！

現(xiàn)在看來，我很肯定的預(yù)測，我們創(chuàng)造了一種新的音樂會類型，就如同當(dāng)時西方創(chuàng)造了“歌劇”這樣的新品種，歌劇或者音樂劇是用歌詞和語言做為主體呈現(xiàn)的音樂會，而我們的這兩部劇目及未來要創(chuàng)作的新劇目，是用器樂演奏與語言共同來講述及呈現(xiàn)類似歌劇的具有戲劇性及故事性的新形式音樂會，當(dāng)然包括運用多媒體、舞美裝置等現(xiàn)代化技術(shù)來輔助完成。就因為這兩部劇目對舞臺要求的特殊性，我們常常無法預(yù)定到劇院歌劇廳的檔期，有人問：“你們不是民族樂團(tuán)嗎，為什么要去歌劇廳演出?。俊被蛘哒f：“你們?yōu)槭裁匆f臺詞、要表演、還要演唱呢？這不是話劇團(tuán)、歌劇團(tuán)的事兒嗎？”可是我想表達(dá)一種理念，就是我們現(xiàn)在所處的創(chuàng)新時代，早在十幾年前，電視機(jī)就只能看電視，錄音機(jī)就只能聽音樂，照相機(jī)就只能拍照，電話機(jī)也只能打電話。但是現(xiàn)在一個手機(jī)上很多傳統(tǒng)的單一性的功能都綜合在了一起，你能說它不是一種必然的發(fā)展嗎？你能否認(rèn)這種具有多功能的綜合體所帶給人類的全面感受嗎？所以，我認(rèn)為要想讓民族音樂不被時代所淘汰、不成為博物館的藝術(shù)，那就必須尋求新的發(fā)展，當(dāng)然我們也不是完全摒棄傳統(tǒng)的音樂會模式。我們每年在國家大劇院演出的新創(chuàng)常規(guī)音樂會就有好幾十場，而每兩年大膽嘗試創(chuàng)作一部具有探索性、顛覆性的新形式音樂會也是中央民族樂團(tuán)為民族音樂的多元發(fā)展所必須去探索、嘗試的發(fā)展之路。為當(dāng)今民族音樂文藝舞臺創(chuàng)作與表演摸索一種新的音樂會類型。這兩部劇目近三年來的一百多場演出所反映的社會效應(yīng)來看，我們完全有理由、有信心認(rèn)為，這是符合當(dāng)代民族音樂在繼承、改革、創(chuàng)新指導(dǎo)思想下的舞臺藝術(shù)精品，而且在全國巡演時，所到之處受到了觀眾的強(qiáng)烈共鳴與喜愛，很多年輕的觀眾開始重新認(rèn)識民樂、重新喜歡民樂。兩部劇改變了民樂以往在他們心中的老舊印象。2013年《印象國樂》劇目一年的商業(yè)演出為樂團(tuán)創(chuàng)收經(jīng)濟(jì)效益達(dá)2200多萬元，《又見國樂》2015年為樂團(tuán)創(chuàng)收達(dá)到2300多萬元。2015年12月，我們在美國華盛頓肯尼迪藝術(shù)中心演出，樂團(tuán)不僅得到了美國主流觀眾和媒體的認(rèn)同，《華盛頓郵報》以一個整版的篇幅報道《又見國樂》，這在歷史上是少有的。對中國民族音樂的大力宣傳，演出后肯尼迪藝術(shù)中心決定把《又見國樂》的海報和《歌劇魅影》《悲慘世界》《卡門》《天鵝湖》等諸多世界經(jīng)典歌劇、音樂劇海報一起被永久懸掛在肯尼迪藝術(shù)中心歌劇院的后臺展覽墻上，我想這就是中國民族音樂走向西方主流藝術(shù)殿堂的標(biāo)志！

二、關(guān)于民族樂隊配器的思考

（根據(jù)不同樂器特色對民族管弦樂配器的思考）

在闡述觀點之前，我先給大家講一個小故事：去年我去新疆采風(fēng)的時候，一個當(dāng)?shù)氐囊魳芳遗笥呀M織了十位新疆樂手接待我們，我懷著非常好奇和期待的心情想在現(xiàn)場聆聽那些獨特的樂器所發(fā)出的聲音，可是你知道，他們給我們演奏的第一首樂曲居然是《喜洋洋》。我開始覺得挺好笑的，但是聽著聽著就覺得這些樂器挺受委屈，他們被不適合他們的語言和配器方式束縛了，所以完全聽不到光彩和靈魂。后來他們又給我們演奏了純正的新疆音樂，這讓我有了很鮮明的對比，那個艾介克（編者注：拉弦樂器，是維吾爾族樂隊伴奏和合奏中的主要樂器）瞬間變成了一個風(fēng)情萬種的維吾爾族姑娘、熱瓦甫（編者注：維吾爾族、烏孜別克族彈弦樂器）就突然變成了一個熱情奔放的小伙、而薩塔爾（編者注：維吾爾族弓拉弦鳴樂器）那種蒼涼的聲音就像是一個老者的歌聲，直接把你帶到了茫茫的戈壁大漠，他們的演奏在那一刻才給了我無限的想象和感動。后來我們又去了新疆的一個大型藝術(shù)團(tuán)，走進(jìn)他們的排練廳，我們看到了整齊劃一的新疆樂隊按照漢族民族樂團(tuán)的樂器擺放法排列，有高中低艾介克，熱瓦甫也是有高中低的，代表著我們的彈撥樂組，還有在卡龍琴（編者注：維吾爾族古老的民間彈撥樂器）邊上還配了一個揚琴，卡龍琴外形有的像揚琴，演奏者在右手拿撥片演奏旋律，左手拿鐵制揉弦器在琴弦上推抹，出現(xiàn)了很多裝飾音，我們可以想象這件樂器也是很有特色的，但是當(dāng)一個揚琴在大樂隊里和這個卡龍琴演奏同一旋律時，你完全感受不到那種特點了，這好比我們配器中把古箏與琵琶用作同一音型同一旋律，其實他們是互相抵消、互相削弱的。還有他們的那些高中低艾介克演奏和弦鋪底的效果其實就是模仿西方的弦樂組和聲，讓熱瓦甫整齊劃一的齊奏，沒有加花，沒有節(jié)奏自由的空間，不像在獨奏時的那種靈動和自由，所以新疆樂隊這種寫法帶給我的感受和我所期待的有很大落差。從這件事給我?guī)硪粋€思考，作為漢族人我在聽新疆樂隊的時候其實是作為一個局外人在感受的，同樣就像一個外國人在聽我們的民族樂隊，他一定是希望聽到那種獨特性，就像我去聽新疆的民族樂隊一樣，我不希望新疆的少數(shù)民族樂器抹殺自己的個性去追求共性，就如同外國人不希望中國的民族樂隊在模仿他們而沒有了我們自己的特點。所以，作為一位作曲家，我開始思考，難道我們就沒有一種除了西方作曲法之外的創(chuàng)作理念去寫作一個民族樂隊嗎？我們的多聲思維能否從我們自己的少數(shù)民族音樂里去挖掘借鑒呢？我們的配器是否可以讓樂隊中的每件樂器都展示出他們的特點而變得無可替代呢？而且根據(jù)不同音樂的風(fēng)格，每種樂器都有千變?nèi)f化的演奏法。

其實在我們的民族樂隊里，一件樂器就是一種音色，無謂的做音色疊加很難融合但會同化不同樂器的個性，甚至是臟了樂隊的音響。弦樂組、彈撥樂組、管樂組，每一組本身還包含著多種音色，比如，嗩吶和笛子怎么融合？更不用說彈撥樂組和拉弦樂。所以，根本就不可能做到西方音樂作品中的那種音色的融合性，如果我們能用好每件樂器的個性，在表達(dá)個性的同時處理好這種聲部關(guān)系的平衡，當(dāng)把他們加在一起所達(dá)到的那種個性張力以及戲劇性，可能是很獨特、很有威力的。我覺得我們大部分的作品在配器時沒有挖掘出民族樂器的特點，比如說：在獨奏琵琶譜里有很多左、右手技術(shù)，我們在寫作大樂隊的時候有這么細(xì)致地去考慮嗎？不要說左手的推拉吟柔了，就光右手的很多演奏法已經(jīng)很豐富，并且是西方樂器不能替代的，如果我們只是簡單的讓每件樂器演奏譜面上的一個直白的音，那個性就會被追求共性的同時，切得一干二凈，諸如裝飾音、推拉音、滑音、自由的節(jié)奏呼吸，都被壓縮成統(tǒng)一化，那么我們民族樂隊的長處和特點就根本展現(xiàn)不出來，那我們還拿什么去和西方樂隊去抗衡呢？！如果一個我們自己寫的中樂作品，沒有其樂器演奏上及配器上的獨特性，很容易的就移植到交響樂隊，那還需要民族樂隊來演奏嗎？！

所以，經(jīng)過反思，我認(rèn)為西方經(jīng)典音樂作品好的地方是需要去學(xué)習(xí)和借鑒，但是我們自己那么多民族的風(fēng)格、特點我為什么不深入的去研究、去借鑒、去提煉呢？還有除了西方之外的，比如印度音樂、東南亞音樂、中東音樂中也有值得學(xué)習(xí)借鑒的地方，而這種同屬于東方國家的音樂語言及風(fēng)格是否更適合中國的樂器語言特點及文化背景呢？

我去年在美國的大都會博物館里看到了上百種中國樂器，當(dāng)時第一想法就是如果把這些樂器集合在一起來寫一首作品的話，該怎么寫？我絕不會抹殺他們的個性而去追求共性，如果這些品種不一的樂器放在一起卻不把他們的特點展現(xiàn)出來，那還不如就用同一種樂器。所以反觀我們現(xiàn)在的民族管弦樂隊的創(chuàng)作，什么樣的配器、什么樣的音響，當(dāng)然首先取決每個作曲家自己的美學(xué)觀，其次我覺得我們的確還有很大空間，只是我們要看到我們自己家“孩子”身上的潛力和優(yōu)點，不要一味和鄰居家的“孩子”去比，或許，只有當(dāng)我們把自己樂器的潛力發(fā)揮出來的時候，我們才會因為自己的獨特性與不可替代性，受到別人的關(guān)注和尊敬！

2016-05-26 中圖分類號：J604

A

1008-2530（2016）02-0100-05

姜瑩（1983-），女，中央民族樂團(tuán)駐團(tuán)作曲家（北京，100101）。