樊波專欄　藝術的進步性一議

樊波專欄藝術的進步性一議

藝術進步觀念在很多人心中是根深蒂固的。這一觀念是與社會制度和科技的進步相伴而生的。我雖對貢布里希（包括波普爾）的一些學術觀念有所質疑，但他們關于藝術進步性的批評卻值得人們深思。波普爾明確指出，主張藝術隨作為先鋒的偉大藝術家一起前進的理論，完全是一種“神話”，進而表明“力圖走在時代之前”、“有意追求時髦”，“是與一個藝術家應當重視并努力創(chuàng)造的東西毫不相干”。貢布里希也指出，將人類文明和藝術視為一種“進步的歷史”，完全是出于一種“直覺的信念”。西方“藝術史家在這一信念上下的賭注遠非其他的史學家可以比擬”。而黑格爾哲學則為這一信念提供了一種邏輯根據(jù)。應當說，波普爾、貢布里希二人對藝術進步觀念的責難，一方面固然與他們對20世紀西方現(xiàn)代藝術不斷翻新（有意追求時髦）的狀況反思有關，另一方面更重要的是，與他們對黑格爾哲學的反感和批判緊密相聯(lián)。因為按照黑格爾哲學及其美學來看，藝術是“絕對精神”的必然形式—與“絕對精神”由低級向高級，由抽象向具體的發(fā)展相應，藝術則由象征階段向古典階段再至浪漫階段，或藝術由建筑形態(tài)向雕塑、繪畫形態(tài)再向音樂和詩的逐步提升過程，就體現(xiàn)了一種進步性，就展示了一種“精神不斷發(fā)展和進步的畫卷”。這種為“絕對精神”所裹挾的、藝術從物質重縛向純粹精神的提升維度則構成了先進性的內在標準。和不少西方現(xiàn)代哲學家一樣，波普爾、貢布里希將黑格爾的“絕對精神”及其必然形式視為一種虛妄的存在，從而也就會將與之相通的藝術先進性和內在標準視為一種虛妄的現(xiàn)象。

我們看到，貢布里希還常以嘲諷的口吻提到與藝術先進性相關聯(lián)的“時代精神”。因為“先進性”往往是以時代方式呈現(xiàn)出來的—但依我之見，藝術未必不是時代精神的體現(xiàn)，然而藝術未必可以成為時代精神的“先進”標識。換言之，藝術的“時代精神”是一回事，藝術能否表現(xiàn)時代精神的“先進性”則是另一回事。應當說，時代的進步性能夠鮮明地體現(xiàn)在社會制度（或形態(tài)）和科技水平的變革上。英國思想家哈耶克說，進步總是引導我們邁向未知的世界，但人們最多只能對產(chǎn)生進步的力量有某種了解。在我看來，這一力量最重要的因素就是科技變革的力量。很顯然，科技的變革從根本上造成了社會和時代的進步，兩者是并行的、直線的關系；藝術當然會偕時代和科技的變革而發(fā)展，但卻并不必然呈現(xiàn)為影隨罔兩的、直線的、并行的先進性。對此哈耶克曾有一個頗為偏激的說法，他認為物質技術進步迅速的時代很少是藝術臻于鼎盛的時代。藝術精品的創(chuàng)造以及人們對其懷有極大的欣賞興趣往往出現(xiàn)在物質技術發(fā)展緩慢之際。其實我們不必全然否定科技與藝術之間的連帶關系，科技對藝術直接影響的最好例證莫過于建筑。根據(jù)貢布里希的描述，古希臘和羅馬拱頂技術的改進給建筑形制和風格帶來的新穎變化乃是觸目可知的，而且這種變化在今天還在不斷地發(fā)生。這是科技的進步，還是藝術先進性的明證仍是可待細辯的。至于其他藝術種類（如繪畫和雕塑）的情況就更加撲朔迷離了。

一般來講，所謂進步性，從縱向歷時的角度看，既相對于過去的殘缺和不完善，又是針對未來的停滯和衰退。事物通常是通過克服原有的缺憾、不完善而表現(xiàn)出一種進步性。如果限定一定范圍或選擇某種標準，藝術的“進步”跡象還是可以言之鑿鑿的。例如中國繪畫分科形態(tài)在唐代之前是不完備的。雖在六朝時期，山水和花鳥已呈雛形，但與基本 完備的人物畫相比，它們顯然帶有很大的缺憾，直俟唐代一批偉大的畫家如閻立本、吳道子、李思訓、張璪以及薛稷、曹霸、韓干相繼誕生，一種“煥爛求備”的畫科形態(tài)和審美格局才由然呈現(xiàn)。再如中國宋代繪畫雖為人推崇備至，但就其寫意手法而言，卻并未充分顯發(fā)，尚有“板結”之嫌。只是在元代才得到淋漓盡致的宣示。正如后人所言：“元季畫學大變，盡去板結之習，歸于流暢”；“元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得?！倍疫€可以看到，從趙孟頫到“元四家”這種寫意手法是如何一步步趨向流暢而臻于圓熟的。這大約可以視為藝術的進步性吧。

但從總體上看，藝術無所謂進步和落后。不能將進步性視為藝術發(fā)展的普遍原則和模式，不能不限范圍地將某種審美標準作為衡量藝術進步與否的絕對尺度。當年徐悲鴻曾說：若以高下 數(shù)量計，中國繪畫“遜日本五六十倍，遜法一二百倍?！绷硪晃划嫾覟跻苑逡舱f：“西洋繪畫進步之速，真是一日千里”，而“中國繪畫仍固守殘缺”。這種發(fā)自20世紀20年代的言論雖有針砭畫壇時弊之功，但顯然將某種審美標準（日本、法國）絕對化了，進而顯然將由此標準而導出的進步原則普遍化了。

實際上，藝術是否具有進步性是極為吊詭的。貢布里希曾說：西方繪畫那種征服真實的透視手法在中世紀是被完全忽視的。在文藝復興早期一些畫家那里也是十分生糙、稚拙的。經(jīng)過后來的發(fā)展才達到了精妙的水準。但他又指出，這種發(fā)展起來的做法對藝術其他功能的破壞作用也是非常嚴重的。深度的透視錯覺威脅了繪畫的裝飾統(tǒng)一。寄希望于繪畫的錯覺主義，使人們無法看到中世紀藝術的卓越之處。而古希臘藝術對人體的精通也使人們無法很好領略埃及雕像中那種簡單而莊重的形式。同樣，元代繪畫在獲得寫意成果的同時，卻也以丟失宋畫那種凝重堅實的美學品質為代價。在這方面，藝術的發(fā)展軌跡是不同于科技那種日趨進步的、一目了然的勢態(tài)。

其實與這一話題相關，中國的傳統(tǒng)學術有自己獨特的語匯表述：“新”“舊”“變”“通”。中國哲學強調“其命維新”，“日日新”。這個“新”的概念并不與“先進”相交涉，而是與“變”“通”的理解相關聯(lián)。認為任何事物只有經(jīng)歷了“變”才會有“通”達的前程，才會有“久”遠的生命，即所謂“變則通，通則久”。藝術亦如此。藝術非“變”則不能發(fā)展，非“變”不能趨“新”。藝術由“變”而“新”只意味著一種“新”的格調和境界，意味著有一種通達而久遠的前程和生命。但這并不表明，新的格調和境界就必然比“舊”（或老）的格調和境界具有更多的先進性，具有更高、更完善的審美水平。藝術當然有新舊之別，相對于宋畫，元畫是“新”的，但“新”的不一定比“舊”的進步。相對于唐詩，宋詞是新的，但“舊”的未必比“新”的落后。20世紀革新派人物梁啟超在談到藝術時卻也說：“因為藝術是情感的表現(xiàn)。情感是不受進化法則支配的。不能說現(xiàn)代人的情感一定比古人優(yōu)美，所以不能說現(xiàn)代人的藝術一定比古人進步?！焙翢o疑問，“太陽每天都是新的”，然而一切“新”的存在“俛仰之間，已為陳跡”。對于藝術而言，歷史只會記住它曾有和將有的高度。

（作者為南京藝術學院美術學院教授）