“聽到”與“聽不到”的電影音樂

■付龍（中國傳媒大學(xué)，北京，100024）

?

“聽到”與“聽不到”的電影音樂

■付龍
（中國傳媒大學(xué)，北京，100024）

［摘要］本文從電影的發(fā)展歷程入手，通過對電影觀念、配樂理念的分析，以及市場和技術(shù)發(fā)展對電影聲音體系的影響，針對“對電影音樂來說，聽不到的就是好音樂”的觀點(diǎn)進(jìn)行了論述，并對電影中對古典音樂的引用現(xiàn)象進(jìn)行了相關(guān)的解讀，認(rèn)為“引用”音樂拓展了電影創(chuàng)作空間，為電影賦予了隱喻的內(nèi)涵。

［關(guān)鍵詞］電影音樂配樂理念聆聽價值引用音樂

付龍，文學(xué)博士，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部副教授，主要研究方向?yàn)橛耙曇魳芳耙魳芬曈X化。

電影學(xué)者庫特·萊頓（Kurt London）在《電影音樂》一書中表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)：對電影音樂來說，聽不到的就是好音樂。①Kurt London，F(xiàn)ilmMusic，Ayer Co. Pub.，1989，p. 37.當(dāng)然，這種“聽不到”并不是說真的無法被耳朵捕捉到，而是意識不到。

音樂家艾倫·科普蘭在《怎樣欣賞音樂》中的“電影音樂”部分內(nèi)容中寫道：“電影觀眾把故事片的配樂看成是理所當(dāng)然的。在看完一部片子五分鐘之后，他們就說不清自己到底聽到了音樂沒有。如果問他們樂譜寫得是激動人心，或是還可以，或是糟糕透頂，那無異于使他們患上音樂自卑癥。”②［美］艾倫·科普蘭著《怎樣欣賞音樂》，丁少良譯，人民音樂出版社1984年版，第170頁。進(jìn)而他以反問的語氣表達(dá)出這樣一個命題——不期望人們聽電影配樂難道不對嗎？電影配樂到底需要像在音樂會上那樣有意識地傾聽嗎？

實(shí)際上，上述兩個問句的指向性有所不同，第一個問句主要是針對創(chuàng)作者來說的，而第二個問句是針對接受者也就是觀眾來說的。要分析這個問題，需要從電影的發(fā)展歷程入手做一個回顧。

一、“聽到”與“聽不到”體現(xiàn)不同的電影觀念

對于以電影配樂為職業(yè)的音樂專業(yè)人士而言，“聽不到”或者“意識不到”顯然就意味著“不重要”、“可有可無”，這是他們所無法接受的，好萊塢黃金時期的著名電影作曲家斯坦納就曾激烈地回應(yīng)過這種觀點(diǎn)——既然音樂讓人意識不到，要它何用？但是有一個不爭的事實(shí)確實(shí)擺在面前——“美國電影作曲家杰利·戈?duì)柕滤姑芩乖f：‘如果不停地或過多地使用音樂，就勢必?fù)p害那些需要音樂的時刻’?！雹僦軅骰峨娪?、電視、廣播中的聲音》，中國電影出版社1991年版，第176頁。這也正如我們平時生活中遇到的情況一樣，音樂不停止于耳邊播放，最終會讓我們變得“充耳不聞”。于是電影創(chuàng)作者們也一直在實(shí)踐中去思考——要想讓音樂在下一個地方“凸顯”而獲得較好的效果，就要在之前的某個時刻讓音樂停下來，甚至這個“休止符”還要持續(xù)長一點(diǎn)的時間。

而現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作者們顯然是不大喜歡電影配樂的，因?yàn)榇罅康臒o聲源音樂是存在于非故事世界中的，這必然同現(xiàn)實(shí)主義電影追求的“真實(shí)感”及紀(jì)實(shí)美學(xué)相背離。所以，他們更擅長開發(fā)“聲音”而不是“音樂”的表現(xiàn)空間，例如，遠(yuǎn)景鏡頭與特寫鏡頭中聲音透視的差異、畫外音的聲像位置變化等等。

在巴贊的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)中，敘事的方式不是鏡頭而是事實(shí)，電影藝術(shù)是更接近生活、更貼近現(xiàn)實(shí)的，所具有的原始的第一特征就是“紀(jì)實(shí)的特征”，并且電影中對觀眾并不給出答案，應(yīng)該具備多義性和曖昧性。由此可以看出，這是一條與傳統(tǒng)好萊塢電影截然不同的創(chuàng)作手法和藝術(shù)觀念，“配樂”甚至于“音響”（因?yàn)橐繇懸辉~來源于戲劇舞臺聲音的模擬）的概念都是被排斥的。如果音樂被“聽到”，必然是現(xiàn)實(shí)空間中合理存在的，即有聲源音樂，而且這種有聲源音樂也是與好萊塢早期的為“有聲源”而故意“擺設(shè)”完全不同，是納入整體的紀(jì)實(shí)性聲音體系中的。

換一個角度來看，這種創(chuàng)作主旨也成為“音樂音響”和“音響音樂”的起源。也就是說聽到的音樂都是以紀(jì)實(shí)音響的形式出現(xiàn)的，而有組織的音響段落一樣可以被“有樂感的耳朵”理解為音樂。

二、“聽到”是市場拓展的需要

事實(shí)上，電影市場的發(fā)展并沒有朝著學(xué)者們的設(shè)計(jì)前行，從20世紀(jì)50年代起，好萊塢電影受到了來自電視的強(qiáng)烈沖擊，到了60年代，電影和流行音樂之間的聯(lián)系變得異常密切。為了廣開財(cái)路，很多電影的制片人開始熱衷于在影片中加入主題歌和插曲，試圖從當(dāng)時火爆的唱片業(yè)中分得一杯羹，或者反過來，把當(dāng)時走紅的流行歌曲和搖滾樂用在影片中，以期待吸引年輕觀眾，提升票房。例如，電影《畢業(yè)生》（TheGraduate）是一部新好萊塢電影的代表作品，其中使用了美國著名的民謠組合保羅·西蒙與阿特·加芬克爾的熱門金曲《寂靜之聲》（SoundsOfSilence）和《香芹、鼠尾草、迷迭香和百里香》（Parsley，Sage，RosemaryandThyme），并且都在片中多次出現(xiàn)，雖然在影片創(chuàng)作上導(dǎo)演有著更深一層的用意，但其市場拓展作用是顯而易見的。

主題歌和插曲被大量引入電影中，同時它們的旋律往往還通過器樂演奏的形式，成為各個主題音樂，這樣一來，音樂在電影中變得引人注目，而且，歌曲中的歌詞以“強(qiáng)烈訴說”的形式呈現(xiàn)出來，唯恐觀眾“聽不到”。

“在新的制片結(jié)構(gòu)下，公司開始建立或投資唱片公司和音樂出版公司，以能夠完全地利用電影和音樂這一組合的經(jīng)濟(jì)潛力。結(jié)果是，不但標(biāo)題樂曲或主題歌可以得到銷售或上榜，從唱片制式于50年代初被采用，以‘電影原聲唱片’發(fā)行電影音樂的編輯版也成了平常之事。”②［挪威］彼得·拉森著《電影音樂》，聶新蘭、王文斌譯，山東畫報出版社2009年版，第142頁。從彼得·拉森這段描述中可以看到，電影公司發(fā)現(xiàn)了電影和音樂產(chǎn)業(yè)的中間地帶隱藏的巨大利潤空間，這一時期出現(xiàn)了電影音樂形式上的真正“獨(dú)立”。借助唱片的傳播，電影音樂也實(shí)現(xiàn)了自身的聆聽價值。

當(dāng)然，如果影片中出現(xiàn)的歌曲是情節(jié)的構(gòu)成元素之一，起到了參與劇作的作用，那么，無疑，一首世代相傳的歌謠、一盒具有特殊意義的歌曲錄音帶都是其中常見的方式。例如，電影《甜蜜蜜》中，鄧麗君演唱的《甜蜜蜜》是片中所展示的那個年代人們印象深刻的一首歌曲，在片中起到了年代的注釋作用，此外這首歌還成為男女主角從相識到相戀，多年之后再重逢的重要線索，歌曲起到了深化影片內(nèi)涵的作用，帶來了更加強(qiáng)烈的感染力。

不過，如果“逢片必歌”，而且在影片中招之即來、揮之即去，“強(qiáng)迫”觀眾在觀影過程中欣賞歌曲，無疑是一種拙劣的手法。歌曲的隨意出現(xiàn)，往往會影響影片的正常敘事?！氨緛韯≈腥藳]完沒了地唱就已經(jīng)很不真實(shí)，而由非劇中人在畫外引吭高歌則更假得夠嗆了……如果說，對話過量會淹沒視覺形象，妨礙了視覺的表現(xiàn)和節(jié)奏，那么，歌曲的樂思發(fā)展則更慢，而且往往與動作的發(fā)展沒有關(guān)系，使情節(jié)被迫停止若干分鐘，因而使整個影片變得松散無力?！雹弁?，第183頁。

此外，這一時期好萊塢電影傳統(tǒng)的交響化的配樂模式漸漸淡出人們的視線，一方面固然由于制作成本過于高昂，更重要的是由于其風(fēng)格過于老套，不容易吸引當(dāng)時年輕時尚的主流觀眾。流行樂、爵士樂、搖滾樂甚至異域化的電子樂……配樂風(fēng)格的多樣化也使電影音樂獲得了更強(qiáng)的生命力。

三、新技術(shù)支撐下“聽不到”的電影音樂呈現(xiàn)出多樣的表現(xiàn)形態(tài)

20世紀(jì)70年代中期，美國杜比公司開發(fā)的降噪系統(tǒng)在電影聲音質(zhì)量提升方面起到了關(guān)鍵性的作用，使電影膠片光學(xué)聲跡上的噪聲大大降低，從而可在電影院原有的光學(xué)還音設(shè)備上回放較高質(zhì)量的聲音。同時，多樣的數(shù)字制作技術(shù)也被引入電影聲音的制作領(lǐng)域，新技術(shù)為使用新的方式塑造包括音樂、音響和對白在內(nèi)的聲音體系提供了可能。電影在不斷的實(shí)踐中，逐漸形成一個越來越明確的新概念：音響環(huán)境（Sound ambience）。這使電影聲音尤其是聲畫的關(guān)系進(jìn)入了一個嶄新的階段。

“80年代以來，許多電影音樂都傾向于電子音樂。有時用電子手段產(chǎn)生的聲音是配樂的唯一形式，有時它們又與傳統(tǒng)樂器相互作用，有時采取試驗(yàn)形式，有時又改編為流行音樂風(fēng)格?！雹佟峨娪耙魳贰罚?75頁。在數(shù)字化技術(shù)處理和構(gòu)建的日益強(qiáng)大的音響元素面前，電影聲音體系中原本由音樂所承擔(dān)的一些特性功能，例如氣氛渲染、事物的描繪等開始交還給音響來承擔(dān)。而電子合成及采樣技術(shù)的應(yīng)用更是使音樂和音響的界限也開始變得模糊，這一點(diǎn)在當(dāng)今由環(huán)繞聲場所營造的影院觀影環(huán)境中尤其明顯。例如在一些科幻大片中，有時候很難確定聲音是來自于電子樂器的合成音色的新嘗試，還是為營造外星球聲場所使用的特殊音響手段——現(xiàn)代的電影音樂已經(jīng)成為一種復(fù)合化的現(xiàn)象。

“交響的非故事世界音樂和故事世界流行音樂之間的傳統(tǒng)的明確勞動分工實(shí)際上業(yè)已消逝。從民謠、流行樂、搖滾樂、電子樂和爵士樂到傳統(tǒng)和現(xiàn)代的管弦樂，整個音樂譜系都有所表現(xiàn)，通常是以匪夷所思的組合和有效的混合?！雹谕蠒?77頁。

四、有意“喚醒”的“引用”音樂

“音樂中自己的‘語義場’中在概念和表象上是非單義的，不確定的；音樂的意義在變化著，這變化取決于欣賞者的解釋，取決于這欣賞者屬于什么時代、什么地理區(qū)域等等?！雹郏鄄ㄌm］卓菲婭·麗薩著《音樂美學(xué)新稿》，于潤洋譯，人民音樂出版社1994年版，第53頁。由此可見，音樂在某種條件下可以成為具有象征意義的符號，并且隨著條件的變化而變化。國歌就是個典型的代表，如，我們聽到《義勇軍進(jìn)行曲》，就會理解為它代表著中國，但非洲的土著居民可能不會有這種理解，而且歌曲在1949年之前也不具備這種代表性，只是代表著抗日救國的民族情感，但這一點(diǎn)也是通過電影《風(fēng)云兒女》中的演繹賦予的。

“音樂的抽象性質(zhì)和色彩性使接受者對某一樂曲的理解帶有一定的個人主觀因素，這是任何音樂作品分析和解說所不能左右的。每個人對一部作品的理解往往會受到印象最深刻的那一次或那一段時間的環(huán)境或情緒的影響?！雹堋峨娪?、電視、廣播中的聲音》，第173頁。音樂常常也會成為電影的“代言人”——大量優(yōu)秀的從電影中走出來的音樂，即便因時隔多年人們已淡忘其具體的細(xì)節(jié)，但那種符號代表的“形象”卻深深印在人們腦海中——這也是音畫結(jié)合的一種特征。例如，當(dāng)“夢二”主題響起，我們會想到《花樣年華》中周、蘇二人搖曳的身影；當(dāng)《我心永恒》的音樂響起，我們會想起站在船頭的“杰克和露絲”。

于是，就有這樣一個問題：業(yè)已存在于受眾心中的各種“音樂形象”，在電影音樂中，應(yīng)該回避呢？還是應(yīng)該去“喚醒”？如果要“喚醒”的話，如何為電影服務(wù)，而不至于貌合神離？

無聲電影時代現(xiàn)場演奏的音樂大多是現(xiàn)成音樂，也談不到回避的問題，但是在好萊塢經(jīng)典音畫體系構(gòu)建的框架下，斯坦納曾指出，不應(yīng)該使用人們?nèi)菀鬃R別的著名樂曲，因?yàn)檫@樣會轉(zhuǎn)移觀眾原本對電影的專注，所以，斯坦納強(qiáng)調(diào)電影音樂的“原著性”。

這就意味著，“喚醒”是有風(fēng)險或者代價巨大的。一般來說，電影音樂還是“回避”現(xiàn)有音樂的。但是，面對巨大的古典音樂寶庫，電影導(dǎo)演們還是不愿放棄，也試圖用巧妙的方式將古典音樂變成自己作品中的元素，探索新的創(chuàng)作空間。例如，庫布里克就是一位對古典音樂情有獨(dú)鐘的導(dǎo)演，在電影《2001太空漫游》中就成功地使用了理查·施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》和約翰·施特勞斯的《藍(lán)色多瑙河》并獲得了其他音樂所無法替代的作用；在電影《發(fā)條橙子》中甚至所有的音樂都選用了古典音樂，而著名的貝多芬《第九交響曲》在片中更是成為“殺人工具”。

可以想見，“引用”這些并不是專為電影有針對性創(chuàng)作的音樂顯然是有原因的，導(dǎo)演在這些音樂的電影的鏡頭表現(xiàn)和劇情內(nèi)容的配合上有著特殊的考慮，這也顯示出導(dǎo)演對音樂的超強(qiáng)駕馭能力，因?yàn)楣诺湟魳吠衅洫?dú)特的內(nèi)涵，還有結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)規(guī)則，讓影片的情節(jié)與音樂的樂旨同步展開是很困難的。

很多情況下，被“引用”的音樂扮演了一種隱喻的角色，音樂和畫面之間的“隱喻”又表現(xiàn)出不同于語言文字的微妙，直接作用在情感層面，音樂的“知音”遠(yuǎn)比單單這一個詞匯反映出的內(nèi)涵深刻和復(fù)雜得多。從操作層面來說，一方面音樂原義已經(jīng)存在，等待的是如何“引用”；另一方面，隱喻需要觀眾對符號的識別，如果完全不了解原曲的含義，就無法理解其在電影中隱喻的深層含義。

結(jié)語

綜上所述，伴隨著電影的發(fā)展歷程，電影音樂（歌舞片除外）大致也走過了這樣一條軌跡——

一開始是受到音樂欣賞習(xí)慣影響，全片充斥著“連續(xù)性”演奏。觀眾聽到了音樂，但往往會“充耳不聞”，認(rèn)為“就應(yīng)該是這個樣子的”，一旦出現(xiàn)了音樂的停頓或者音畫配合上的問題才意識到音樂的存在。

之后音樂的比重開始減少，發(fā)展出有設(shè)計(jì)的階段性音樂表現(xiàn)段落，電影試圖利用音樂有針對性地配合某些情節(jié)或場景。觀眾明顯會受到所設(shè)計(jì)的音樂情緒、音樂信息的影響，但常常會意識不到“音樂是什么時候出現(xiàn)的”，而現(xiàn)實(shí)主義電影更是到了惜墨如金的極端。

好萊塢電影自20世紀(jì)60年代掀起的“歌曲風(fēng)”把音樂推到了“強(qiáng)勢呈現(xiàn)”的境地，然而好景不長，歌曲的濫用很快成了俗套。觀眾雖然都“聽到”了音樂，但并不買賬，實(shí)踐證明，一旦讓觀眾像在音樂會中那樣“有意識”地傾聽電影中的音樂，電影就不再是電影，其本體特征就消亡了。

此后，多樣化的音樂風(fēng)格開始影響到電影中一貫的交響化配樂模式，情節(jié)和人物的情感世界也通過這一變化表現(xiàn)出時代感和多樣性，同時也拉近了電影同觀眾的距離，因?yàn)橛^眾在電影中聽到的音樂更多地與自己的現(xiàn)實(shí)生活相關(guān)聯(lián)了，而不再只是“上個世紀(jì)的音樂”。

而再后來，高科技手段的運(yùn)用進(jìn)一步拓寬了聲音的各種表現(xiàn)力，音樂，往往不再單一地被聽到，最終匯入了電影聲音體系所整體構(gòu)建的環(huán)境聲場中。此外，被“引用”的古典音樂拓展了電影創(chuàng)作空間，為電影賦予了隱喻的內(nèi)涵。

于是，對于“聽不到的就是好音樂”的解釋應(yīng)該是這樣的：正如科普蘭所說，與音樂會上那樣有意識地聆聽不同，電影音樂的“新質(zhì)”使它成為電影中的一個重要表現(xiàn)要素，正如拍攝角度、構(gòu)圖、色彩、照明等這些要素應(yīng)該是“看不見的”一樣，一旦觀眾過多地意識到手段的調(diào)用，那么就成了“電影分析”，而不再是正常的觀影了。

從這個意義上講，好的電影音樂在正常觀影過程中是“聽不到”的。

（責(zé)任編輯：韋杰）