銀幕民歌與時代語境互動關(guān)系研究
——以“十七年時期”電影中的插曲為例

■史博公　黃瑞璐（中國傳媒大學，北京，100024）

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銀幕民歌與時代語境互動關(guān)系研究
——以“十七年時期”電影中的插曲為例

■史博公黃瑞璐
（中國傳媒大學，北京，100024）

［摘要］民歌是民族文化的重要組成部分。我國“十七年時期”（1949～1966）的電影作品在運用民歌方面的成就頗為突出，這不僅增添了影片的娛樂興味和視聽色彩，而且還使影片的意識形態(tài)訴求得到了更為有效、更加廣泛的傳播。本文通過對若干個案的剖析及其傳播語境的考察，深入探討了“十七年時期”的電影在運用民歌（或利用民歌素材編創(chuàng)）方面的藝術(shù)特色和時代特征，并扼要闡釋了它們在平衡政治理念與藝術(shù)水準方面的一些創(chuàng)作規(guī)律。

［關(guān)鍵詞］十七年時期電影民歌電影插曲時代語境

史博公，中國傳媒大學藝術(shù)研究院教授。

黃瑞璐，中國傳媒大學電影學專業(yè)2014級碩士研究生。

如何發(fā)揮民族文化傳統(tǒng)、吸收民間文藝精華，用以創(chuàng)造具有中國風范的電影藝術(shù)，以便更好地運用電影去為工農(nóng)兵服務(wù)、為現(xiàn)實政治服務(wù)——這始終是新中國“十七年時期”（公元1949—1966年）的電影（后文簡稱“十七年電影”）所必須面對的時代命題，同時它也規(guī)定了“人民文藝”所必須踐行的路徑，即堅持黨的領(lǐng)導，努力學習工農(nóng)兵語言和民間文藝形態(tài)。①參見蔡楚生《在文化部電影局藝術(shù)委員會擴大座談會上的發(fā)言》、陽翰笙《國統(tǒng)區(qū)進步的戲劇電影運動》，載《中國電影研究資料（1949—1979）》上卷，吳迪編，文化藝術(shù)出版社2006年版，第50、34頁?？梢哉f，正是這一時代背景和文化邏輯，促使了大量民歌涌現(xiàn)在“十七年電影”之中，并成為新中國電影大眾化、民族化的標志之一。

一、民歌為影片的意識形態(tài)訴求插上翅膀

“十七年電影”推出了不少民歌或利用民歌素材編創(chuàng)的歌曲，其主題大都聚焦于抨擊舊社會的丑惡、頌揚新中國的美好。這些作品的詞曲往往具有濃郁的民族風韻——或樸實真切或悅耳動聽或凄婉悲壯，在視聽色彩和思想意蘊兩方面都顯著提升了影片的藝術(shù)魅力。這種狀況的出現(xiàn)并非偶然，而是時代邏輯、政局沿革之必然結(jié)果。其中，影片《白毛女》（1950年，王濱、水華導演）在運用民歌方面便堪稱范例。

該片改編自延安時期的同名秧歌劇，是“新中國最早反映農(nóng)村生活，塑造農(nóng)民形象的一部電影”②中國電影家協(xié)會電影史研究部編《中國電影家列傳（三）》，中國電影出版社1984年版，第56頁。。其意義不僅在于它是“一部‘寫工農(nóng)兵，給工農(nóng)兵看’的電影”，還“在于它脫胎于延安文藝，又發(fā)展了延安文藝。換言之，這是在中國土地上嫁接成功的一顆革命的文藝種子”。③李煥征《愛情、復仇與革命——論電影〈白毛女〉的文化密碼及其正典化敘事》，載《當代電影》2015年第10期。然而，這顆“種子”的誕生卻并非易事。

歌劇《白毛女》早在20世紀40年代就蜚聲于世，這無疑為改編同名電影提供了經(jīng)驗，但同時也給電影創(chuàng)作留下了難題。首先，歌劇的魅力主要源于“表現(xiàn)性”的舞臺演唱，而電影則長于“紀實性”的銀幕表達，因此如何化解兩者間的美學矛盾就變得相當棘手。其次，歌劇《白毛女》是革命新文藝之經(jīng)典，那么如何在電影中延續(xù)其精神氣質(zhì)——以群眾喜聞樂見的形式，達到為現(xiàn)實政治服務(wù)之目的，則是電影改編所必須面對的另一個重要命題。

值得肯定的是，電影《白毛女》的改編相當成功，而在這當中，對于民歌的妙用無疑起了重要作用。例如：受舞臺時空的局限，歌劇《白毛女》直接以喜兒在家中的獨唱開場，表述了楊白勞大年三十外出躲債的情形，可謂開宗明義、直奔主題；而電影《白毛女》的開頭則充分發(fā)揮銀幕敘事的潛力——先以幾個空鏡頭介紹了故事空間，接著才以羊倌趙大叔在山坡上唱歌的方式，逐步切入主題并引出了主人公。顯然，后者的開場方式更加含蓄蘊藉、引人入勝。

趙大叔在山坡上唱道：

清清的流水，藍藍的天，山下一片米糧川，高粱谷子望不到邊，黃家的土地數(shù)不完……（畫面：廣袤田野、莊稼豐收）

接著是男聲合唱：

東家在高樓，佃戶們來收秋，流血流汗做馬牛；老人折斷腰，兒孫筋骨瘦，這樣的苦罪沒個頭。（畫面：東家躺在廳堂里享受丫鬟侍奉；佃農(nóng)們在田間汗流浹背地勞作——楊白勞和喜兒隨之出場）

這個開篇的藝術(shù)構(gòu)成可謂獨具匠心。趙大叔是個孤寂的羊倌，因此他在山坡上的獨唱無疑符合人物身份和處境，而他唱歌時居高瞭望的狀態(tài)，又使與之銜接的幾個畫面構(gòu)成了他的主觀鏡頭，從而保證了敘事時空的完整性和真實感，因此也就彌合了寫意的歌唱與寫實的畫面間可能出現(xiàn)的裂隙，并借此奠定了影片的藝術(shù)格調(diào)。

如果說趙大叔的獨唱具有引領(lǐng)觀眾進入故事情境之功能的話，那么緊接著的男聲合唱則無疑是苦難百姓的群體訴說，它道出了階級壓迫的痛楚，也預(yù)示了哪里有壓迫哪里就有反抗的斗爭。此外，這段合唱以一句“這樣的苦罪沒個頭”結(jié)束，而畫面則落在了彎腰割谷子的楊白勞身上，隨著他起身后的一聲呼喚，又導引出了在同一塊地里勞作的喜兒。這種表現(xiàn)方式不僅相當順暢地推出并強調(diào)了典型環(huán)境中的典型人物，同時也預(yù)示了這對父女的悲慘命運，可謂聲畫互動、相得益彰。

進一步來看，影片開頭的這兩段歌曲在描繪鄉(xiāng)村風貌的同時，還點明了東家與佃戶的對立關(guān)系。“這種音畫綜合的影像，使優(yōu)美的自然景色和階級差別產(chǎn)生了強烈對比……”①羅藝軍、徐虹《賦電影藝術(shù)以民族詩情——論水華電影創(chuàng)作的特色》，載《電影藝術(shù)》1987年第5期。而這又為影片的敘事提供了初始動力，并為后面的矛盾沖突和故事走向埋下了伏筆。

或許是得益于此前同名秧歌劇的良好基礎(chǔ)，應(yīng)當說歌曲在電影《白毛女》中不僅有抒情和表意功能，而且在劇情結(jié)構(gòu)上亦發(fā)揮了重要作用。其主要曲目有：《山下一片米糧川》、《大春和喜兒心連心》、《北風吹/扎紅頭繩》、《喜兒哭爹》、《隔墻如隔千重山》、《我要活》、《秋收》等。這些曲目恰如一串珍珠，不惟貫通了劇情、強化了沖突，而且在影片的每個段落都起到了渲染氣氛、塑造人物、凸顯主題、推動情節(jié)的作用。同時，那些樸實動人、文采斐然的歌詞也給觀眾留下了深刻印象。

例如，影片在開場后不久，為表現(xiàn)大春和喜兒早已是一對情深意篤的戀人，采用了一首女聲小合唱《大春和喜兒心連心》。歌詞為：

天上的鳥兒比翼飛，地上的谷子穗連著穗，

穗連著穗來根連著根，大春和喜兒心連著心。

心里有話難開口，風擺谷子低下了頭,

谷穗低頭盼收割，年輕人盼的是花結(jié)果。

這首歌配合著大春和喜兒在田間眉目傳情、共同勞作的畫面，只用寥寥數(shù)語就充分表現(xiàn)了二人休戚與共、傾心相戀的情狀。又如，在喜兒被迫進入黃家為奴之后，影片采用了一首男女聲對唱《隔墻如隔千重山》。歌詞為：

（男）連根的樹兒風刮斷，連心的人兒活拆散。隔墻如隔千重山，哪一天才能再見面。星星出來太陽落，你在黃家受折磨。羊兒落在虎口里，苦日子怎么過？

（女）一副藍布兩下里裁，一家人家兩分開。隔墻好比隔大海，什么人兒捎信來？千針萬線縫不盡，千愁萬恨記在心。為什么窮人這樣苦，為什么富人這樣狠？

這首歌表現(xiàn)了大春對喜兒的思念和擔憂，表達了喜兒不甘壓迫、渴望自由的心情，同時也為后來喜兒逃進深山變成“白毛仙姑”、大春遠走他鄉(xiāng)投奔八路軍提供了行為動機。顯然，民歌在這里僅用寥寥數(shù)語，就言簡意賅地描述了倆人生離死別的悲涼處境和苦悶情感，不惟起到了精煉劇情的作用，而且還以如泣如訴、聲情并茂的演唱，為影片平添了幾分藝術(shù)魅力。

民歌通常被認為“反映了勞動人民的生活和思想，愿望和要求”①何其芳《論民歌——〈陜北民歌選〉代序》，載《何其芳全集》第3卷，河北人民出版社2000年版，第91-92頁。。盡管影片《白毛女》蘊含著明確的政治意圖，但因其采用了大量民歌及民歌風格的創(chuàng)編歌曲，并在歌詞中注入了諸如“東家”、“佃戶”、“高粱”、“谷子”、“羊兒”、“虎口”、“藍布”等許多通俗語匯，就使其天然具備了樸實、真摯的格調(diào)，由此也就使之成了勞動人民的生活感受和真情告白，從而明顯淡化了影片的說教意味，最終有效地將主流意識形態(tài)嵌入了大眾喜聞樂見的民間話語之中。

二、電影中的情歌在時代語境中的“收”與“放”

新中國成立后，在延安文藝精神主導下，“民歌的‘階級’出身和身份獲得了新國家意識形態(tài)觀念的保護與推崇”，②吳俊《民歌的再造與傳統(tǒng)的接續(xù)——關(guān)于當代中國文學資源的合法性問題芻議》，載《揚子江評論》2014年第3期。但這主要是指作為“進行生產(chǎn)勞動的一種‘工具’、進行階級斗爭的一種‘武器’”③段寶林《民間文學的社會價值》，載《北京大學學報（人文科學）》1964年第2期。的那類民歌，至于純粹表現(xiàn)愛情的民歌，則受到了某些抑制或約束。其實早在1951年，社會上就出現(xiàn)了歧視情歌的輿論。有論者指出：“過去一般人對民歌有種傳統(tǒng)看法，以為民歌就是情歌，或者以為民歌的主要部分和精華部分是情歌?，F(xiàn)在看起來是不一定對的……”④馬華《民歌怎樣表現(xiàn)了民間生活——民歌的分類方法試論》，載《人民音樂》1951年第4期。顯然，新中國“十七年”期間對民歌的指認存在偏差，這不能不說是那個時代的遺憾。

盡管如此，出于題材和情節(jié)的需要，有不少影片還是想方設(shè)法采用了一些情歌，但在運用方式上卻依題材的差異而有所不同?？傮w來看，少數(shù)民族題材作品在這方面普遍擁有較大的發(fā)揮空間，而其他題材的作品則通常會將情歌的演唱穿插在與生產(chǎn)建設(shè)有關(guān)的場面中，以便盡量體現(xiàn)“個人幸福與集體利益相一致”的時代主題。影片《布谷鳥又叫了》（1958年，黃佐臨導演）就是此類作品的典型代表之一。

該片的故事發(fā)生在江南農(nóng)村：愛唱歌的女青年突擊隊員童亞男漂亮能干，人稱“布谷鳥”，突擊隊的小伙兒王必好、申小甲都深愛著她。她與王必好已有婚約，但嗣后卻發(fā)現(xiàn)此人相當狹隘、自私（甚至不許她當眾唱歌）；而熱誠好學也愛唱歌的申小甲漸漸贏得了亞男的芳心。后來在黨組織幫助下，這對志同道合的青年終于走到一起，“布谷鳥”又唱出了美妙的歌聲。

顯然，該片無疑是在教化人們只有投入到社會主義建設(shè)事業(yè)中去，才能贏得美滿愛情和個人成長。頗值一提的是，盡管這個主題很嚴肅，但影片本身卻毫無生硬之感，反倒呈現(xiàn)出一種生動活潑之美，而這顯然與其采用了幾首原生態(tài)民歌和新創(chuàng)作的民歌有關(guān)。

在影片開場，童亞男一邊挑著河泥健步如飛，一邊帶領(lǐng)大家高唱：“生產(chǎn)全靠手腳勤……”（改編自茅山民歌《刮地風》）；在影片結(jié)尾，小甲和亞男站在收割機上，同樣是邊工作邊帶領(lǐng)眾人高唱：

村外有棵小白楊，春天飛來布谷鳥，從早到晚不停地歌唱。

布谷鳥為啥唱，布谷鳥為啥飛，是不是這里的小伙子更聰明，

是不是這里的姑娘們更漂亮？為的是愛上了拖拉機，飛來飛去把歌唱。

民歌在上述兩個段落中無疑起了重要作用。一方面，它刻畫了人物性格也烘托了勞動氛圍，使原本機械、乏味的場面變得激情澎湃，迸發(fā)出一種詩意盎然的浪漫氣質(zhì)。另一方面，由于這些歌聲源自人物之口，其節(jié)奏也與畫內(nèi)動作和畫外剪輯處理相當和諧，所以影片對勞動場景的渲染便少了幾分虛妄、多了幾許熱誠，從而使民歌與勞動呈現(xiàn)為互為表里的關(guān)系，讓觀眾覺得歌唱仿佛就是生產(chǎn)的有機組成部分。

此外還應(yīng)特別提及的是，該片雖以愛情為敘事軸線，但全片“對情歌的使用”卻格外拘謹，僅在兩處采用了兩首相對完整的原生態(tài)情歌。

第一處是在影片開頭“挑河泥”的勞動競賽工地上，王必好抽空送給童亞男一把精致的小梳子，亞男離開時唱起了《一根絲線牽過河》（江都民歌）：

一根絲線牽過河，郎買梳子姐梳頭。

一見臉兒紅，明明白白就把相思害……

第二處是小甲和亞男坐在家里的桌旁，當談起一起去“學開拖拉機”的美好前景時，倆人情不自禁地哼唱起了《風吹楊柳水上飄》（高淳民歌）：

風吹楊柳水上飄，郎唱山歌把姐來找。郎來找，手攀楊柳走過獨木橋……

值得注意的是，盡管這兩首歌的曲調(diào)相當纏綿，歌詞也很浪漫，但演唱的環(huán)境卻并非“花前月下”，而是被刻意安插進了與勞動直接或間接相關(guān)的場面中。不言而喻，影片是想借此淡化兒女私情色彩，同時強調(diào)了“要將個人愛情與集體榮譽相結(jié)合”的社會主義價值觀。①在該片劇本原作中，《風吹楊柳水上飄》出現(xiàn)的情境是村外小橋邊：外出學開拖拉機歸來的申小甲與童亞男會面，相互流露了愛慕之意，隨即唱起了這首情歌。參見楊履方著《布谷鳥又叫了》，中國電影出版社1957年版，第50頁。

進一步來看，雖然“十七年電影”出于藝術(shù)表現(xiàn)的需要，也采用了一批愛情歌曲，但如同《布谷鳥又叫了》一樣，很多作品在運用情歌時，大都設(shè)法對歌曲本身或演唱情境作了“改造”，以盡量吻合主流意識形態(tài)的口徑和需要。盡管勞動民歌和愛情民歌原本均屬自然存在，但在當時的文化語境下，勞動民歌卻因官方推崇而享有了充分的表達權(quán)，成了構(gòu)造理想社會的文化資源；而不合時宜的愛情民歌則被持續(xù)壓縮、淡化和改寫。相應(yīng)地，在當時的電影中也就涌現(xiàn)了大量豪邁奔放的勞動歌曲，而缺少了本該廣泛存在的溫柔情歌。②頗為乖謬的是，盡管影片《布谷鳥又叫了》真摯地謳歌了人們建設(shè)社會主義的勞動熱情，并在表現(xiàn)愛情、采用情歌方面相當克制，但上映后還是被打成了“毒草”。有評論指責它丑化了黨的農(nóng)村干部，而且“個人愛情上的幸福高于社會主義，高于勞動，高于一切，這就是作者創(chuàng)作思想的核心?！保▍⒁娨ξ脑稄氖裁礃藴蕘碓u價作品的思想性——對〈布谷鳥又叫了〉一劇的一些不同的意見》，載《劇本》1958年第12期。）

好在，“十七年電影”中還有一批少數(shù)民族題材作品?；蛟S是出于民族團結(jié)的需要，或許是為了尊重少數(shù)民族風俗，或許是為了階段性地活躍社會文化生活的政治需要（如1959年的建國十周年大慶前后），官方有時也會允許在這類影片中保留一些較為純粹的情歌——這些歌曲無論是歌詞內(nèi)容，還是演唱情境大都不含政治訴求，而是專注于刻畫青年男女的愛慕之意、思戀之情，這樣就為后世留下了一批經(jīng)典情歌——如：《敖包相會》（《草原上的人們》，1953年，徐韜導演）、《婚誓》（《蘆笙戀歌》，1957年，于彥夫?qū)а荩?、《蝴蝶泉邊》（《五朵金花》?959年，王家乙導演）、《冰山雪蓮》（《冰山上的來客》，1963年，趙心水導演）、《一朵鮮花鮮又鮮》（《阿詩瑪》，1964年，劉瓊導演）等。

這批作品的旋律多由作曲家在少數(shù)民族地區(qū)采風后改編而成，因此極具民族韻味；歌詞則常常采用原生態(tài)民歌中常見的“賦比興”手法——借用大自然的風情韻致，來描繪戀人間的牽掛、期待與眷戀。典型如《敖包相會》的歌詞：

（男）十五的月亮升上了天空哪，為什么旁邊沒有云彩，我等待著美麗的姑娘喲，你為什么還不到來喲嗬。

（女）如果沒有天上的雨水呀，海棠花兒不會自己開，只要哥哥你耐心地等待喲，你心上的人兒就會跑來喲。

這首歌的旋律改編自科爾沁草原的原生態(tài)民歌《韓秀英》，它采用了男女聲對唱的方式，較完整地保存了原民歌中起承轉(zhuǎn)合的單樂段特點，頗具草原民族情韻。③參見魏世夫《歌曲創(chuàng)作中民歌音調(diào)素材的運用》，載《赤峰學院學報》（漢文哲學社會科學版）2009年第12期。

應(yīng)當指出的是，藝術(shù)盡管可以為現(xiàn)實政治服務(wù)，但只有那些真正抒寫人情/人性的作品，才具有跨越時空、歷久彌新的傳世價值，而情歌無疑是其中的犖犖大端。事實上，我國自古以來在很多地區(qū)都不乏“無郎無姊不成歌、山歌無姐打不成”之類的說法，這表明“以歌傳情”的戀愛習俗由來已久。④參見《論民歌——〈陜北民歌選〉代序》，載《何其芳全集》第3卷，第102-106頁。就“十七年電影”中的插曲來看，與常規(guī)影片中那些昂揚豪邁的勞動歌曲相比，這批出自少數(shù)民族題材影片的情歌無疑更加悅耳動聽，也更易于讓人產(chǎn)生共鳴，所以才被一直傳唱至今，而那些勞動歌曲則早已消散在歷史云煙之中……

三、電影中的知識分子與勞動模范

早在延安時期，中共中央就開始強調(diào)知識分子必須走“和工農(nóng)民眾相結(jié)合”的道路；⑤毛澤東《青年運動的方向》，載《中國青年》1939年第1期。該文強調(diào)：“革命的或不革命的或反革命的知識分子的最后的分界，看其是否愿意并且實行和工農(nóng)民眾相結(jié)合?！毙轮袊闪⒑?，又進一步要求知識分子應(yīng)當通過參加生產(chǎn)來改造思想觀念。這種狀況在“十七年電影”中也有所體現(xiàn)。在這類作品中，知識分子常常被表現(xiàn)為脫離實際、眼高手低、性情古怪的“書呆子”。他們雖不乏建設(shè)社會主義的熱情，但一到實踐中就窘態(tài)百出，最終只有在得到工農(nóng)兵的點撥、矯正后，才能完成任務(wù)或取得成就。影片《錦上添花》（1962年，謝添、陳方千導演）就講述了一個這樣的故事：

鐵路業(yè)余學校的青年教員段志高到“小橋車站”來參加勞動鍛煉。他雖然熱情很高，但因性格莽撞，加之不了解基層生產(chǎn)規(guī)律，以致鬧出很多笑話，給車站添了不少麻煩。后來在老站長等人幫助下，他得以迅速成長，不僅熟練掌握了鐵路售票和咨詢等技能，而且還充分發(fā)揮其知識才干，協(xié)助當?shù)毓まr(nóng)群眾建成一座小水電站，讓車站和附近農(nóng)村都用上了電……

這是一部其樂融融、積極向上、充滿歡聲笑語的喜劇電影，它對主題的詮釋并非源于刻板說教，而是來自讓人樂不可支的一些喜劇橋段。相較于其他同類題材和風格的作品而言，該片最別致之處還在于采用了兩首頗為有趣的“勞動號子”——

車站職工要幫助附近的農(nóng)業(yè)合作社搬運一堆原木，老站長讓愛好文藝的段志高寫首“勞動號子”，以便大家搬木頭時唱著它協(xié)調(diào)動作。志高興致勃勃、連夜奮戰(zhàn)，寫出一首頗為自得的號子：

大家齊動手，都來搬木頭，大家齊努力，

不怕汗水流，嘿、搬哪，嘿、搬哪……

不料等次日搬運時，人們卻發(fā)現(xiàn)這首歌的旋律十分怪異，導致搬運隊伍陣腳大亂，人們抱怨四起。無奈之下，老站長只好親自上陣，即興唱起一首現(xiàn)編的號子：

哎！同志們哪（嘿呦），哎！抬起來呀（嘿，呦嘍嘿呀）。

太陽一出放金光（嘿呦），抬起這木頭往車上裝呀（呦嘍嘿呀），

這一棵木頭粗又圓哪（嘿呦），又蓋那個樓房是又造船哪……

老站長的勞動號子雖屬即興之作，但旋律鏗鏘、節(jié)奏分明，歌詞也分外質(zhì)樸親切。工人們應(yīng)和著號子（括弧中的語氣襯詞），愉快地投入了勞動……目睹此情此景，志高由衷感慨：“這才是勞動人民的聲音?。　?/p>

顯然，志高因為缺乏搬木頭的勞動經(jīng)驗，所以他的“號子”只是一首脫離實際的、標語口號式的“獨唱”，自然無法得到大家呼應(yīng)；而老站長的“號子”則是源于生產(chǎn)實踐的心聲，因此很容易得到眾人的共鳴與唱和。

如果我們撇開當時“改造知識分子”政策的對錯與否不論，僅就電影藝術(shù)的表現(xiàn)效果而言，應(yīng)當說這個“搬木頭”段落不啻為寓教于樂的成功范例。它通過兩首勞動號子的鮮明對比，以及主人公的切身體驗，頗為機巧而又相當有效地傳播了黨的主張——知識分子只有走與工農(nóng)相結(jié)合的道路，才能完善自我，才能真正為社會主義建設(shè)事業(yè)做出積極貢獻。①參見李繩坤《知識分子必須走與工農(nóng)相結(jié)合的光輝道路》，載《廣西師范大學學報·哲學社會科學版》1973年第5期；鄢全俊《走與工農(nóng)相結(jié)合的道路，是當代青年知識分子成長的必由之路——讀〈在延安文藝座談會上的講話〉》，載《貴州師范大學學報（社會科學版）》1992年第3期；杜永紅《論毛澤東關(guān)于知識分子走與工農(nóng)相結(jié)合道路的思想》，載“知識分子與近現(xiàn)代中國社會”學術(shù)研討會論文集，2007年。顯然，這段情節(jié)既充分演繹了改造知識分子的必要性，又生動呈現(xiàn)了這種改造的可能性。在此，民歌不僅發(fā)揮了協(xié)調(diào)動作節(jié)奏、鼓舞勞動熱情的作用，②參見段寶林《民間文學的社會價值》，載《北京大學學報（人文科學）》1964年第2期。同時也成了改造知識分子，使之向工農(nóng)轉(zhuǎn)化的思想武器和政治工具。

如果說，黨組織大力改造知識分子是為了讓他們心無旁騖地服從黨的領(lǐng)導、忠誠于社會主義事業(yè)的話，那么高度贊揚工農(nóng)群眾/干部中的先進人物，則無疑是要從正面進一步確立和推崇新時代的價值觀。應(yīng)當說，影片《錦上添花》在這方面做得同樣很出色。有趣的是，該片并沒有采取“開慶功會、戴大紅花”等方式來表彰模范，而是采用讓“有情人終成眷屬”的模式體現(xiàn)了主流價值導向。

農(nóng)業(yè)合作社的女胖隊長和車站的老站長都是群眾心目中的勞動模范。這對“老光棍兒”雖然情投意合，彼此愛慕已久，可由于覺得年紀大了，怕別人笑話，所以誰也沒有主動表白?？梢姡瑢浾摰膿鷳n，無疑是他倆推進情感關(guān)系的羈絆所在。那么如何令其突破這個心理障礙呢？對此，影片巧妙地設(shè)計了這樣一場戲——

胖隊長正在和大家一起收割谷子。潑辣能干的女青年鐵英興之所至，帶領(lǐng)社員們唱起了民歌《谷地里有位胖大娘》：

谷穗穗粗，谷穗穗長，谷地里有個胖大娘，勞動積極生活好啊，就是她身邊缺少一支老海棠（另一女社員搶白：隊長，那支老海棠是誰?。?。

八月里葫蘆滿瓢瓢瓤，心里有話口難張，別看她不言又不語啊，其實她心里早就長了一雙大翅膀，

要問翅膀往哪飛呀？前邊不遠就在那個車站上。

這首歌的旋律歡快奔放，歌詞詼諧率真，僅用極短的篇幅就將胖隊長的“心事”公之于眾，而社員們的齊聲伴唱和插科打諢，則明確表達了對胖隊長的由衷祝福。借此，她對群眾看法的擔心也就隨之化解。而后，在車站服務(wù)員秦廣播等人的推動下，胖隊長和老站長終于喜結(jié)良緣。

盡管我們現(xiàn)在已無法確認編導設(shè)置這場“黃昏戀”的初衷——或許只是為了增添喜劇笑料或豐富人物形象吧，但如前所論，這個情節(jié)在客觀上卻強化并拓展了影片的思想意涵，它似乎是在從另一個側(cè)面曉諭觀眾：大家只要全力投入社會主義勞動當中，那就不僅可以獲得政治榮光，而且還能贏得個人幸?！幢阒欣夏耆艘餐瑯尤绱?！

應(yīng)當說，我們對該片的這個讀解并不虛妄，因為影片里還有一條“愛情線索”：段志高積極投身勞動改造且成效顯著，所以贏得了鐵英的熱烈追求。遺憾的是，影片在這條線索中卻并未采用民歌來傳情達意，而是讓心直口快的鐵英直接表白，這種方式雖然也符合角色性格和敘事邏輯，但審美價值卻乏善可陳。事實上，影片此前已凸顯了鐵英的歌唱天賦、志高的音樂才華，因此完全可以讓倆人用歌聲來互通款曲。若此，不單能增添作品的視聽魅力，而且也有益于完善角色形象和人物關(guān)系。

綜上可見，影片《錦上添花》無異于一首改造知識分子和鼓勵勞動模范的變奏曲，而在這當中，民歌則起到了畫龍點睛、寓教于樂的作用。

結(jié)語

縱覽百余年來的中國電影，采用民歌最多者當屬“十七年”時期，近半個多世紀以來與此相關(guān)的著述已面世不少。但遺憾的是，這些文章大都只是從“音樂學”角度作了梳理或關(guān)照，而“跨學科”探討則十分罕見。事實上，這些民歌不僅升華了影片的主題意蘊、增添了影片的視聽魅力，而且還彰顯了影片的民族特色、傳承了各地的民俗文化。①參見史博公著《中國電影民俗學導論》的有關(guān)章節(jié)，中國傳媒大學出版社2011年版。此外，如果從政治學、社會學、傳播學、心理學等角度加以考察，這些電影歌曲同樣也不乏研討價值。應(yīng)當說，在“十七年電影”與民歌這個課題上的確還有很大的思考空間，如果此類研究能夠得到拓展，那么無論是對既往電影理論的豐富，還是對當下電影創(chuàng)作的完善，乃至對未來華語電影的發(fā)展都將產(chǎn)生積極而深遠的影響。

（責任編輯：曾遂今）