古琴、古琴藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

■劉小萌（揚(yáng)州大學(xué)，揚(yáng)州，225009）

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古琴、古琴藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

■劉小萌
（揚(yáng)州大學(xué)，揚(yáng)州，225009）

［摘要］“古琴”作為“琴”的俗稱，其稱謂的廣泛使用可以追溯至唐代，并非近現(xiàn)代人所為，它所指代的是一種有形的器物；而“古琴藝術(shù)”則具有豐富的人文內(nèi)涵、審美品格、民族氣質(zhì)等精神內(nèi)容。本文較為系統(tǒng)地闡述了“古琴”與“古琴藝術(shù)”之間的內(nèi)在關(guān)系，并明確指出，“古琴藝術(shù)”作為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，是“傳統(tǒng)手工藝”和“表演藝術(shù)”兩種“非遺”屬性的綜合反映；文章剖析了當(dāng)前“古琴藝術(shù)”在傳承與保護(hù)過程中所面臨的主要問題。

［關(guān)鍵詞］古琴藝術(shù)傳統(tǒng)手工藝表演藝術(shù)商業(yè)炒作傳承與保護(hù)

劉小萌，揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院助教，主要研究領(lǐng)域?yàn)橐魳贰胺沁z”文化傳播。

進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著古琴藝術(shù)申遺成功，“古琴熱”在全國各地興起，且在逐步升溫，各種名目的琴館、培訓(xùn)機(jī)構(gòu)以及古琴生產(chǎn)作坊不斷出現(xiàn)。不可否認(rèn)，目前興起的“古琴熱”對(duì)傳播和弘揚(yáng)古琴藝術(shù)有促進(jìn)作用，但是，也應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，“古琴熱”的背后，隱藏著“琴學(xué)”理念和精神不斷被淡化和被削弱的危機(jī)，其商業(yè)化傾向愈演愈烈。“古琴逐漸開始從書齋、庭院走向大眾，走向市場(chǎng)，從古代文人修身養(yǎng)性的樂器轉(zhuǎn)變?yōu)椴糠智偃藪赍X和追名逐利的工具。一些琴人以普及、發(fā)展、傳承、保護(hù)的名義，對(duì)傳統(tǒng)的古琴藝術(shù)重新開發(fā)，利用各種概念過度炒作，以追逐商業(yè)利益的最大化。”①章華英《商業(yè)化背景之下的琴樂危機(jī)》，載《藝術(shù)評(píng)論》2013年第10期，第81頁。作為世界級(jí)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的“古琴藝術(shù)”，究竟該傳承什么、保護(hù)什么，不僅一些地方政府的相關(guān)職能部門不清楚，很多習(xí)琴者更是全然不知，甚至連“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的概念也似懂非懂。筆者曾有幸旁聽了某專業(yè)院校的一場(chǎng)研究生畢業(yè)論文答辯會(huì)，其中一位研究生的畢業(yè)論文涉及有關(guān)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”傳承與保護(hù)的內(nèi)容，文中多次明確將“古琴”等“器物”及“傳承人”界定為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。當(dāng)答辯委員會(huì)老師要求對(duì)此解答時(shí)，該研究生竟搬出“血肉文本”一詞做出了令人啼笑皆非的辯解。這讓筆者聯(lián)想到，在一些媒體的宣傳報(bào)道和正式出版物（包括政府文件）中，經(jīng)常聽到和看到“古琴作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”、“中國古琴入選第二批聯(lián)合國‘人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’名錄”等語句。由此可見，要真正將“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的傳承與保護(hù)落到實(shí)處，首先應(yīng)該對(duì)相關(guān)概念的內(nèi)涵屬性及本質(zhì)特征進(jìn)行科學(xué)界定，只有這樣，才能明確究竟應(yīng)該傳承什么、保護(hù)什么以及如何傳承與保護(hù)等根本性問題。

（一）“古琴”的內(nèi)涵及其物質(zhì)屬性

從“古琴”這一稱謂出現(xiàn)之日起，它所指代的就是一種有形的器物。因此，最新版（2012年）的《現(xiàn)代漢語詞典》將“古琴”一詞定義為：“我國很古就有的一種弦樂器，用桐木等木料做成，有五根弦，后來增加為七根，沿用到現(xiàn)代，也叫七弦琴?！倍缭?0世紀(jì)70至80年代出版的《辭?！ふZ詞分冊(cè)》和《辭?！に囆g(shù)分冊(cè)》等辭書中則將“古琴”明確界定為“琴的俗稱”。正因?yàn)槭恰八追Q”，不是“學(xué)名”，1989年出版的《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》中只設(shè)有“琴”的詞條，而沒有設(shè)“古琴”條目。后人之所以將“琴”俗稱為“古琴”，其含義有二：一是說明“琴”是一種古老的撥弦樂器，即“遠(yuǎn)古之琴”；二是寓意古代（前人）留存下來的“琴”。其實(shí)，“古琴”作為“琴”的俗稱，其稱謂的廣泛使用可以追溯至唐代，并非近現(xiàn)代人所為，這在很多唐詩中已經(jīng)得到證明。如，李賀的“古琴大軫長(zhǎng)八尺，嶧陽老樹非桐孫”、邵謁的“對(duì)酒彈古琴，弦中發(fā)新音”、白居易的“古琴無俗韻，奏罷無人聽”等，其中的“古琴”二字明顯指的是“遠(yuǎn)古之琴”；而李白的“古琴藏虛匣，長(zhǎng)劍掛空壁”，張祐的“玉律潛符一古琴，哲人心見圣人心”、唐求的“砌覺披秋草，床驚倒古琴”等詩句中的“古琴”稱謂，則具有“遠(yuǎn)古之琴”和“古代（前人）留存下來的琴”的雙重含義。另外，在一些宋詞和明清小說等文學(xué)作品中也時(shí)常有“古琴”稱謂出現(xiàn)，如，“山人袖攜古琴來，形模拙丑腹破穿”（［宋］周文璞）、“一縷金香永夜清，殘編未掩古琴橫”（［宋］韓彥古）等。又如，明代李清《明珠緣》第十六回中有“壁上掛著一床錦囊古琴，兼之玉簫象管，甚是幽雅潔凈”，清代白云道人《玉春樓》第十一回中有“文新見壁上掛一張古琴……”，其中的“古琴”稱謂，既有“遠(yuǎn)古之琴”的含義，也不排除說的是“古代（前人）留存下來的琴”。而有些作品中的“古琴”稱謂，則明顯指的是“古代（前人）留存下來的琴”，如，清代蒲松齡《聊齋志異》中的“嘉祥李生善琴，偶適東郊，見工人掘土得古琴，隨之賤以得之”，清代落破道人《常言道》中的“賈斯文道：這是一張古琴，還是殷朝留至如今，名曰‘殷琴’……”今人所說的“古琴”以及各類辭書中的“古琴”一詞，均意指“遠(yuǎn)古之琴”，而沒有“殷琴”、“唐琴”等“古代（前人）留存下來的琴”的含義?？傊?，無論是“遠(yuǎn)古之琴”抑或是“古代（前人）留存下來的琴”，“古琴”只是后人對(duì)“琴”的一種俗稱，唐宋詩詞乃至明清小說中的“古琴”一詞亦如此，其本義在于它的物質(zhì)屬性。因此不難理解，如果將“古琴”及其“傳承人”視為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，無疑混淆了“物質(zhì)”與“非物質(zhì)”、“古琴”與“古琴藝術(shù)”之間的內(nèi)涵關(guān)系，導(dǎo)致概念不清、邏輯混亂。

（二）作為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的“古琴藝術(shù)”

所謂“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，是指人類通過口傳心授而世代相傳的無形的、活態(tài)流變的文化遺產(chǎn)，是一個(gè)民族古老的生命記憶和活態(tài)的文化基因，體現(xiàn)著一個(gè)民族的智慧和民族的精神。①參看王文章主編《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》（修訂版），教育科學(xué)出版社2013年版，“序言”第3頁。對(duì)于這種無形的、活態(tài)流變的文化遺產(chǎn)，我們國家曾先后用“無形文化遺產(chǎn)”、“非物質(zhì)遺產(chǎn)”、“口傳與非物質(zhì)遺產(chǎn)”、“口述與無形遺產(chǎn)”、“口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”等詞語進(jìn)行表述，最終確定為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”——包括“口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式”、“表演藝術(shù)”、“社會(huì)實(shí)踐（儀式、節(jié)慶）”、“自然界和宇宙的知識(shí)和實(shí)踐”、“傳統(tǒng)手工藝”等五方面內(nèi)容。關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與其物質(zhì)載體、物化形式的關(guān)系，我國著名民俗學(xué)家烏丙安先生就曾以古琴和古琴藝術(shù)為例對(duì)此作過明確界定，指出：古琴，是物，它不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；古琴演奏家，是人，也不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；只有古琴的發(fā)明、制作、彈奏技巧、曲調(diào)譜寫、演奏形式、傳承體系、思想內(nèi)涵等等，才是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本體。所以，聯(lián)合國批準(zhǔn)的世界遺產(chǎn)是“中國古琴藝術(shù)”，而不是古琴這個(gè)樂器或那些古琴演奏家，雖然古琴這種樂器和那些演奏家們都很重要。烏丙安先生的界定，從一定意義上闡明了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之構(gòu)成的側(cè)重點(diǎn)。②參看《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》（修訂版），第7頁。也就是說，“古琴”作為一種古老的撥弦樂器，屬于有形的、固化的物質(zhì)載體，其本身并不具有“活態(tài)流變性”特征。而古琴演奏家或傳承人作為“古琴藝術(shù)”的傳播（承）“媒介”，同樣不具有“口頭”和“無形”等“非物質(zhì)”屬性。換言之，無論是“古琴”還是古琴演奏家或傳承人，在“非遺”傳承與保護(hù)過程中都是作為“物質(zhì)”因素而存在的，是“古琴藝術(shù)”賴以存在、發(fā)展、流變的物質(zhì)基礎(chǔ)。當(dāng)然，這并不是說，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念中的“非物質(zhì)”指的是與物質(zhì)絕緣或說沒有物質(zhì)因素，而是指蘊(yùn)藏在這些物質(zhì)化形式背后的精湛的技藝、獨(dú)到的思維方式，雖然不是物也不是人，但又離不開物和人。③同上?！肮徘偎囆g(shù)”作為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，以“古琴”及古琴演奏家或傳承人為依托，通過其載體和媒介作用反映“古琴藝術(shù)”的精神價(jià)值。

從整體性來說，“古琴藝術(shù)”經(jīng)歷了“有形”（物質(zhì)材料）→“無形”（斫琴工藝）→“有形”（完整古琴）→“無形”（“打譜”和“演奏”技藝）這樣一個(gè)形成、發(fā)展和流變的復(fù)雜過程，是“傳統(tǒng)手工藝”和“表演藝術(shù)”兩種“非遺”屬性的綜合反映，不同于許多其他種類的“非遺”項(xiàng)目的相對(duì)單純。比如，“剪紙藝術(shù)”的“非遺”屬性主要體現(xiàn)在“傳統(tǒng)手工藝”上，不含“表演藝術(shù)”的內(nèi)容；又比如，“長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)”屬于“表演藝術(shù)”，而沒有“傳統(tǒng)手工藝”的因素。“古琴”作為一種“手工藝品”，如同“剪紙作品”，是在物質(zhì)材料的基礎(chǔ)上，通過斫琴工藝師們的手工制作得以完成。“古琴”本身雖然是“物質(zhì)”的，但其民間傳統(tǒng)的斫琴工藝卻是“非物質(zhì)”的。如果忽略或缺少了“斫琴工藝”這項(xiàng)內(nèi)容，“古琴藝術(shù)”的“非遺”屬性將會(huì)大打折扣。因此，民間傳統(tǒng)的斫琴工藝（包括傳統(tǒng)絲弦制作工藝）無疑應(yīng)該成為傳承與保護(hù)“古琴藝術(shù)”的重點(diǎn)內(nèi)容之一。除此之外，“古琴藝術(shù)”還屬于“表演藝術(shù)”的范疇，亦即，通過古琴演奏家或傳承人的“打譜技藝”和“演奏技法”，發(fā)展古琴音樂，形成“古琴藝術(shù)”，進(jìn)而產(chǎn)生文化和精神價(jià)值，其“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的屬性和內(nèi)涵也因此更明確、更豐富。

（三）古琴藝術(shù)傳承與保護(hù)的一些現(xiàn)存問題

如前所述，雖然“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”中的“非物質(zhì)”概念不含物和人，但是，任何種類的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”在形成、發(fā)展和流變過程中自始至終都受到“物質(zhì)因素”的影響和制約，其中“人”的因素尤為重要。“古琴”作為“手工藝品”，是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”（斫琴工藝）的成果和結(jié)晶，而“古琴藝術(shù)”中的“表演”屬性，則完全得益于“琴人”的藝術(shù)實(shí)踐。因此，無論是“斫琴工藝”還是“表演藝術(shù)”，其中的文化內(nèi)涵和精神因素完全取決于“人”的思想和行為，如果“人”的觀念改變了，“古琴藝術(shù)”的“非物質(zhì)”屬性也將隨之發(fā)生變化，這是一切“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”在傳承與保護(hù)過程中所面臨的共性問題，也是其“活態(tài)流動(dòng)性”特征形成的本質(zhì)因素。所謂“活態(tài)流動(dòng)性”，是指人的思想觀念、審美品格、工藝技能的不斷成熟和升華，而不是對(duì)“傳統(tǒng)”的拋棄。因?yàn)?，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為一種特定的文化積淀，呈現(xiàn)為人們的精神、情感或生產(chǎn)、生活形態(tài)。成為一種傳統(tǒng)，它又是相對(duì)恒定的，它顯現(xiàn)的某種人類文明以及這種文明成長(zhǎng)的過程卻像人類基因一樣在不斷的變化中留存”。①《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》（修訂版），第19頁。所以，我們?cè)趥鞒?、保護(hù)“古琴藝術(shù)”的過程中，也不能只一味強(qiáng)調(diào)其“流變性”，而忽略其“恒定性”。任何人為的過度開發(fā)或商業(yè)炒作，都是對(duì)“古琴藝術(shù)”的極大破壞。

遺憾的是，由于誤把“古琴”當(dāng)作“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，目前，具有商業(yè)炒作性質(zhì)的“古琴產(chǎn)業(yè)”在業(yè)內(nèi)大行其道，個(gè)別地方甚至打著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)基地”的名號(hào)，大批量生產(chǎn)、銷售古琴，其粗制濫造、魚目混珠的現(xiàn)象十分嚴(yán)重。一些號(hào)稱“經(jīng)過‘名家’、‘手工’制作的天價(jià)古琴，其實(shí)大多是由古琴作坊的工人規(guī)?；牧魉€生產(chǎn)出來的產(chǎn)品，其中的‘名家’、‘手工’成分并不太多”，②《商業(yè)化背景之下的琴樂危機(jī)》，第82頁。傳統(tǒng)“斫琴工藝”正在悄然消失，隨之而來的是大批量的規(guī)模化工業(yè)生產(chǎn)。更讓人難以理解的是，目前國內(nèi)僅有的為數(shù)不多的斫琴師、造弦?guī)煷蠖疾皇恰肮徘偎囆g(shù)”傳承人，“口手相傳”的“斫琴工藝”面臨失傳的危險(xiǎn)。

另外，“中國古琴藝術(shù)”入選第二批聯(lián)合國“‘人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’名錄”（2003年）雖有十余年之久，但據(jù)調(diào)查了解，當(dāng)初“申遺”報(bào)告書中的行動(dòng)計(jì)劃，迄今為止一條也沒有落到實(shí)處，關(guān)于古琴藝術(shù)保護(hù)與搶救的具體措施，一個(gè)項(xiàng)目也沒有啟動(dòng)。③田青、秦序主編《音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，文化藝術(shù)出版社2009年版，第449頁。比如，關(guān)于加強(qiáng)“斫琴工藝”的傳承與保護(hù)問題，“申遺”報(bào)告書中在2003—2007年間的具體項(xiàng)目計(jì)劃和日程安排上，明確寫道：2003年舉辦“古琴斫琴工藝師培訓(xùn)班”；2005年舉行“全國斫琴工藝研討會(huì)”，建立“古琴琴體結(jié)構(gòu)數(shù)據(jù)庫”；2006年建立“古琴琴體固有聲學(xué)振動(dòng)特性數(shù)據(jù)庫”；等等。然而，這些項(xiàng)目計(jì)劃和日程安排早已成為一紙空文。不僅如此，隨著梅曰強(qiáng)、管平湖、王迪、成公亮等很多老一輩琴家的相繼辭世，古代琴曲的“打譜”問題也被束之高閣，很少有人問津。目前傳世的一百五十多種琴譜中，不同版本的琴曲總數(shù)高達(dá)三千多首，但是，能夠用于演奏的曲目卻不足百首，絕大部分古代琴曲仍沉睡于資料庫中，亟待整理發(fā)掘。“申遺”報(bào)告書中所列計(jì)劃舉行的幾次“打譜”會(huì)議，至今也沒有能夠?qū)崿F(xiàn)。與此形成鮮明對(duì)比的是，古琴生產(chǎn)、培訓(xùn)、考級(jí)等各種商業(yè)性的經(jīng)營(yíng)活動(dòng)卻日趨活躍、異常興旺。由于相關(guān)部門的不作為以及受商業(yè)世俗觀念的影響，“在一些地方，寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成了生財(cái)之道，同時(shí)也嚴(yán)重走樣和變形，‘保留’的僅僅是外殼”④唐三彩《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)：是可能完成的使命嗎？》，載《北京周報(bào)》（英文版）2005年第41期。，“古琴藝術(shù)”尤為嚴(yán)重。

總之，“古琴”不是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的本質(zhì)和本體，“古琴藝術(shù)”的傳承與保護(hù)并不在于大批量的古琴生產(chǎn)和各種商業(yè)行為的繁榮，而在于其人文素養(yǎng)、審美品格、民族精神的弘揚(yáng)光大，這是一切“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”傳承與保護(hù)所共同追求的目標(biāo)。如果“對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)還沒有做到家的時(shí)候，就將其推向市場(chǎng)進(jìn)行開發(fā)利用，實(shí)際上是等于把原生態(tài)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)撕成碎片”⑤同上。，所造成的損失及負(fù)面影響是極為嚴(yán)重和無法彌補(bǔ)的。這些，值得媒體和業(yè)界批評(píng)與反思。

（責(zé)任編輯：韋杰）