新世紀(jì)以來“紀(jì)實與真實”問題研究之述評

陳 樹 超

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200241)

一、 問題的源起及其復(fù)雜性

紀(jì)錄片的理論研究一直伴隨著關(guān)于真實的種種爭議，紀(jì)錄片的理論發(fā)展史在某種程度上甚至可以說是“紀(jì)實與真實”的問題史。一方面，紀(jì)錄片有別于劇情片和動畫片，是在長期的發(fā)展中形成的一種傾向“真實”的影視形態(tài)，這本身就喻示著人們對紀(jì)錄片這種形態(tài)的某種期許；另一方面，紀(jì)錄片特有的相對穩(wěn)固的形式特征不僅使其具有較高辨識度，而且似乎也在嚴(yán)肅宣稱著它特有的美學(xué)允諾：“虛構(gòu)影片可能只是讓我們懸置‘懷疑’(觀眾把它所營造的世界當(dāng)作合理的來接受)，而非虛構(gòu)影片則往往想迫使我們相信(觀眾把影片中的世界作為真實的世界來接受)?！盵1]對于觀眾來說，正是這種被默認(rèn)的“期許”和“允諾”讓他們不假思索地隨口說出“看紀(jì)錄片是因為它真實”。然而對于紀(jì)錄片的研究者來說，紀(jì)錄片和“真實”的關(guān)系卻十分麻煩。詞在長期的語境切換中會產(chǎn)生新的所指，內(nèi)涵更為含混復(fù)雜，應(yīng)當(dāng)結(jié)合理論發(fā)展史嚴(yán)肅、詳盡地析出“真實”一詞在紀(jì)錄片理論話語體系中的思想負(fù)載，因為紀(jì)錄片理論話語中的“真實”在不同的時代被長期言說，這使它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于普通人隨口說出的“真實”。所以，對21世紀(jì)以來我國學(xué)界有關(guān)紀(jì)錄片與真實問題的討論做一番梳理是有必要的。

與其他藝術(shù)門類關(guān)于“真實”的討論相比，紀(jì)錄片與真實關(guān)系的理論問題之所以重要且特殊，是因為這個問題由于十分復(fù)雜的原因，在較長的時間內(nèi)與紀(jì)錄片本體問題糾纏不清。首先，在電影理論史上，影像本體理論的觀點多元且相對均衡：有側(cè)重電影光影藝術(shù)性的(德呂克與法國“印象派”)，側(cè)重影像組合的形式構(gòu)成的(法國先鋒派和蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派)，側(cè)重紀(jì)實與現(xiàn)實的(巴贊和克拉考爾)，側(cè)重電影符碼系統(tǒng)的(麥茨的電影符號學(xué))，側(cè)重影像和思維同構(gòu)生成性的(德勒茲)。然而，紀(jì)錄片由于“非虛構(gòu)”的要求，其本體理論卻無法拋卻“真實”而展開：有意識的紀(jì)實觀念從格里爾遜開始，他明確提出應(yīng)將對真實的追求作為紀(jì)錄片創(chuàng)作的首要原則，在本體意義上使紀(jì)錄片與真實建立起聯(lián)系，但他在把自然素材看得很重要的同時，又強(qiáng)調(diào)構(gòu)成。維爾托夫的“電影眼睛”同樣強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)可以記錄“真正的現(xiàn)實”，但他所謂的“電影真理”又高度重視蒙太奇的作用。美國的直接電影對“真實”的理解是強(qiáng)調(diào)電影的旁觀傾向；法國的真實電影對“真實”的理解則是強(qiáng)調(diào)電影的介入，當(dāng)然還有后現(xiàn)代主義紀(jì)錄片所理解的“強(qiáng)行制造”[2]的真實。在不同的時代，不管紀(jì)錄片本體理論從哪個角度展開，創(chuàng)作方法千差萬別，卻都緊緊圍繞著“真實”來創(chuàng)作，這一點與電影本體理論很不同?！拔母铩敝箨P(guān)于中國電影真實的討論主要是對巴贊紀(jì)實主義和現(xiàn)實主義理解的爭議，這一問題的討論持續(xù)時間不長，范圍有限。而紀(jì)錄片與真實的問題討論卻沒有中斷過，并且伴隨著紀(jì)錄片的發(fā)展，不斷滲透至紀(jì)錄片的其他理論問題之中，這是由“真實”和紀(jì)錄片本體剪不斷的關(guān)聯(lián)所導(dǎo)致的。其次，紀(jì)錄片的一端連接著藝術(shù)，另一端連接著社會。紀(jì)錄片較強(qiáng)的社會屬性來自其對素材選擇和“非虛構(gòu)”的要求，其藝術(shù)屬性則源自于它的素材加工方式。一方面，這使紀(jì)錄片與真實的關(guān)系問題變得更復(fù)雜，很多學(xué)者提出的紀(jì)錄片“審美意義的真實”以及對“藝術(shù)真實”的沿用正是基于紀(jì)錄片的藝術(shù)屬性，但卻無法凸顯紀(jì)錄片的真實在感知層面的側(cè)重，并且也失之籠統(tǒng)；另一方面，“非虛構(gòu)”又不排斥“構(gòu)成”之“真實”，這也自然使問題的討論帶有更強(qiáng)的意識形態(tài)色彩，因為通過何種方式達(dá)乎“真實”討論的背后卻有著爭奪紀(jì)錄片“真實”之解釋權(quán)的意味?，F(xiàn)實主義文藝觀對近現(xiàn)代中國的影響力使得我國學(xué)界在對紀(jì)錄片與真實問題格外關(guān)心的同時，也曾制約了對這一問題理解的深入。

在今天來看，紀(jì)實肯定不是真實，但卻不能說與真實無關(guān)。這句話的后半句使得紀(jì)錄片的諸多理論問題變得撲朔迷離，并且不同的觀點背后有著各自或隱或顯甚至是言在此而意在彼的立場。這個問題似乎成了一樁懸案，雖然明確嫌疑人，卻依然爭議重重，無法結(jié)案。紀(jì)錄片每一次發(fā)展演變似乎都無法繞開對這一問題的重新討論。

關(guān)于紀(jì)實與真實的討論在20世紀(jì)90年代初已經(jīng)展開，2000年之后的討論則明顯更為深入且復(fù)雜。第一，從創(chuàng)作上來說，在90年代初的“冷靜紀(jì)實”潮流中，出現(xiàn)了《望長城》等解說串連式的紀(jì)錄片，在這里，紀(jì)實與真實問題的背后也有著對紀(jì)錄片在市場中生存問題的擔(dān)憂。2000年之后，我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的市場化程度加深，動畫、數(shù)字影像等非攝影影像與攝影影像在創(chuàng)作中的交叉也給紀(jì)錄片帶來沖擊，這些使紀(jì)錄片與真實的問題更加復(fù)雜，同時也創(chuàng)造了更多的討論空間。第二，從理論上說，90年代的理論話語依然明顯體現(xiàn)出西方理論沖擊的余波影響，對紀(jì)實的探討具有濃重的巴贊色彩；而2000年以后，隨著學(xué)界對西方理論的反思更加深入，對待西方經(jīng)典電影理論的態(tài)度也更為冷靜，西方紀(jì)錄片理論也逐漸被譯介引入，人們開始尋找更多的理論，從更多的視角去關(guān)注這一問題。關(guān)于紀(jì)錄片與真實的問題之爭議呈現(xiàn)出復(fù)雜而多元的態(tài)勢。

學(xué)界關(guān)于“‘真實’在紀(jì)錄片本體中如何安置”這一老問題在20世紀(jì)90年代并未達(dá)成共識，2000年以后新問題又層出不窮。有些新問題是由于紀(jì)錄片創(chuàng)作的新趨勢帶來的，非攝影影像(數(shù)字影像、動畫等)介入紀(jì)錄片之后，動搖了紀(jì)錄片真實感知所依賴的攝影影像的地位。邁克·摩爾的《羅杰與我》和埃羅爾·莫里斯的《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》等影片的出現(xiàn)，紀(jì)錄片的“非虛構(gòu)”要求也受到?jīng)_擊。既然自然素材和“非虛構(gòu)”兩個核心問題都需要重新理解，那么紀(jì)錄片一直堅持的“真實”該如何看待？既然搬演早已存在，極度克制主體意識介入的“直接電影”也無法完全取消影像構(gòu)成，并且90年代的討論并沒有在正視這些創(chuàng)作實踐的同時，為紀(jì)錄片本體與真實的關(guān)系提供共識，從而使得新老問題交疊在一起而變得更復(fù)雜。那么，是否應(yīng)該干脆取消“真實”與紀(jì)錄片的關(guān)系？如果取消，那么紀(jì)錄片概念的邊界在哪里？如果不取消，這些復(fù)雜理論難題該如何解決？紀(jì)錄片的范圍在不斷擴(kuò)大，其本體需要重新討論。2000年后的新問題不僅包括上述由紀(jì)錄片創(chuàng)作新趨勢所帶來的那些問題，還應(yīng)包括對創(chuàng)作趨勢變化背后的文化轉(zhuǎn)向的深入探討。具有強(qiáng)烈現(xiàn)實指涉的電影理念大多與現(xiàn)實主義、紀(jì)實主義相關(guān)，因為真相的感知和真誠的態(tài)度是戳穿虛假意識形態(tài)的利器，從而歷來為“左派”電影藝術(shù)家和理論家所重視，比如維爾托夫、巴贊、伊文思等等。紀(jì)錄片對真實的重視雖然與現(xiàn)實主義的側(cè)重點非常不同，但依然能夠讓中國八九十年代的文藝?yán)碚摻绺械接H切，90年代紀(jì)實與真實問題的討論中大量的現(xiàn)實主義文藝?yán)碚撛捳Z的介入便證明了這一點。正是由于影響極大的現(xiàn)實主義文藝觀對這個問題的干擾，使得在90年代真正客觀地從哲學(xué)層面思考“真實”來進(jìn)入紀(jì)錄片本體討論的思路并不多。90年代是中國開始全面走向市場經(jīng)濟(jì)的時代，也是思想文化上的過渡時期。鐘大年的《紀(jì)實不是真實》一文作為這場爭論的開端，其現(xiàn)實出發(fā)點正是紀(jì)錄片的市場生存問題。這一時期紀(jì)實與真實論爭的背后難免帶有轉(zhuǎn)型時期文化重心過渡的印記，即從政治導(dǎo)向轉(zhuǎn)到資本導(dǎo)向。如何理解紀(jì)錄片的真實問題關(guān)系到紀(jì)錄片是什么的問題，更關(guān)系到紀(jì)錄片的發(fā)展方向問題。2000年之后，中國社會從資本導(dǎo)向到消費導(dǎo)向的文化轉(zhuǎn)型趨勢愈加明顯，后現(xiàn)代主義思潮萌生。在這一文化背景之下，消解邊界、填平鴻溝的后現(xiàn)代思維也影響到紀(jì)錄片理論界，“動畫紀(jì)錄片”概念的出現(xiàn)就是一個重要表征，其背后有著切斷紀(jì)錄片與真實的聯(lián)系，從而消解紀(jì)錄片本體的傾向。與此同時，同樣存在從90年代延續(xù)下來的、對紀(jì)錄片的真實進(jìn)行劃分并廓清的思路。當(dāng)然，也有學(xué)者在努力完成90年代遺留問題的同時，修繕紀(jì)錄片本體理論。回顧90年代至今，紀(jì)錄片與真實的問題以及紀(jì)錄片本體理論的研究受到的干擾太多，一些困難且關(guān)鍵的難題解決得比較緩慢。

二、 “紀(jì)實與真實”問題的三條致思脈絡(luò)

為了便于為復(fù)雜的論爭勾勒出相對清晰的輪廓，本文從相關(guān)學(xué)者切入這一問題的角度出發(fā)，盡量排除該問題外圍的枝節(jié)，將主要觀點分為以下三類：其一，將“真實”進(jìn)行切分，并嘗試將其和紀(jì)錄片本身或者某種紀(jì)錄片及其文本層次對應(yīng)起來；其二，肯定“真實感”，正面回避紀(jì)錄片和真實的關(guān)系，試圖取消真實對于紀(jì)錄片的意義，進(jìn)而消解紀(jì)錄片概念的邊界；其三，對“真實”進(jìn)行嚴(yán)肅的哲學(xué)梳理，在嘗試為“真實”在紀(jì)錄片中找到安放位置的同時，主張在形而下的范圍內(nèi)討論紀(jì)錄片的本體。這三類觀點雖然存在分歧，但同樣存有共識，主要體現(xiàn)在兩點：其一，基本放棄從真實的封閉概念中尋找紀(jì)錄片的本體；其二，觀眾與紀(jì)錄片文本之間具有某種指涉真實的契約關(guān)系。當(dāng)然，有共識不代表對這兩點有相同的看法和闡釋。

(一)“真實”諸側(cè)面與紀(jì)錄片對應(yīng)之可能的理論探索*這個思路可能源自現(xiàn)實主義文藝觀對“本質(zhì)真實”的崇尚及其相關(guān)的“生活真實”“藝術(shù)真實”等概念。前輩學(xué)人由于歷史原因多篤信現(xiàn)實主義，并基于現(xiàn)實主義原則將“真實”切分開。后來在紀(jì)錄片學(xué)界將“真實”切分的思路或許就來自上述學(xué)術(shù)慣性。在20世紀(jì)90年代關(guān)于“紀(jì)實與真實”的論爭中，最先把現(xiàn)實主義和紀(jì)實主義正面聯(lián)系起來，圍繞“何種真實”進(jìn)行論辯的典型代表就是楊田村的《紀(jì)實與真實》(《現(xiàn)代傳播》1994年第2期)和孫雁彬的《紀(jì)實——一種達(dá)到真實的手段》(《現(xiàn)代傳播》1994年第6期)。前者認(rèn)為與現(xiàn)實主義不同，紀(jì)實主義的方法追求的是外部真實、客觀真實；而后者認(rèn)為紀(jì)實和傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義有著深刻聯(lián)系，只是表達(dá)的方式不同，最終都是對本質(zhì)真實的追求。而在今天看來，劇情片也可以用紀(jì)實的創(chuàng)作方法，紀(jì)錄片同樣無法排除構(gòu)成，那么外部真實和本質(zhì)真實真的有必要劃分開嗎？

1. 多側(cè)面切分“真實”

這類文章在對紀(jì)錄片創(chuàng)作的過程、文本的層次劃分乃至紀(jì)錄片本身進(jìn)行分類的同時，將真實進(jìn)行切分，探討紀(jì)錄片與真實發(fā)生聯(lián)系的多個側(cè)面。

張同道的《真實：支點還是陷阱——紀(jì)錄片的真實觀念》[3]從梳理不同真實(哲學(xué)真實、心理真實、生活真實、藝術(shù)真實，真實、真理和開放的真實概念)的言說層面入手，既著力破除了紀(jì)錄片的絕對真實神話，又為真實在紀(jì)錄片中留有足夠的空間，并把紀(jì)錄片中的真實引向開放的觀念層面。然而真實的追求不僅是紀(jì)錄片本體的尺度，在不同種類的紀(jì)錄片作品中也具有不同向度的浮動，它畢竟在不同的紀(jì)錄片中有著不同層面和程度的顯現(xiàn)。這篇文章討論得全面而中和，但很明顯地體現(xiàn)了不同于20世紀(jì)90年代的視野高度。

類似思路的文章數(shù)量最多，如胡智鋒的《中國人的品格與紀(jì)錄片的使命》[4]把真實劃分為外在真實和內(nèi)在真實，從外在到內(nèi)在乃至心理的真實；黃寶峰的《電視紀(jì)錄片的“真實”》把真實劃分為存在的真實、內(nèi)蘊(yùn)的真實和假定的真實；[5]董小玉的《紀(jì)錄片“真實性”的再解讀》主張對該問題的討論應(yīng)從單向度的真實，走向多維度視野下的紀(jì)錄片真實以及多重語境博弈下的紀(jì)錄片真實(主觀真實、客觀真實和符號真實，表現(xiàn)對象的真實、時空的真實和敘事結(jié)構(gòu)的真實，商業(yè)語境下的真實和政治語境下的真實)；[6]陶濤、張德宏的《虛擬真實 主觀真實 質(zhì)樸真實——論紀(jì)錄片真實的三個層面》[7]把紀(jì)錄片的真實劃分為虛擬真實、主觀真實、質(zhì)樸真實等等。這些學(xué)者從各個角度對紀(jì)錄片的真實進(jìn)行切分，觀點迭出，不一而足。

2. 單側(cè)面切分“真實”

與上述文章將真實切分成多個側(cè)面不同，這類文章將紀(jì)錄片與真實的某一個側(cè)面相對應(yīng)。值得注意的是，這類文章非常謹(jǐn)慎，雖然有例外，但大多數(shù)并不把紀(jì)錄片本體安放在某種真實的側(cè)面之上。比如趙劍的《論紀(jì)錄片的“關(guān)系真實”》，[8]這篇文章既不想把紀(jì)錄片本體建立在抽象的真實之上，又警惕將真實消解掉，也不承認(rèn)這個問題的解決可寄托在虛無縹緲的真實感之上。由此看得出作者的良苦用心。只是這里所描述的“關(guān)系真實”多少有些失之空洞，對他人經(jīng)常提及的“真實感”進(jìn)行了更細(xì)微的描述，甚至只是換了個說法。作者并沒有明確提及將紀(jì)錄片本體建立在所謂的“關(guān)系真實”之上，因為它依然不穩(wěn)固，從中看得出作者的慎重。其借鑒布伯的“關(guān)系本體論”來論述，也不失為一種新穎的設(shè)想。

除了“關(guān)系真實”之外，還有“深度真實”“意圖真實”“作為風(fēng)格的真實”“感受真實”*這一系列文章有很多，比如劉潔、梁振紅、韓柳杰發(fā)表于《中國電視(紀(jì)錄)》2010年第9期的《紀(jì)錄片的虛構(gòu)：與紀(jì)實一起抵達(dá)的“深度真實”》，高蕊發(fā)表于《東南傳播》2008年第2期的《意圖的真實——對紀(jì)錄片真實性的研究》，連穎發(fā)表于《社會科學(xué)輯刊》2012年第1期的《作為一種風(fēng)格的真實——以紀(jì)錄片為中心對藝術(shù)真實的反思》以及周馨發(fā)表于《電影文學(xué)》2013年第13期的《感受真實——從受眾角度看紀(jì)錄片的真實》。在紀(jì)錄片理論研究領(lǐng)域中，這些文章使紀(jì)錄片的真實話語迅速膨脹。等各種關(guān)于紀(jì)錄片真實的提法，此處不一一列舉。

當(dāng)然，這些文章雖然思路有相同之處，但立場還是有較大區(qū)別的，這區(qū)別主要體現(xiàn)在對待紀(jì)錄片本體的態(tài)度上：即是借“真實”的名義尋找紀(jì)錄片本體理論的建構(gòu)，還是借真實的名義消解紀(jì)錄片本體。連穎的《作為一種風(fēng)格的真實——以紀(jì)錄片為中心對藝術(shù)真實的反思》一文就是后者的代表。該文章認(rèn)為，如果將真實作為一種風(fēng)格，真實觀就可以分為“反映論”真實觀、“表現(xiàn)論”真實觀和“反思論”真實觀。該文章認(rèn)為無論是影像，還是史料檔案，都無法徹底承載真實，最終紀(jì)錄片的真實只能是一種風(fēng)格。然而，風(fēng)格的概念太過于寬泛，無法對紀(jì)錄片與真實問題的核心也即紀(jì)錄片的本體問題有太大的回應(yīng)效果。如果把紀(jì)錄片意義上的真實當(dāng)成一種風(fēng)格，那么具有這種風(fēng)格的藝術(shù)形式的邊界便很難界定。這篇文章同樣是圍繞真實感進(jìn)行思考，同樣沒有觸及紀(jì)錄片的本體。但是順這個思路下去依然會給紀(jì)錄片本體帶來消解作用。類似的文章還有劉潔、梁振紅、韓柳潔的《紀(jì)錄片的虛構(gòu)：與紀(jì)實一起抵達(dá)“深度真實”》，這篇文章借真實的名義，認(rèn)為“非虛構(gòu)”已無法界定紀(jì)錄片，這同樣也是消解紀(jì)錄片本體。

其他與連穎文章觀點相近的少數(shù)文章也試圖把“再現(xiàn)真實”或“創(chuàng)造性真實”提高到紀(jì)錄片本體論的高度，*如韓叢耀發(fā)表于《江蘇社會科學(xué)》2002年第2期的《對紀(jì)錄片再現(xiàn)真實觀念的再思考》以及陳赫男發(fā)表于《東南傳播》2011年第7期的《電視紀(jì)錄片的創(chuàng)造性真實辨析》。把紀(jì)錄片的真實直接定義為“再現(xiàn)真實”，認(rèn)為“再現(xiàn)真實”既是創(chuàng)作方法上的，也是本體觀念上的。也有研究者持反對立場，*可參見孫立、王海燕發(fā)表于《當(dāng)代電視》2012年第10期的《紀(jì)錄片“真實性”的當(dāng)下境遇》等文章。認(rèn)為在“唯GDP論”“唯眼球論”“唯收視率論”主導(dǎo)下，“情境再現(xiàn)”損害了紀(jì)錄片的真實性。這種批評當(dāng)然有價值，但是如果不在紀(jì)錄片本體論意義上對“真實”發(fā)言，也沒有深入分析“情境再現(xiàn)”如何損害了紀(jì)錄片的“真實性”，所有的批評難免都淪為口號。

說到底，這種思路是在試圖回答紀(jì)錄片式的“真實”究竟是哪種“真實”或者哪幾種真實。具體來說，這些學(xué)者從分析紀(jì)錄片獨特的形式特征出發(fā)，卻不滿足于僅僅在形式層面上思考紀(jì)錄片本體，依然比較強(qiáng)烈地希望通過對形而上的“真實”進(jìn)行闡釋來理解紀(jì)錄片的獨特性。這些文獻(xiàn)擺脫了20世紀(jì)90年代常用的“本質(zhì)真實”“生活真實”“藝術(shù)真實”等現(xiàn)實主義常用的理論話語，其理論資源的豐富性與90年代相比呈現(xiàn)多元化特征，顯得更為客觀冷靜，同時也對紀(jì)錄片形式的理解更加深入透徹。不難看出他們試圖對21世紀(jì)的紀(jì)錄片發(fā)展新趨勢做出理論回應(yīng)的努力。同時，也正是因為太希望在形而上的“真實”的闡釋中深化對紀(jì)錄片本體的理解，使得其理論思考難免有一些迎合創(chuàng)作變化的尷尬與倉促。這集中體現(xiàn)在一些試圖將紀(jì)錄片的各個層次用某種“真實”進(jìn)行歸置的研究文獻(xiàn)中。非攝影影像的介入的確改變了紀(jì)錄片的傳統(tǒng)形式，然而急切地將其歸置在某種或某些“真實”名下，難免缺乏說服力。歸根結(jié)蒂，這里需要思考的第一點是，“真實”這一范疇看起來兼具形而上與形而下具體存在的雙重內(nèi)涵，絕對哲學(xué)意義上的真實或者說“實在”是無法言說的，它真的可以切割開嗎？或者說，人為對“真實”這種兼具形而上與形而下雙重內(nèi)涵的概念進(jìn)行切分只是為了更容易表述作者的立場，實踐中對紀(jì)錄片本體理論的建構(gòu)助益不大。第二點是，將紀(jì)錄片的形式、內(nèi)容層次與真實的某些側(cè)面對應(yīng)起來，的確可能延伸人對紀(jì)錄片式“真實”的理解，可是劇情片、動畫片甚至文學(xué)等其他藝術(shù)樣式在理論上同樣可以這樣做，那么，紀(jì)錄片的獨特性又在哪里呢？第三點是，雖然此類文章思路相似，對“真實”進(jìn)行切分也都能自圓其說，但是切分的標(biāo)準(zhǔn)不一，正是因為這個原因，無論是維護(hù)紀(jì)錄片本體還是消解紀(jì)錄片本體，擁護(hù)還是批評“真實再現(xiàn)”，這些看起來對立的觀念很難達(dá)成深層次的統(tǒng)一。

(二)從“真實”到“真實感”*把“真實”引向“真實感”，最早來自鐘大年的《再論紀(jì)實不是真實》(《現(xiàn)代傳播》1995年第2期)一文。他認(rèn)為真實無法存在于紀(jì)錄片之內(nèi)，只能在紀(jì)錄片之外的“真實性”和“真實感”中覓得蹤跡。這篇文章有很強(qiáng)的說服力，現(xiàn)在對于“紀(jì)錄片不是真實”的共識可能就是從這篇文章開始的。作者“真實地反映生活并不是紀(jì)錄片創(chuàng)作的根本目的”這句話說得沒有錯，但有點極端。作者這么說是為了在該文章中強(qiáng)化“審美意義的真實”在紀(jì)錄片中的地位。紀(jì)錄片無疑無法完全復(fù)原現(xiàn)實經(jīng)驗，但嘗試復(fù)原現(xiàn)實經(jīng)驗可以是紀(jì)錄片創(chuàng)作目的的一種。經(jīng)驗的確無法感知實在的全貌，但用紀(jì)錄的方式保存經(jīng)驗帶來的“真實感”也有人類基于“模仿”的目的。經(jīng)驗本身無法劃定疆界，紀(jì)錄片對經(jīng)驗的保存卻對擴(kuò)展個體經(jīng)驗的疆界有所助益，同時也是作為有限的“人”獲取真理的必要前提。這一點沒有得到充分討論有種種原因，無法苛求。在紀(jì)錄片市場化生存困境更嚴(yán)峻，非攝影影像大舉介入電影和紀(jì)錄片的今天，對這一點保持清醒認(rèn)識的學(xué)者寥寥無幾。鐘大年的文章在當(dāng)時具有很大的意義，而如今怎樣認(rèn)識紀(jì)錄片的“真實感”又是一個新的時代課題。的信任轉(zhuǎn)向與被模糊化處理的紀(jì)錄片本體

這種立場在很多文章中或隱或顯，主要是在回避紀(jì)錄片和真實關(guān)系問題，嘗試取消真實對于紀(jì)錄片的意義。

王遲在《紀(jì)錄片的詩性之維——兼論呂新雨教授的紀(jì)錄片理論》一文中直接指出：“紀(jì)錄片對于現(xiàn)實的表達(dá)可能只是一種手段，它本身不是影片的目的，創(chuàng)作者主觀世界才是影片真正的表現(xiàn)對象?！盵9]這些表述是王遲對紀(jì)錄片本體問題看法的雛形，目的在于取消真實和紀(jì)錄片的關(guān)系，把主觀性提到更高甚至是支配性的位置。但把紀(jì)錄片本體建立在“真實感”上肯定是不穩(wěn)固的，所以他在2013年的文章《被設(shè)定的真實》中，通過分析搬演和素材借用，得出結(jié)論：“觀眾選擇相信，不是因為聲音、畫面本身能夠證明自身的真實性，而是觀眾先接受的影片制作者對作品身份的設(shè)定?！薄斑@種身份設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)是什么？是普通觀眾能夠認(rèn)同的嗎？這已經(jīng)是另外的話題了，熱衷于對紀(jì)錄片做減法的學(xué)者們或許對此更感興趣?！盵10]看來作者本人認(rèn)為沒有標(biāo)準(zhǔn)。但對作品身份的設(shè)定無法繞過視聽媒介，創(chuàng)作者的主觀意識必須通過視聽媒介才能在設(shè)定作品身份上起到作用，并且搬演和素材借用也并不隨意。在同年的另一篇文章中，王遲指出了長期存在于紀(jì)錄片理論界的“直接電影神話”和“新紀(jì)錄神話”。他認(rèn)為中國對西方紀(jì)錄片理論一直存在誤讀，國內(nèi)的理論研究走向封閉，并沒有與創(chuàng)作現(xiàn)狀結(jié)合起來，應(yīng)該回歸創(chuàng)作和觀眾，從創(chuàng)作和文本中建設(shè)紀(jì)錄片本體理論。[11]這些論述為接下來的《真實性問題和紀(jì)錄片的定義——一種歷史考察》鋪路，該文梳理了海外對紀(jì)錄片真實性認(rèn)識的流變，認(rèn)為紀(jì)錄片定義中真實性范式已經(jīng)破產(chǎn)。[12]但此文沒有說清楚一個關(guān)鍵問題，即“為紀(jì)錄片真實性捍衛(wèi)的觀點不具備說服力”的體現(xiàn)。從觀眾角度界定紀(jì)錄片無疑是不夠的，作者也認(rèn)識到了這一點，因為紀(jì)錄片的創(chuàng)作實踐全程是一個系統(tǒng)，文本是非常重要的一環(huán)，作者回應(yīng)這個問題依據(jù)的是溫斯頓的觀點，即只要敘事和見證人都在，任何手段在紀(jì)錄片中都能夠被允許。然而，在人類文化活動中，敘事無所不在，其限定作用很有限。至于見證人，故事片中也可以有，在紀(jì)錄片中，即使見證人說謊，觀眾也不會把它當(dāng)成故事片；在故事片中，即使見證人說的都是實話，觀眾也不會把它當(dāng)紀(jì)錄片。在肯定觀眾作用的同時還應(yīng)該認(rèn)識到，觀眾并不因為是以見證人的存在與否來判斷一部影片是否是紀(jì)錄片。原因很簡單，觀眾接觸的是視聽媒介，不是見證人本身。雖然對媒介的真實性側(cè)面可能有很多種手段和不同的理解，但它畢竟還是有傾向的，使媒介產(chǎn)生傾向的還是人的實踐。所以，應(yīng)該就是在這個層面上，有人才認(rèn)為溫斯頓的意圖是要消解紀(jì)錄片這一概念。*該觀點見聶欣如的文章《紀(jì)錄片：紀(jì)實還是游戲——布萊恩·溫斯頓紀(jì)錄片理論之商榷》，載《新聞大學(xué)》，2014年第3期。其實溫斯頓是在擁抱新媒體未來的同時，*參見布萊恩·溫斯頓的文章《當(dāng)代英語世界的紀(jì)錄片實踐——一段歷史考察》，載《世界電影》，2013年第4期。在該文中，他認(rèn)為：“當(dāng)因新媒體平臺崛起而帶來的互動可能性與后格里爾遜紀(jì)錄片的多元性元素結(jié)合到一起的時候，再堅持那些以這樣或那樣形式偽裝起來的紀(jì)錄片舊理念，就沒有什么意義了。從這種觀點出發(fā)，任何紀(jì)錄片范式都不會再有穩(wěn)固的基礎(chǔ)?！苯o紀(jì)錄片加上了兩個微弱的限定(敘事和見證人)。究其原因可能是溫斯頓本人仍需要紀(jì)錄片的概念來展開理論暢想。本文認(rèn)為，后現(xiàn)代理論話語最好作為一種思考文化變遷的思路，停留在文化和藝術(shù)觀念、風(fēng)格的解釋層面上，把它作為一種工具去對待，而將之看作是有具體指涉的概念的想法則需慎重，因為目前還要依賴概念來認(rèn)識世界，并且概念對于人類來說，也是歷史的、合目的性的。

其他類似傾向的觀點可見冷淞發(fā)表于《視聽縱橫》2008年第2期的《“真實”的解構(gòu)、顛覆與重構(gòu)——有感于紀(jì)錄片發(fā)展30年》一文。該文章回顧了紀(jì)實與真實之爭、紀(jì)錄片與專題片之爭，認(rèn)為當(dāng)前紀(jì)錄片的“真實再現(xiàn)”的創(chuàng)作方法是對紀(jì)錄片真實的顛覆，已經(jīng)沒有人自討苦吃地試圖去界定真實的適用范圍。最后，文章認(rèn)為應(yīng)該順應(yīng)創(chuàng)作趨勢。該文認(rèn)為“真實感”過于虛無縹緲，從而放棄了尋找紀(jì)錄片和真實之間的關(guān)系，這客觀上造成了紀(jì)錄片本體邊界的模糊。王慶福發(fā)表的文章《也談動畫紀(jì)錄片——真實在什么前提下可以被保證》認(rèn)為，紀(jì)錄影像無法保證真實，人們在紀(jì)錄片中得到的是“真實感”，所以紀(jì)錄精神是人對深層真實的求索。雖然作者沒有明說，但很明顯是把紀(jì)錄片的本體寄托在紀(jì)錄精神上。在這個前提下，他指出了“動畫紀(jì)錄片”概念的合法性。對深層真實求索的東西有很多，把紀(jì)錄片本體放在紀(jì)錄精神上，是一種不設(shè)邊界的概念擴(kuò)大，也暗含著消解概念邊界的作用。

對“真實”進(jìn)行哲學(xué)上的梳理有難度，在這個工作的基礎(chǔ)上排除干擾，選擇合適的致思方向，而純粹基于學(xué)理對紀(jì)錄片本體進(jìn)行思考則更難。這正是20世紀(jì)90年代至今紀(jì)錄片與真實問題解決緩慢的重要原因。將“真實”切分的部分文獻(xiàn)也有消解紀(jì)錄片本體的傾向，但并非有意而為，而是有歷史的原因。這部分討論的文章只肯定紀(jì)錄片與“真實感”有關(guān)，提出拋棄紀(jì)錄片“真實”的理論范式，同時并不重新給出有說服力的紀(jì)錄片形式本體理論，而是試圖抹平紀(jì)錄片與其他電影形態(tài)的區(qū)別。這種思路對紀(jì)錄片本體的消解是直接且主動的。紀(jì)錄片從誕生開始就旨在用自己的手段呈現(xiàn)“真實”，紀(jì)錄片理論也從來沒有放棄對“真實”的討論，“真實”正是觀眾一直對紀(jì)錄片期許的東西，也是紀(jì)錄片理論家對紀(jì)錄片形式和創(chuàng)作接受行為理解的承載。在紀(jì)錄片理論領(lǐng)域談?wù)摰摹罢鎸崱币辉~無法抽象出來談?wù)摚鼰o法棄而不論，因為這個詞的背后有著紀(jì)錄片獨特的形式規(guī)律、創(chuàng)作者的態(tài)度(真誠)以及在歷史中形成并不斷被證實的紀(jì)錄片創(chuàng)作和接受活動中人類的目的性指向(真理)。換句話說，在紀(jì)錄片理論研究語境中，“真實”一詞有著獨特而復(fù)雜的內(nèi)涵。

紀(jì)錄片的形態(tài)多種多樣，本體研究正是要總結(jié)出其共同規(guī)律，才能綱舉目張。任何精密的儀器也無法做出一個沒有絲毫誤差的直角三角形，但這無法說服我們放棄勾股定理：直角三角形是一種理想，柏拉圖意義上的理式，亞里士多德意義上的形式，在這種形式之上，直角三角形有無窮種可能。任何事物之間都會有共同點，三角形和圓也都是線條組成的圖形，但消解它們概念的邊界卻難免使我們對世界的認(rèn)識受損。

(三)“真實”概念的嚴(yán)肅清理與形而下范圍內(nèi)紀(jì)錄片本體之討論

這種思路首先是在哲學(xué)意義上對“真實”概念進(jìn)行梳理，嘗試為“真實”在紀(jì)錄片中找到安放的位置的同時，主張在形而下的范圍內(nèi)討論紀(jì)錄片的本體。其特點是在肯定紀(jì)錄片無法和“真實”對等的同時，并不因為紀(jì)錄片和真實的聯(lián)系難以建立就放棄尋找其關(guān)聯(lián)，而是堅定地在形式中尋找紀(jì)錄片本體，并對消解紀(jì)錄片邊界的言論保持警惕。

在這么長的時間內(nèi)，這么多學(xué)者都在討論紀(jì)錄片與真實的問題，那么哲學(xué)意義上的“真實”究竟是什么？紀(jì)錄片理論話語體系內(nèi)的真實又是什么？其實從20世紀(jì)90年代開始，紀(jì)錄片研究者就沒有放棄過這兩個問題，鐘大年曾提到他“翻閱若干本哲學(xué)著作和辭典……竟沒有一本對這個詞做出解釋”。[13]針對第一個問題，上文已經(jīng)提到，談?wù)撜軐W(xué)意義上的“真實”對紀(jì)錄片研究者而言普遍比較困難。針對第二個問題，學(xué)者們?yōu)榱耸估碚摳蟿?chuàng)作發(fā)展的腳步，也為了徹底說清楚紀(jì)錄片意義中的“真實”，普遍采取了切割真實概念的辦法，造成了“真實”話語的膨脹，各種“真實”的說法讓人眼花繚亂，紀(jì)錄片意義上的“真實”是什么反而越來越說不清楚了?；蛟S正是這個原因，才有一些學(xué)者主張宣布紀(jì)錄片“真實”范式的破產(chǎn)，進(jìn)而認(rèn)為紀(jì)錄片本體并不那么重要了。切分真實的思路正是在思考紀(jì)錄片與世界的觸點的基礎(chǔ)上，對形而上哲學(xué)意義上的真實內(nèi)涵的解釋，而標(biāo)準(zhǔn)不一致使解釋的思路無限分岔：限定方法本身就是無限的，接近“真實”的方法無窮無盡卻無法窮盡“真實”，概括卻意味著更大的疏漏。這里的關(guān)鍵問題是紀(jì)錄片如何接近真實，也就是紀(jì)錄片的形式，這是相對穩(wěn)定的，不然紀(jì)錄片就不能成為紀(jì)錄片了。下文著重梳理將紀(jì)錄片意義上的真實和紀(jì)錄片的形式本體分開討論的文獻(xiàn)。

倪祥保早在2003年就在其文章《論紀(jì)錄片的真實及其象限閾》中有了上述致思方式。該文從紀(jì)錄片本身出發(fā)，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片與真實關(guān)系的復(fù)雜性，從形而下的角度思考這個問題。認(rèn)為從“還原與復(fù)現(xiàn)”“本質(zhì)真實”“干擾和改變”“角度問題”的思路出發(fā)都無法完美解決這個問題。在這個基礎(chǔ)上，他提出自己的理論模型，即：將時間和空間作為坐標(biāo)的縱橫軸，看紀(jì)錄片的“聲像內(nèi)容”(素材)所形成的橢圓在坐標(biāo)中的位置，[14]借此理解不同類型的紀(jì)錄片與真實的關(guān)系，這種闡釋無疑具有很大的意義。

在此思路上貫徹得最徹底的應(yīng)該是聶欣如。其思路可分三步：其一，關(guān)于“真實”的理論梳理。*見聶欣如專著《紀(jì)錄片研究》“紀(jì)錄片與真實”一章，復(fù)旦大學(xué)出版社2010年版，第339頁。在其專著《紀(jì)錄片研究》中，作者全面且透徹地梳理了“真實”“真理”和“真誠”的概念，先從哲學(xué)層面的討論開始，認(rèn)為“真實”只是“真理”的一種形態(tài)，人無法接近純粹客觀。作者還從詞源學(xué)上對“真實”進(jìn)行了清理，認(rèn)為“真實”不過是人對可驗證事物真誠的相信。其最終結(jié)論是：“真實與否的結(jié)論不再僅僅維系于素材的取得，而是必須考慮素材的取舍以及觀眾接受的程度。”[15]進(jìn)而得出紀(jì)錄片本體及其真實問題必須從形而下的形式中入手。其二，延續(xù)第一步的思路，從形而下的角度，變紀(jì)錄片“非虛構(gòu)”的一元本體為“紀(jì)實”與“構(gòu)成”的二元本體論，并論證了這種二元本體論的優(yōu)勢。*見聶欣如發(fā)表于《新聞大學(xué)》2011年第3期的文章《“形而下”視閾中的紀(jì)錄片本體》。其三，重視歷史，以回顧歷史來說明紀(jì)實是人的一種需要，并對消解紀(jì)錄片邊界的言論提出警示。*這一點在聶欣如的一系列文章，如《“不學(xué)史，無以言”——近年來紀(jì)錄片研究中的“妄言”》(載《中國電視》2010年第7期)、《紀(jì)錄片：紀(jì)實還是游戲——布萊恩·溫斯頓紀(jì)錄片理論之商榷》(載《新聞大學(xué)》，2014年第3期)中都有所體現(xiàn)。

在第一步中，聶欣如對紀(jì)錄片的“真實”既沒有盲目的迷信，也沒有完全放棄“真實”的范式，而是將其蘊(yùn)含的觀念條分縷析后滲透到紀(jì)錄片的形式本體中去。我們知道，概念在長期的語境切換中會產(chǎn)生新的所指，內(nèi)涵更為含混復(fù)雜。在紀(jì)錄片的理論話語中，“真實”這一概念已經(jīng)負(fù)載了長時間積累的太多對紀(jì)錄片的理解，諸如“真誠”和“真理”等等，不能單純地理解成“客觀現(xiàn)實”而對紀(jì)錄片和真實問題采取簡單的“一刀切”。在第二步中，聶欣如的二元本體論既肯定嚴(yán)格意義上所有的紀(jì)錄片都無法排除“構(gòu)成”，又保住紀(jì)錄片在形式上對“紀(jì)實”的偏向，還涵蓋了歷史和現(xiàn)實中各種偏“構(gòu)成”的紀(jì)錄片形式，這一點上確實用心良苦。如果對“真實”進(jìn)行“一刀切”的話，等于否定了很多長期以來人們對紀(jì)錄片的認(rèn)識與期許，勢必造成理論話語對形式上更偏“構(gòu)成”的紀(jì)錄片的偏向，遮蔽在形式上偏“紀(jì)實”的紀(jì)錄片(比如“直接電影”)的價值甚至其合法性，這是不利于紀(jì)錄片創(chuàng)作多元化的，還會給紀(jì)錄片本體帶來消解作用。僅僅呼吁回歸市場、尊重觀眾或許是不夠的，實現(xiàn)創(chuàng)作的多元繁榮尚需要理論上的廓清。創(chuàng)作的多元化來自對一個穩(wěn)固的本體進(jìn)行探索，如果本體不穩(wěn)固，那么人們對“紀(jì)錄片何為”的認(rèn)識將是一片混沌。其結(jié)果只能使紀(jì)錄片被其他外部力量所支配，致使創(chuàng)作者無所適從，作品風(fēng)格千人一面。所以說，這個問題最終變成是否從有利于人類文化的進(jìn)步出發(fā)，而不是從其他眼前的理解出發(fā)。聶欣如正是在這個層面上對消解紀(jì)錄片的言論提出警示的。因此，在第三步中，聶非常重視歷史，“一般來說，紀(jì)錄片所面對的是我們社會生活的現(xiàn)在和過去，因此溫斯頓對于紀(jì)實的消解，其實是切斷了紀(jì)錄片與現(xiàn)實生活、歷史記憶的聯(lián)系……歷史對于我們來說意味著什么？意味著文化和慣習(xí)，而文化和慣習(xí)是決定我們之所以為人的根本”。[16]

小 結(jié)

在今天看來，紀(jì)錄片與真實問題的爭論，最核心的問題有兩點，一是如何看待藝術(shù)作品中的“真實”；二是如何看待紀(jì)錄片本體。客觀來講，20世紀(jì)90年代的論爭更大的正面作用在于紀(jì)錄片“真實”的祛魅。2000年后，把真實進(jìn)行切分，將各類紀(jì)錄片與某種或者某些層面上的真實相對應(yīng)的思路，加深了對紀(jì)錄片的理解。但是不管怎么將真實分割，從這種工作一開始，就注定了這種真實是一種“言說”的真實，也就是說從哪個角度去談的真實。原因很簡單，所謂心理真實、本質(zhì)真實、表象真實等等是無法真正分開的，感知無法窮盡純粹真實，實在就是不可觸及，無法言說的。使“真實”擺脫籠統(tǒng)寬泛很有必要，人為的對“真實”切分是解決這個問題的可貴探索，但如果想要避免一廂情愿，或許需要另辟蹊徑?！罢鎸嵵挥幸粋€概念，就是哲學(xué)層面的概念，藝術(shù)真實其實是人們利用真實來為藝術(shù)服務(wù)的過程和方法，是指人們在藝術(shù)中試圖去表現(xiàn)真實所達(dá)到的程度。這個程度和藝術(shù)家的觀念、技巧、藝術(shù)表現(xiàn)力有關(guān)。因此你也可以說它是一個藝術(shù)表現(xiàn)方法的問題?！盵17]而藝術(shù)表現(xiàn)方法無疑在形式中得以集中體現(xiàn)，我們唯一愿意并且能夠信任的，是基于紀(jì)錄片形式的“真理”——基于“素材”和“構(gòu)成”的形式規(guī)律。雖然勾股定理的形式規(guī)律看起來非常死板，但卻能涵蓋直角三角形的無窮可能，這使它既穩(wěn)固又開放，這就是概念的價值。只有明確紀(jì)錄片能夠做什么和人需要紀(jì)錄片做什么這兩個問題之后，才能在創(chuàng)作中盡可能多地去探索紀(jì)錄片的可能性，才可以奢談創(chuàng)作的多元化，對這兩個問題的回答無疑就是有關(guān)紀(jì)錄片的形式本體和按照功能標(biāo)準(zhǔn)的分類。

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