數(shù)字時(shí)代視聽藝術(shù)的沉浸性探究①

魏 佳（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

數(shù)字時(shí)代視聽藝術(shù)的沉浸性探究①

魏 佳（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

視聽藝術(shù)的沉浸是受眾對(duì)于藝術(shù)作品在精神上的集中和全情的投入。因?yàn)閿?shù)字技術(shù)的參與，視聽藝術(shù)帶給受眾的沉浸性體驗(yàn)也發(fā)生了很多的變化，包括空間的沉浸、時(shí)間的沉浸、情感的沉浸和交互的沉浸等各種改變，這些改變對(duì)于藝術(shù)本身、藝術(shù)的創(chuàng)造者和參與者都產(chǎn)生了很大的影響，這種影響也會(huì)逐漸影響到整個(gè)社會(huì)文化生態(tài)。

藝術(shù)；沉浸；空間；時(shí)間；情感；交互；數(shù)字時(shí)代

沉浸最初與水有關(guān)，后來(lái)也被世人引用到對(duì)于文字或者其他媒體的感受，韓愈《進(jìn)學(xué)解》中有“沉浸醲郁，含英咀華，作為文章，其書滿家”。[1]這里韓愈將沉浸理解為文字對(duì)于讀者的深深吸引。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論對(duì)于沉浸的理解來(lái)源于文字、繪畫、音樂(lè)等傳統(tǒng)藝術(shù)，如文字的“感同身受”、繪畫的“身臨其境”、音樂(lè)的“繞梁三日”等經(jīng)典感受。

傳統(tǒng)時(shí)代，接受者在接受視聽藝術(shù)時(shí)與作品是有距離的、“審視”地觀看。電視藝術(shù)是客廳藝術(shù)，觀眾在接受時(shí)是有距離并且是斷續(xù)的。電影藝術(shù)雖然帶有劇場(chǎng)的儀式感，能帶給觀眾連續(xù)的接受，但依舊是“遠(yuǎn)觀”的狀態(tài)。數(shù)字時(shí)代，數(shù)字技術(shù)的加入可以使得接受者在接受視聽藝術(shù)時(shí)達(dá)到一種全新的沉浸。

1968年，日本學(xué)者藤竹曉提出“擬態(tài)環(huán)境的環(huán)境化”問(wèn)題，認(rèn)為大眾傳播提供給人們的是與客觀環(huán)境差異巨大的“擬態(tài)環(huán)境”。但在現(xiàn)代社會(huì)中人們?cè)诤艽蟪潭壬隙际且揽看蟊娒襟w傳遞的信息來(lái)適應(yīng)環(huán)境、采取行動(dòng)，“擬態(tài)環(huán)境”被當(dāng)成了真實(shí)環(huán)境。而人們這些行動(dòng)的結(jié)果也作用于真實(shí)環(huán)境，使得真實(shí)環(huán)境越來(lái)越帶有“擬態(tài)環(huán)境”特點(diǎn)，真實(shí)環(huán)境與擬態(tài)環(huán)境交融，難以被區(qū)分。

數(shù)字時(shí)代視聽藝術(shù)的沉浸體驗(yàn)更是如此，因?yàn)閿?shù)字技術(shù)全力參與，視聽藝術(shù)帶給受眾的沉浸性體驗(yàn)也發(fā)生了很多的改變，這種變化甚至模糊了真實(shí)空間與作品空間的界限。美國(guó)學(xué)者莫瑞將親歷計(jì)算機(jī)生成的仿真環(huán)境稱為“沉浸”，將這種感受與水聯(lián)系在一起，認(rèn)為“這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)自生理體驗(yàn)。當(dāng)我們被投入到（或者是跳到）水中時(shí)，所面臨著是完全不同于空氣的介質(zhì)的包圍。這種介質(zhì)吸引了我們幾乎全部的注意力，帶給我完全不同的感受?！盵2]德國(guó)學(xué)者奧利弗?格勞將沉浸理解為一種精神的集中和投入，是“一種大腦的刺激過(guò)程，在大多數(shù)情況下，沉浸是指精神的全神貫注，是從一種精神狀態(tài)到另一種精神狀態(tài)的發(fā)展、變化和過(guò)渡的過(guò)程。其特點(diǎn)是減少與被展示物體之間的審視距離，而加以對(duì)當(dāng)前事件的情感投入”。[3]9奧利弗在其著作《虛擬藝術(shù)：從幻象到沉浸》中從西方圖像發(fā)展史和藝術(shù)史中追溯虛擬藝術(shù)的源頭，將龐貝城米斯特里別墅的壁畫、巴洛克時(shí)期的幻覺(jué)空間、19世紀(jì)的全景畫、20世紀(jì)的電影院等與現(xiàn)今的虛擬現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在一起。美國(guó)學(xué)者保羅也說(shuō)：“洞穴繪畫可以被認(rèn)為是早期的沉浸環(huán)境，中世紀(jì)的教堂同樣試圖為其訪客創(chuàng)造有變形能力的場(chǎng)地，方法是將建筑、光線與象征主義結(jié)合在一起?！盵4]中國(guó)學(xué)者黃鳴奮在《新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論》一書中也專門討論了“沉浸藝術(shù)”，并概括了“全感官”、“參與性”、“戲劇性”等三個(gè)特征。[5]397-399

本文是在前人研究的基礎(chǔ)上，從沉浸的空間性、時(shí)間性、情感性和交互性四方面來(lái)逐一探討數(shù)字時(shí)代視聽藝術(shù)的沉浸性。

一、空間的沉浸

空間的沉浸感首先是由人的感覺(jué)器官之外的物理環(huán)境中的刺激程度所決定，刺激程度越高，整個(gè)空間的沉浸程度越深。其次，空間沉浸感的強(qiáng)弱還與接受者的感知能力有關(guān)。在人們接受藝術(shù)作品時(shí)，物理空間的刺激包括視錯(cuò)覺(jué)、屏幕的擴(kuò)大或者縮小，立體影像等等。這些刺激進(jìn)入到人的感知系統(tǒng)，被辨別、整理、組合、記憶。藝術(shù)家營(yíng)造的沉浸感就是通過(guò)人的感知系統(tǒng)，形成沉浸感，仿佛進(jìn)入到一個(gè)類似真實(shí)的虛擬空間，“使我們的‘冷’環(huán)境變得‘熱’起來(lái)，并由此導(dǎo)致了某種程度的‘感覺(jué)化’，我們久久地浸泡在‘電子澡堂’中，一種日益加強(qiáng)和擴(kuò)大的刺激區(qū)域加諸到個(gè)人身上。”[6]

（一）從視錯(cuò)覺(jué)到全感官沉浸

利用視錯(cuò)覺(jué)的方法造成一種幻覺(jué)是早期全景畫常用的手段。1787年，羅伯特?巴克以“自然錯(cuò)視法”為名獲得了一項(xiàng)專利權(quán)，其內(nèi)容是在正確的透視法則下，可以在一張正圓形畫布上描繪出一個(gè)全景，通過(guò)觀察和實(shí)驗(yàn)，他在一張圖畫的凹面上開發(fā)了一個(gè)弧線系統(tǒng)，站在一定高度，從一個(gè)中心平臺(tái)望去，景色看起來(lái)非常真實(shí)。后來(lái)的全景畫又通過(guò)增加人工地形、聲音特效比如戰(zhàn)爭(zhēng)背景聲等，還包括一些人造的風(fēng)和煙霧等來(lái)加強(qiáng)真實(shí)感。

1832年，柏林出現(xiàn)了一個(gè)多視圖的視覺(jué)裝置，裝置主體是一艘船，觀眾坐在船上，通過(guò)舞臺(tái)布景的緩慢移動(dòng)造成觀眾的一種視錯(cuò)覺(jué)，感受到一種移動(dòng)感?！霸谌爱嬛校鎸?shí)影像空間是通過(guò)觀眾在空間中的移動(dòng)來(lái)創(chuàng)造的”。[3]43視錯(cuò)覺(jué)主要是視覺(jué)感受，數(shù)字時(shí)代的沉浸體現(xiàn)在全感官沉浸，包括視覺(jué)、聽覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)等一切感官感受。視覺(jué)沉浸可以在場(chǎng)或不在場(chǎng)，也存在著遠(yuǎn)距離遙在的沉浸。聽覺(jué)是24小時(shí)保持著與世界的聯(lián)系，視覺(jué)被阻斷聽覺(jué)可以一直延伸。而觸覺(jué)和味覺(jué)的沉浸需要主體與環(huán)境的接觸。德克霍夫說(shuō)：“人們認(rèn)為三維圖像是視覺(jué)的，但三維圖像的主導(dǎo)感官則是觸覺(jué)。當(dāng)你在VR中四處閑逛時(shí)，你的整個(gè)身體都與周邊環(huán)境接觸，就像你在游泳池中身體與水的關(guān)系那樣?！盵7]57

在2010年上海世博館安哥拉館4D電影館中，每個(gè)座椅上都有個(gè)小小的機(jī)關(guān)，配合立體畫面營(yíng)造出一種奇幻的感受。在安哥拉大草原上，大象可以溫柔的倚靠著你，甩著粗長(zhǎng)的鼻子向你問(wèn)好，沉重的腳步聲仿佛“震”得你的座椅震動(dòng)。在冰島館里，參觀者還能“聞到”冰島當(dāng)?shù)靥赜械幕ㄏ?。石油館中播放的4D電影《石油夢(mèng)想》，其放映廳的座椅可以完成后仰、前傾、微顫、釋放氣味等10個(gè)動(dòng)作，幾個(gè)畫面讓人印象深刻，原始熱帶雨林，大黃蜂成群轟鳴而來(lái)，你躲來(lái)躲去都仿佛覺(jué)得還有一只飛到鼻子尖上，并且還射出一種毒汁帶著特有的味道；沙漠中一條響尾蛇突然向你躥來(lái)，又扎到沙中，接著大腿下面?zhèn)鱽?lái)一陣起伏，仿佛響尾蛇在腿下蜿蜒而過(guò)。

（二）從擴(kuò)大空間到縮小空間沉浸

物理空間沉浸的第二種體現(xiàn)是將對(duì)象無(wú)限的擴(kuò)大或者縮小。

首先將對(duì)象擴(kuò)大，超出正常的視線范圍。奧利弗?格勞特別提到的羅馬共和國(guó)晚期的龐貝壁畫中，在米斯特里別墅第五號(hào)房間，有29個(gè)高度寫實(shí)的真人大小的畫像，聚集在5米×7米大的墻面上，“這樣可以將觀眾的視線吸引到繪畫中，從而模糊真實(shí)空間和圖像空間之間的界限”，“利用幻覺(jué)技法是觀眾獲得全方位的感官體驗(yàn)”[7]18。

擴(kuò)大空間在電影銀幕上的體現(xiàn)最為顯著，從早期的默片時(shí)代的黑白電影銀幕，到后來(lái)層出不窮的寬銀幕、球幕、穹幕、360度環(huán)幕等。例如中國(guó)科技館穹幕影廳是我國(guó)最大的穹幕影廳，其穹幕直徑 27米，銀幕面積1000余平方米，擁有 480個(gè)座位。IMAX在電影銀幕發(fā)展具有里程碑意義，意為“最大影像”，是一種能夠放映比傳統(tǒng)膠片更大和更高解像度的電影放映系統(tǒng)。標(biāo)準(zhǔn)的IMAX銀幕為22米寬、16米高，但這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)尺寸在不斷地被突破。

從1900年法國(guó)巴黎世博會(huì)首次放映了人類史上第一部環(huán)幕影片——“跨越歐亞兩洲的氫氣球旅行”開始，各種影像、各種屏幕便成為歷屆世博會(huì)不可缺少的看點(diǎn)。上海世博會(huì)沙特阿拉伯館，能吸引大家花費(fèi)數(shù)小時(shí)等待爭(zhēng)相目睹的就是館中那塊全球最大的電影銀幕。整個(gè)沙特館長(zhǎng)91米，寬47米，高近20米，好比一艘“月亮船”高懸于空中。室內(nèi)的銀幕有近1600平米，從地面延伸到屋頂形成一個(gè)半球形曲面。觀眾進(jìn)入沙特館中，在盤山似的坡道上漸漸登高，再踏上一條傳送帶。在移動(dòng)中觀眾舉頭仰視或者俯視環(huán)顧，星辰滿布的天空、布滿奇異游魚的大海、人群熙攘的城市等各類新奇的世界如萬(wàn)花筒般瞬息萬(wàn)變讓人沉浸。中國(guó)國(guó)家館中的鎮(zhèn)館之寶《清明上河圖》，長(zhǎng)近130米，高6.3米，約為原圖的30倍，由12臺(tái)電影級(jí)投影儀同時(shí)參與工作，活動(dòng)的畫面中出現(xiàn)的人物白天多達(dá)近691人，夜間有377人，以4分鐘為以周期，晝夜有別。

縮小空間也一樣能產(chǎn)生相同的沉浸感受。兒時(shí)的萬(wàn)花筒很多人記憶猶新，一個(gè)小小的洞眼里卻有著大大的世界，玻璃的折射更是讓這個(gè)世界色彩斑斕。這種窺視盒可以節(jié)省更多的空間和資源，透過(guò)一個(gè)很小的、并且是別人無(wú)法看到的洞孔去偷窺里面的世界，洞中世界充滿整個(gè)視野。這種隱私性、獨(dú)占性和窺視性，通過(guò)這個(gè)小空間拉近了人們的距離，擴(kuò)大了沉浸感。窺視盒與數(shù)字技術(shù)結(jié)合后，出現(xiàn)了后來(lái)的頭盔顯示器、立體眼鏡等等。

1900年巴黎世博會(huì)中，一輛模擬火車的裝置特別引人注意，這輛模擬火車有70英尺的車廂，車窗裝配了四幅一直滾動(dòng)的全景畫。在旅程中，觀眾可以體驗(yàn)6300英里橫貫西伯利亞的沿途美妙風(fēng)光。這種通過(guò)模擬火車車窗這樣的小屏幕獲得沉浸感的方式在今天也被用到。中國(guó)科技館中有個(gè)場(chǎng)館介紹電影拍攝的項(xiàng)目，館內(nèi)搭建了一個(gè)仿造火車車廂內(nèi)部的場(chǎng)景。為了展示火車在疾馳的感覺(jué)，制作者也用到了“車窗”，且配備在車廂內(nèi)部的所有車窗都是三維等離子電視，電視屏幕上的畫面隨時(shí)可換。這樣車廂內(nèi)的乘客就可以通過(guò)小屏幕，沉浸在疾馳于各類風(fēng)景感受中。

（三）從立體空間到數(shù)字空間沉浸

物理空間沉浸的第三種體現(xiàn)是從立體空間轉(zhuǎn)向數(shù)字虛擬空間的沉浸，這是媒體技術(shù)的進(jìn)步所帶來(lái)的深刻影響。

20世紀(jì)中期，立體電影開始出現(xiàn)，戴著特殊眼鏡的觀眾開始感受到電影銀幕的三維感。莫頓?海利希在1960年取得一項(xiàng)專利，“為個(gè)人設(shè)計(jì)的立體電視設(shè)備”[7]117。它由立體眼鏡和兩個(gè)微型電視屏幕組合成，將立體鏡的原理與電視技術(shù)結(jié)合制造出三維的圖像。后來(lái)，他還研制出傳感器，使人們?cè)诮邮軋D像的同時(shí)，還能感受到觸動(dòng)和氣味。計(jì)算機(jī)的加入使立體空間的沉浸轉(zhuǎn)移到數(shù)字空間的沉浸。1965 年，計(jì)算機(jī)圖形學(xué)的奠基者美國(guó)科學(xué)家伊凡?薩瑟蘭在論文《終極的顯示》中首次提出了一種假設(shè)，觀察者不是通過(guò)人機(jī)界面來(lái)觀看計(jì)算機(jī)生成的虛擬世界，而是生成一種直接使觀察者沉浸并能互動(dòng)的環(huán)境。后來(lái)薩瑟蘭致力于頭盔顯示器的研制工作，并于1970年研制出了第一個(gè)功能較齊全的頭盔顯示器。

從20世紀(jì)70年代開始，華盛頓大學(xué)就建立了人機(jī)界面技術(shù)實(shí)驗(yàn)室，開始研究數(shù)據(jù)手套。數(shù)據(jù)手套是一種虛擬現(xiàn)實(shí)硬件，為虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)提供了一種全新的交互手段，它可以檢測(cè)到手指的彎曲，利用磁定位傳感器精確定位出手在三維空間中的位置，通過(guò)軟件編程可以進(jìn)行在虛擬空間中對(duì)于物體的抓取、移動(dòng)等動(dòng)作，且與立體眼鏡、頭盔顯示器合作更能實(shí)現(xiàn)作用。這兩年火遍全球的VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）頭盔鏡，都是這類技術(shù)的典型運(yùn)用。海姆認(rèn)為沉浸是虛擬實(shí)在系統(tǒng)的一種重要特征，“此種虛擬環(huán)境將使用者沒(méi)入該環(huán)境所特有的景象、聲音和觸覺(jué)之中的感覺(jué)，這是一種超越物理的輸入和輸出的感覺(jué)。”[8]

在數(shù)字空間，超真實(shí)圖像的出現(xiàn)也增強(qiáng)了沉浸感。超真實(shí)圖像是計(jì)算機(jī)完成的虛擬圖像，但它體現(xiàn)出比真實(shí)更為真實(shí)的特征，如世博館中那龐大的大象、蠕動(dòng)的響尾蛇、成群的大黃蜂等等。在數(shù)字空間產(chǎn)生超真實(shí)圖像即鮑德里亞所說(shuō)的“擬像”，“擬像不再是對(duì)某個(gè)領(lǐng)域、某種指涉對(duì)象或某種實(shí)體的模擬。它無(wú)需原物或?qū)嶓w，而是通過(guò)模型來(lái)生產(chǎn)真實(shí)：一種超真實(shí)。”[9]

數(shù)字空間是真實(shí)可感的，數(shù)字空間中的圖像更若“觸手可及”。但立體空間和數(shù)字空間實(shí)質(zhì)上都是虛擬的，是對(duì)世界的仿真，在物理學(xué)意義上它是不存在的，但它們帶給受眾的沉浸感卻是真實(shí)而深刻的。

二、時(shí)間的沉浸

“從總體上說(shuō)時(shí)間沉浸的現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)是‘有生命力的’或‘人類的’時(shí)間體驗(yàn)，與可能被稱為‘客觀的’或‘時(shí)鐘的’時(shí)間相對(duì)而言?！盵5]405人類的時(shí)間是類似音樂(lè)般的體驗(yàn)，是一個(gè)包括了過(guò)去記憶和未來(lái)預(yù)想的移動(dòng)式窗口。

（一）時(shí)間的縮短

時(shí)間對(duì)于每個(gè)人都是平等的，但在數(shù)字時(shí)代，時(shí)間是可以被改變和調(diào)試的，例如延時(shí)攝影技術(shù)就是將時(shí)間緩慢變化的過(guò)程壓縮到一個(gè)較短的時(shí)間內(nèi)，可呈現(xiàn)出平時(shí)肉眼無(wú)法察覺(jué)的奇異景象。

雅典奧運(yùn)會(huì)開幕式中，第四幕《歷史的年輪》表現(xiàn)的人類發(fā)展的歷史，像年輪一樣代代更新代代相傳。它用10幅畫卷講述了從公元前2000年到1832年以來(lái)的故事，將這百年的歷史濃縮在這10幅畫卷中，這些代表著希臘文明最燦爛的篇章，都被濃縮在些畫卷中。一個(gè)懷孕婦女形象出現(xiàn)最后一個(gè)主題中，孕婦緩緩走入海水，整個(gè)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)仿佛化為銀河系，湖的中央慢慢浮起一個(gè)水幕，隨著星星升空，出現(xiàn)了DNA螺旋，“DNA螺旋效果”象征了人類知識(shí)深入的歷程，從開始了解自己的頭像到2002年對(duì)DNA的破解，這是萬(wàn)物中最偉大的生命元素。

雅典奧運(yùn)會(huì)希臘人將海洋搬入奧運(yùn)主場(chǎng)館，用2800噸水造出了一個(gè)美麗的“愛(ài)情?！?。而在2008年中國(guó)北京奧運(yùn)會(huì)，承載著中國(guó)文化精髓的“紙”，成為了最具特色的構(gòu)思。在開幕式文藝表演的“紙”，是由LED組成的147米長(zhǎng)、27米寬的中心舞臺(tái)，核心表演都在上面進(jìn)行，這是歷屆奧運(yùn)會(huì)科技含量最高的中心舞臺(tái)，可升降和平移。在這個(gè)長(zhǎng)畫卷中，中國(guó)文化從歷史深處流淌出來(lái)，四大發(fā)明的燦爛文化、中國(guó)悠久的歷史傳承都濃縮在這個(gè)長(zhǎng)畫卷中。在最后點(diǎn)火儀式中，體操運(yùn)動(dòng)員李寧高舉火炬、騰空飛翔，夸父追日般在一幅徐徐展開畫卷上矯健奔跑，畫卷上流淌的畫面是歷史的濃縮、文化的凝結(jié)，圣火點(diǎn)燃的一刻也是整個(gè)長(zhǎng)畫卷的高潮。

（二）時(shí)間的延長(zhǎng)

加速或是延緩時(shí)間節(jié)奏，是藝術(shù)家對(duì)于時(shí)間特性的探索，也是強(qiáng)化人們對(duì)于時(shí)間體驗(yàn)的重新認(rèn)識(shí)的手法。時(shí)間節(jié)奏的變化可以帶來(lái)與日常時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的差異，例如高速攝影的發(fā)明，將原本快速運(yùn)動(dòng)的物體放慢，可以看到肉眼難以看到的情景，如子彈的破殼而出、激烈搏斗中的每一個(gè)動(dòng)作、爆炸的場(chǎng)面、地震的瞬間等等。

世博中國(guó)館中的“鎮(zhèn)館之寶”《清明上河圖》，將原本北宋畫家張擇端的紙面長(zhǎng)卷《清明上河圖》重新進(jìn)行數(shù)字化創(chuàng)作，用聲光電重新包裝，放大了數(shù)十倍，做成了白天和黑夜兩個(gè)版本。原本張擇端畫作上凝固的時(shí)間被激活，畫面中的每一個(gè)人、每一種動(dòng)物都變得鮮活。原本可能是原作中奶奶拉著孫子手在街邊的一個(gè)定格畫面，轉(zhuǎn)換成頑皮的小孫子非要掙脫奶奶的手跑到街對(duì)面去玩，奶奶好容易抓到他，佯裝生氣輕輕地打了孫子的手背一下。時(shí)間被延長(zhǎng)，一個(gè)個(gè)充滿生活氣息的市井故事在不斷地上演。加上引車賣漿人的吆喝聲、河里船工的號(hào)子聲、集市里熙熙攘攘的人群聲，畫幕下方還有一條光影做成的河，歷史被拉到眼前，仿佛觸手可及。

時(shí)間的延長(zhǎng)，會(huì)使事件結(jié)構(gòu)原本的意義被抽離，而瞬間狀態(tài)會(huì)被放大，日常時(shí)間中難以發(fā)現(xiàn)的某些細(xì)微的變化類似被放大鏡放大一樣，延展開來(lái)，被賦予新的意義。在這樣的作品中，時(shí)間節(jié)奏與事件有機(jī)結(jié)構(gòu)形成意義的相連，節(jié)奏的變化帶來(lái)意義的變化。

三、情感的沉浸

情感的沉浸主要是指人在情感上、精神上的沉浸。這在現(xiàn)實(shí)生活中很常見(jiàn)，一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)、精彩的電影、動(dòng)聽的音樂(lè)、刺激的游戲都能激起人們?cè)谇楦猩系某两?，這種感受包括高興、興奮、歡笑、悲哀、害怕、困擾、羨慕，甚至是性喚起。藝術(shù)作品中色彩、造型、材質(zhì)等等與空間相關(guān)的元素都會(huì)給人們的情感帶來(lái)不同的沉浸感。

（一）色彩營(yíng)造氛圍

心理學(xué)中有門色彩心理學(xué)，人的心理會(huì)受到色彩的影響。色彩本身具有感覺(jué)性和比較性，會(huì)對(duì)人的情緒和生理產(chǎn)生影響。比如紅色具有刺激性，有著熱情、奔放、忠誠(chéng)、溫暖、血腥等涵義，常與紅旗、火焰、鮮血聯(lián)系在一起；綠色使人有寧?kù)o感，有著青春、生命、活力、永恒等涵義。

4D電影對(duì)于顏色的飽和度、逼真度要求非常高。例如沙特館中的4D球幕電影，時(shí)而無(wú)邊無(wú)際的金黃、時(shí)而一片沁人的綠色、時(shí)而紛雜熙攘五顏六色的人群，顏色的變化產(chǎn)生不同的空間感受，使人目不暇接，而顏色的轉(zhuǎn)變也足以營(yíng)造氣氛，產(chǎn)生沉浸感。

（二）材質(zhì)提供選擇

材質(zhì)本身是無(wú)情感的，但不同材質(zhì)的選擇會(huì)帶來(lái)不同的感受，不同的質(zhì)地、肌理、紋路、光澤會(huì)引起不同的情感聯(lián)想。

上海世博會(huì)英國(guó)館以獨(dú)特造型吸引眾多人參觀，同樣因?yàn)槠洫?dú)特的材質(zhì)被稱為“種子圣殿”，英國(guó)館由托馬斯?赫斯維克擔(dān)當(dāng)設(shè)計(jì)，主體為六層建筑，由約6萬(wàn)只透明而纖細(xì)的亞克力“觸須”組成，向外延展，材質(zhì)較輕可以隨風(fēng)搖曳。每根“觸須”長(zhǎng)約7.5 米，白天因其特殊的材質(zhì)可以通過(guò)傳導(dǎo)光線來(lái)提供整個(gè)場(chǎng)館的內(nèi)部照明，來(lái)營(yíng)造建筑內(nèi)部的空間感，為參觀者們提供了一種非常獨(dú)特的體驗(yàn)和經(jīng)歷。到了晚上，“觸須”儲(chǔ)存的光源會(huì)使展館散發(fā)出一種炫幻迷人的光影，整個(gè)外部空間在所有國(guó)家館中顯得非常奇異。游客在英國(guó)館種子圣殿內(nèi)的游覽歷程中也能領(lǐng)悟到嵌藏在種子內(nèi)部的理念和意義，沉浸在這樣的場(chǎng)館中，可以讓人充分感受到材質(zhì)帶來(lái)的強(qiáng)大魅力，體驗(yàn)到不同材質(zhì)帶來(lái)的空間感的增強(qiáng)。

（三）造型產(chǎn)生聯(lián)想

造型有具象造型和抽象造型之分，例如古代的甲骨文就是具象造型的漢字，隨著時(shí)間的發(fā)展?jié)h字的造型越來(lái)越抽象。具象造型類似于熱媒介，需要人參與的成分少，抽象造型類似冷媒介，需要人更多的想象與聯(lián)想，調(diào)動(dòng)一切生活的經(jīng)驗(yàn)，也更容易帶入情感。

造型帶給人們不同的情感體驗(yàn)，在上海世博會(huì)中可以一覽無(wú)遺。羅馬尼亞館主題為“綠色城市”，概念圍繞“綠色”展開，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，像一只巨型的青蘋果矗立在地上；類似蒲公英英國(guó)館的造型讓人印象深刻，滿身的“觸須”在風(fēng)中搖曳，充滿動(dòng)感；日本館像一個(gè)巨大的紫蠶寶寶臥在黃浦江邊，外觀極富個(gè)性，好似擁有著生命體，日本館外墻所使用的太陽(yáng)能電池能夠使外墻自主產(chǎn)生能源，館中還有能夠吸收陽(yáng)光、存儲(chǔ)雨水、吸取自然空氣的“循環(huán)呼吸柱”；日本館外墻所使用的太陽(yáng)能電池能夠使外墻自主產(chǎn)生能源，館中還有能夠吸收陽(yáng)光、存儲(chǔ)雨水、吸取自然空氣的“循環(huán)呼吸柱”；芬蘭館遠(yuǎn)看猶如一只通體白色的“超級(jí)碗”；擁有“城市交響曲”主題的新加坡館形似音樂(lè)盒……

在世博館中，造型是國(guó)家的無(wú)聲代言人，它代表著這個(gè)國(guó)家的形象，也訴說(shuō)著這個(gè)國(guó)家的理念，在這樣的場(chǎng)館中遨游，你會(huì)情不自禁地浮想聯(lián)翩。

四、交互沉浸

前文提到沉浸都使得空間感增強(qiáng)，但它們都是單方的，接受者只要將自己置身于環(huán)境中單方接受就可以完成。交互沉浸需要接受者進(jìn)行交互，在創(chuàng)作者和接受者雙方互動(dòng)過(guò)程中，才能共同感受到的沉浸體驗(yàn)。

（一）在場(chǎng)虛擬沉浸

“在場(chǎng)”，英文presence，最簡(jiǎn)單的意思為：“現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)的確實(shí)性的存在，是形而上學(xué)最總要的也是最根本的基石”。在場(chǎng)不單指存在，更是一種結(jié)構(gòu)關(guān)系——“空間與時(shí)間、事物與人的結(jié)構(gòu)關(guān)系”。[10]在場(chǎng)虛擬沉浸不是由交互的人來(lái)決定，也不由交互的對(duì)象來(lái)決定，而是取決于二者的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

游戲交互沉浸是在場(chǎng)虛擬沉浸最常見(jiàn)的形式。美國(guó)心理學(xué)家Csikszentmihaly在《沉浸最佳心理體驗(yàn)》談到，沉浸是“即由于某項(xiàng)活動(dòng)具有適當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)性而能讓人的知覺(jué)深深沉浸其中，以至忘記了時(shí)間的流逝、意識(shí)不到自己存在的體驗(yàn)”。[11]游戲能帶給玩家這種體驗(yàn)是有一定難度的，游戲太難會(huì)讓人產(chǎn)生挫敗感從此知難而退，太簡(jiǎn)單也會(huì)讓人因無(wú)趣而離開。電子游戲極易讓人沉浸乃至沉溺于其中，因?yàn)樗恼鎸?shí)精致的畫面、切合動(dòng)人的音樂(lè)、曲折離奇的情節(jié)，而其交互性的結(jié)構(gòu)能增加玩家的參與感。

城市虛擬漫游是現(xiàn)在非常流行的交互理念，從上個(gè)世紀(jì)末就有藝術(shù)家開始琢磨虛擬漫游。澳大利亞新媒體藝術(shù)家杰瑞夫?肖創(chuàng)作的作品《易讀的城市》中，在自行車的踏板軸承上安裝了傳感器，傳感器可以把軸承的轉(zhuǎn)速轉(zhuǎn)化成數(shù)字信號(hào)導(dǎo)入計(jì)算機(jī)，觀眾汽車自行車，用車龍頭把握方向，踏板控制速度，可以在虛擬的三維曼哈頓中穿行，藝術(shù)家將觀眾在真實(shí)物理空間的動(dòng)作與數(shù)字空間中的感官沉浸結(jié)合起來(lái)。2010上海世博會(huì)加拿大館中有一塊巨大的3D銀幕，播放加拿大各地的美麗風(fēng)光和人文景觀。銀幕前放置了數(shù)部固定的自行車，觀眾騎上自行車踩動(dòng)踏板，銀幕的影像就會(huì)根據(jù)汽車的節(jié)奏相應(yīng)發(fā)生變化，3D的超真實(shí)影像使觀眾如同騎著自行車暢游在加拿大美麗的風(fēng)景中。

（二）遙在交互沉浸

遙在交互沉浸包括兩個(gè)條件，一是分隔兩地的遠(yuǎn)程通信式交互，二是真實(shí)與虛擬空間的并存。對(duì)于“沉浸”，麥克盧漢的理論中也有相關(guān)之處：“電子媒介能把我們立即傳送到任何我們想去的地方。當(dāng)我們打電話時(shí)，不僅是以愛(ài)麗思?jí)粲蔚姆绞较г诙粗小覀兒碗娫捘沁吔阱氤??！薄爱?dāng)我們打電話時(shí)，無(wú)論在空中或在線，都是某種程度的脫離現(xiàn)實(shí)，而與電話那邊為伴?！盵12]

基德?加洛韋和謝里?拉比諾維茨1980年完成電子藝術(shù)作品《空間之洞》將位于洛杉磯和紐約的兩個(gè)大屏幕連接起來(lái)，建造了一個(gè)超大型的視頻電話，一個(gè)穿越空間的隧道。[3]203家庭聚會(huì)、朋友派對(duì)、互通有無(wú)都可以在這富有想象力的通訊方式中完成。日本三菱汽車前幾年北美市場(chǎng)推出的虛擬試駕的活動(dòng)，用戶在家通過(guò)電腦，可以操控一輛遠(yuǎn)在南加州的真正的三菱歐藍(lán)德，三菱聘請(qǐng)了人機(jī)交互技術(shù)專家及網(wǎng)站架構(gòu)師，搭建了一個(gè)虛擬試駕平臺(tái)，用戶可以通過(guò)鍵盤的操作，控制真實(shí)的汽車啟動(dòng)引擎、剎車、調(diào)頭、轉(zhuǎn)換方向等，體會(huì)極具真實(shí)感的試駕感受。在上海世博會(huì)中韓國(guó)、意大利等國(guó)家場(chǎng)館，觀眾可以通過(guò)觸動(dòng)屏幕的互動(dòng)裝置，和視頻中的各國(guó)的名人政要或者普通市民進(jìn)行遙在的對(duì)話。

遙在交互沉浸包括三個(gè)視覺(jué)領(lǐng)域，“人工生命、真實(shí)呈現(xiàn)的充滿無(wú)數(shù)虛擬圖像世界的視覺(jué)融合，以及數(shù)字?jǐn)?shù)據(jù)的轉(zhuǎn)換”[3]210。它改變了原本由自我身體直接感知的空間體驗(yàn)方式，也深刻影響了現(xiàn)在社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文化等領(lǐng)域。

數(shù)字時(shí)代，藝術(shù)的沉浸性發(fā)生了深刻的改變，這種改變也波及藝術(shù)的交互性和想象性。這些改變對(duì)藝術(shù)本身、對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)造者和參與者都產(chǎn)生了很大了影響，這種影響也會(huì)逐漸蔓延，影響到整個(gè)社會(huì)文化生態(tài)。

[1][后晉]劉昫.舊唐書，卷160，韓愈傳卷一[M].北京：中華書局，1975：4196.

[2]（USA）Murray，Janet Horowitz. Hamlet on the Holodeck[M].New York，NY：The Free Press，1997：98.

[3]（德）奧利弗?格勞.虛擬藝術(shù)[M].陳玲，主譯.北京：清華大學(xué)出版社，2007：9.

[4]（USA）Paul，Christiane.Digital Art[M].New York：Thames&Hunson（World of Art），2003：71.

[5]黃鳴奮.新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論[M].上海：學(xué)林出版社，2009：397-399.

[6]（法）馬克?第亞尼編著.非物質(zhì)社會(huì)——后工業(yè)世界的設(shè)計(jì)、文化和技術(shù)[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，1998：174.

[7]（加）德克霍夫.文化肌膚：真實(shí)社會(huì)的電子克隆[M].汪冰，譯.保定：河北大學(xué)出版社，1998：57.

[8]（美）邁克爾?海姆.從界面到網(wǎng)絡(luò)——虛擬實(shí)在的形而上學(xué)[M].金吾侖，劉剛，譯.上海科技教育出版社，2000：169.

[9]（French）Jean Baudrillard：Simulatinos[M].New York：Semiotext（e），1983：2.

[10]周詩(shī)巖.建筑物與像——遠(yuǎn)程在場(chǎng)的影像邏輯[M].南京：東南大學(xué)出版社，2007：117.

[11]（USA） Mihalyi Csikszentmihaly. Flow：The Psychology of Optimal Experience[M]. New York：Harper Collins，1990.

[12]（USA）Paul Levison.Digital Mcluhan：A Guide to the Information Milennium[M].London：Routledge, 1992：39.

（責(zé)任編輯：王曉俊）

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1008－9667（2016）04－0156－06

2016-05-11

魏 佳（1980— ），女，江蘇南通人，藝術(shù)學(xué)博士，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院副教授，研究方向：藝術(shù)與傳播。

① 本文是2016江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究指導(dǎo)項(xiàng)目《互聯(lián)網(wǎng)+背景下視聽藝術(shù)空間的重構(gòu)研究》（項(xiàng)目編號(hào)2016SJD760013）的研究成果之一。