“歡樂”與“悲傷”之辯①
—— 對蒙古族長調(diào)跨文化審美價(jià)值判斷的追問

侯 燕（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 010010）

“歡樂”與“悲傷”之辯①
—— 對蒙古族長調(diào)跨文化審美價(jià)值判斷的追問

侯 燕（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 010010）

在蒙古族長調(diào)的跨文化審美價(jià)值判斷這個(gè)問題上，民間/學(xué)者、局內(nèi)人/局外人，給出了多元的審美經(jīng)驗(yàn)描述和闡釋。其中尤為突出的是，面對同樣的音響感性樣式，不同文化持有者在審美經(jīng)驗(yàn)的判斷上，得出了長調(diào)音樂或“歡樂”或“悲傷”，這兩種完全相悖的結(jié)論。本文通過對蒙古族傳統(tǒng)社會(huì)長調(diào)音樂審美價(jià)值觀的探討，以及跨文化審美價(jià)值判斷的分析，指出長調(diào)音樂對“局內(nèi)人”而言，其所呈現(xiàn)出的審美形態(tài)具有“歡樂”的情感價(jià)值屬性。

長調(diào)；審美價(jià)值判斷；歡樂；悲傷

引 言

蒙古民族所創(chuàng)造的“長調(diào)”音樂，是其民族游牧歷史文化的標(biāo)志性展示。同時(shí)，長調(diào)也是蒙古民族游牧文化生活的重要組成部分，作為一種“生活的藝術(shù)”，長調(diào)在蒙古族傳統(tǒng)社會(huì)中的歌唱語境，主要依賴于特定的民間宴禮儀式活動(dòng)。

對于蒙古族長調(diào)歌唱的理解，“局外人”往往存在著一些“誤讀”，例如：在長調(diào)歌唱語境問題的認(rèn)識(shí)上，長調(diào)并非如某些“局外人”所簡單認(rèn)為的，是與漢族山歌相類似的一種只在野外歌唱的歌曲，相反，它主要是在室內(nèi)的禮儀場合中唱用。其次，在長調(diào)演唱形式的問題上，它也不是“局外人”所認(rèn)為的那種總是獨(dú)自一人的歌唱形式，而是在儀式進(jìn)程中一領(lǐng)眾和的歌唱形式。[1]因此，在對蒙古族長調(diào)跨文化審美價(jià)值判斷這個(gè)問題上，民間/學(xué)者、局內(nèi)人/局外人，給出了多元的審美經(jīng)驗(yàn)描述和闡釋。其中尤為突出的是，面對同樣的音響感性樣式，不同文化持有者在審美價(jià)值的判斷上，得出了長調(diào)音樂或“歡樂”或“悲傷”，兩種完全相悖的結(jié)論。

概括而言，“局外人”普遍是將對長調(diào)音樂的審美經(jīng)驗(yàn)定位在“悲傷”、“寂寞”上，針對這一點(diǎn)，蒙古族著名學(xué)者烏蘭杰先生曾專門以他的田野考察實(shí)錄進(jìn)行反駁。就如他的《長調(diào)民歌傳人采訪錄》中所顯示的，幾乎每一位被問及歌唱長調(diào)時(shí)其情感體驗(yàn)是否是“悲傷”與“寂寞”的蒙古人，均以明確而堅(jiān)定的否認(rèn)來作答，[2]207-220關(guān)于這一問題，其他本土學(xué)者的研究結(jié)論中也有不同程度的爭議。因此，對于上述問題，有必要從音樂美學(xué)的學(xué)科視角進(jìn)行深度探討。

在問題探討展開之前，有必要就本文的研究方法與研究范圍進(jìn)行相對限定。第一，蒙古族的傳統(tǒng)音樂在形態(tài)發(fā)展上是非常成熟的，但其民族在音樂美學(xué)的學(xué)理上并沒有建立起一套自己獨(dú)立的理論體系和學(xué)科語言。所以在整個(gè)研究過程中，理論言說的話語體系，一方面盡量要以蒙古族自己的地方性知識(shí)為基礎(chǔ)；另一方面，無法言說的部分則只能借鑒西方或者漢民族（農(nóng)耕文化）的音樂哲學(xué)、美學(xué)理論思想來進(jìn)行闡釋。第二，審美價(jià)值判斷往往會(huì)因?qū)徝乐黧w的不同而產(chǎn)生多元、相對的眾多結(jié)論，所以在對長調(diào)音樂審美價(jià)值判斷的問題上，本文選擇關(guān)注的并非單個(gè)審美個(gè)體這一層面，而主要是追問不同文化群體之間，也就是“局內(nèi)人”與“局外人”之間審美價(jià)值判斷的差異性問題。而對此問題的追問，則首先應(yīng)當(dāng)從對蒙古人頭腦中音樂審美觀念的“深描”開始。

一、蒙古族長調(diào)音樂的審美價(jià)值觀

蒙古族長調(diào)音樂的審美價(jià)值觀包含兩個(gè)部分：其一是對“真情”的審美追求；其二是“美-好”一體的審美價(jià)值評判體系。這種審美價(jià)值觀不但蘊(yùn)含和表現(xiàn)于長調(diào)音樂之中，它其實(shí)就是該民族文化群體所持有的普遍文化價(jià)值觀。這一價(jià)值觀既塑造著“局內(nèi)人”實(shí)踐音樂的行為活動(dòng)，也同樣塑造著“局內(nèi)人”其它文化方面的各類實(shí)踐活動(dòng)。

（一）對“真情”的審美追求

歌唱藝術(shù)中蘊(yùn)含著豐沛的情感，“情在歌唱中起主導(dǎo)和統(tǒng)率的作用，是聲音的砥柱”。[3]就如漢文化古代典籍的傳統(tǒng)唱論，始終以“主情”作為其基本的美學(xué)原則，強(qiáng)調(diào)將“聲情并茂”的審美追求，貫穿在唱腔形式美與唱詞內(nèi)容真善統(tǒng)一的相輔相成之中。這種“主情”的審美理想：無論是明代之前要求突出心中有情，突出內(nèi)心的感受與外在抒發(fā)的自然和諧；還是明代之后主張七情六欲皆為情而要不加遏抑的盡情抒發(fā)，在上述傳統(tǒng)唱論美學(xué)思想的承繼和變遷中，“真情”都是為諸方尤為推重。傳統(tǒng)唱論認(rèn)為，只有當(dāng)內(nèi)心懷有“真情”時(shí)，才能唱出“真情”。除此之外，對“情真”的審美追求，還表現(xiàn)在“情”乃是主體于現(xiàn)實(shí)生活中，真實(shí)感受基礎(chǔ)之上的自然流露，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)生活與歌唱者審美經(jīng)驗(yàn)的密切聯(lián)系。[4]就歌唱藝術(shù)“主情”而又首重“真情”的美學(xué)原則而言，漢文化傳統(tǒng)唱論的美學(xué)思想具有一定的普遍意義，也在更廣泛的視閾中展現(xiàn)了人類對歌唱藝術(shù)的某些共識(shí)。蒙古族長調(diào)歌唱實(shí)踐活動(dòng)所內(nèi)蘊(yùn)的審美理想以及首重“真情”的審美追求，就與之存在著觀念上的一致性。

在蒙古語中，“瑟德格勒格泰”[s?tkl?kt?ae]一詞意為“有感情”，不僅如此，這種感情還被強(qiáng)調(diào)為應(yīng)是一種真誠、真實(shí)的情感。在蒙古族傳統(tǒng)社會(huì)的文化觀念中，這種真誠、真實(shí)的情感具有重要意義。社會(huì)中的人際交往，以及人與自然環(huán)境、與萬物生靈的情感交流，都是充盈這真情實(shí)感的文化實(shí)踐活動(dòng)。同樣，在長調(diào)歌唱的不同語境中，無論蒙古人使用和聆聽這些“長調(diào)”歌曲時(shí)，更傾向于哪一種意圖（認(rèn)知、審美、道德），其音樂文化價(jià)值觀依然是以是否有真感情為首要的評判標(biāo)準(zhǔn)。換言之，蒙古人認(rèn)為，長調(diào)的歌唱就是他們情感的表達(dá)，而無論所表達(dá)的情感如何多樣，最終被重視的仍是這音樂所表現(xiàn)的、具豐富內(nèi)涵的“瑟德格勒格泰”。例如：著名民間長調(diào)歌手西日呼①西日呼（1949— ），男，內(nèi)蒙古錫林郭勒盟西烏珠穆沁旗白音花鎮(zhèn)阿拉坦興安嘎查牧民。關(guān)于“真唱”與“假唱”的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)，反映的正是蒙古人歌唱中首重“真情”的價(jià)值觀念。根據(jù)老人所言，所謂“真唱”是充滿真感情的歌唱，而沒有感情的歌唱只能是“假唱”。西日呼還進(jìn)一步解釋道，盡管有時(shí)歌手會(huì)唱跑調(diào)，也會(huì)有嗓子狀態(tài)不好的情況出現(xiàn)，但如果唱歌的人是真誠地、充滿情感地在演唱，他就是在“真唱”，這是好的、美的歌唱。而即使歌手的演唱技巧再高超，卻沒有情感，那他就是在“假唱”。②根據(jù)烏蘭其其格口述內(nèi)容整理，訪談時(shí)間：2012年8月19日。

如果從“局外觀”的視角來理解，“瑟德格勒格泰”可意譯為“真情”，它屬于“心靈的真實(shí)”，而對“真情”的審美追求，也就是對心靈真實(shí)體驗(yàn)、感知、欲求的一切，亦即信以為真的一切的追求。[5]因此可以說，蒙古人長調(diào)音樂創(chuàng)造和表演實(shí)踐活動(dòng)的最終審美評判標(biāo)準(zhǔn)，是貴在“真情”，且這情感必須是真實(shí)和真誠無偽的。盡管美的創(chuàng)造并不是要為真而真，但對蒙古人而言，在他們的長調(diào)音樂審美價(jià)值觀中，的確持有著一種真實(shí)才能可信，真情才能動(dòng)人的審美追求。

（二）“美—好”一體的審美價(jià)值評判體系

傳統(tǒng)蒙古社會(huì)中，人們所持有的上述文化價(jià)值觀念，也影響著蒙古人對長調(diào)音樂事象的審美評價(jià)活動(dòng)。當(dāng)然，評價(jià)本身并不能作為價(jià)值，但價(jià)值必定要通過評價(jià)才能被掌握。評價(jià)性是審美意識(shí)的一個(gè)重要特點(diǎn)，它表現(xiàn)在審美知覺和體驗(yàn)的過程中，表現(xiàn)在趣味、理想和審美判斷中。[6]蒂莫西?賴斯（Timothy Rice）指出，在人類的許多文化（盡管無法確定為全部文化）中，各自都有它們獨(dú)特的對于好的音樂和美的音樂的評判標(biāo)準(zhǔn)。換言之，不同民族其音樂美的確立原則都各具文化獨(dú)特性，而并非是普適性的。[7]從蒙古人視藝術(shù)為生活的這個(gè)立場上來理解，他們對長調(diào)歌唱的審美接受或否定，也完全源自其游牧文化和表演語境中的綜合因素。那么，在傳統(tǒng)蒙古社會(huì)的長調(diào)歌唱語境中，“局內(nèi)人”所依據(jù)的審美價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)究竟為何？他們所評價(jià)的“美”的音樂和“好”的音樂其所指到底是什么？

在蒙古語中，“賽恩”[saen]和“賽罕”[saex?n]是兩個(gè)分別帶有明確意義所指的詞匯，即意指“好”和“美”。東烏珠穆沁旗長調(diào)協(xié)會(huì)副主席德木其格③德木其格（1956— ）男，錫林郭勒盟東烏珠穆沁旗長調(diào)協(xié)會(huì)副主席。曾總結(jié)道，“賽恩”（“好”）這個(gè)詞可以用來評價(jià)長調(diào)歌手演唱技術(shù)的好和嗓音條件的好，但是，只有歌手在技術(shù)和嗓子都好，并且還充滿真情、真心地歌唱時(shí)，他（她）的歌聲才能被評價(jià)為“賽罕”（“美”）。①根據(jù)烏蘭其其格口述內(nèi)容整理，訪談時(shí)間：2012年11月25日。換言之，當(dāng)長調(diào)歌手以其歌聲的“好”滿載“真情”的時(shí)候，亦即“聲情并茂”的時(shí)候，這歌聲才能被評判為是“美”的音樂。由此可見，長調(diào)音樂的“形式美”確實(shí)是一個(gè)不可被忽視的審美聆聽要素，但卻不是唯一的要素，它還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能達(dá)到蒙古人心目中那個(gè)“美”的音樂的境界，因?yàn)槊晒湃藢徝纼r(jià)值取向中的這個(gè)“美”，有著更為豐富的內(nèi)涵，它事實(shí)上意味著真善美的統(tǒng)一。

在“局內(nèi)人”看來，傳統(tǒng)蒙古游牧社會(huì)中的音樂技藝并未被視為什么特殊的實(shí)踐活動(dòng)而獨(dú)立于其他的生活技能之外，它只是社會(huì)生活、生產(chǎn)實(shí)踐中的一個(gè)組成部分，藝術(shù)與生活之間沒有割裂。因而對蒙古人而言，其創(chuàng)造和表演長調(diào)音樂的技藝行為，從觀念的生發(fā)開始就不是“為形式本身而進(jìn)行的形式操作”。[8]即使長調(diào)音樂有著如此完美的審美感性樣式，但“局內(nèi)人”絕對不可能將這音樂的“形式美”從其文化語境中抽離出來，孤立地對其進(jìn)行審美評價(jià)，而是要依據(jù)“對地域文化和當(dāng)時(shí)語境的滿足”，即依據(jù)“文化和語境的因素來審視音樂的品格”。[9]

也就是說，相對于西方傳統(tǒng)音樂美學(xué)理論中非功利性的審美價(jià)值評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)而言，長調(diào)音樂的審美價(jià)值評判必然要涉及道德教化、宗教倫理等功利性的因素。不但如此，在蒙古族禮俗儀式的活態(tài)長調(diào)歌唱語境中，歌唱音響的審美感性樣式，僅僅是這音樂文化事像的一個(gè)面相，歌手表演時(shí)持守端莊的儀態(tài)、面部表情的安詳肅穆，甚至所有儀式參與者（包括長調(diào)歌手）的衣冠楚楚、心存虔肅和這儀式氛圍的典雅祥和，亦即這儀式場域的情境氛圍所能帶給在場者視、聽、觸、味、嗅全部感官的審美經(jīng)驗(yàn)，最終都將會(huì)成為影響“局內(nèi)人”對長調(diào)歌唱表演審美價(jià)值評判的重要因素。

事實(shí)上，蒙古人文化觀念中長調(diào)音樂的審美價(jià)值評判體系，就是一個(gè)內(nèi)涵豐富的結(jié)構(gòu)體系。它不僅要以“真情”為最，而且還要有音樂審美感性樣式的“好”，甚至還要有表演行為對信仰、道德倫理規(guī)范的遵循，以及與這文化語境的相符等。從“局內(nèi)觀”的視角理解，我們也可將這個(gè)體系，闡釋為“美-好”一體的審美價(jià)值評判體系。對蒙古人來說，只有符合了這個(gè)評判體系審美要求的長調(diào)歌唱，才是“細(xì)膩”、“有味道”（蒙古語稱 “諾勒日泰”[n??l??rt?ae]）的歌唱，才能真正“唱到心里去”（蒙古語稱“哦英嘎泰”[?i?kt?ae]），②根據(jù)烏蘭其其格口述內(nèi)容整理，訪談時(shí)間：2012年11月25日。也最終才能使聆聽者獲得完滿的審美體驗(yàn)。

世界各民族的音樂文化是多元的，不同文化的音樂必然有著與其相對應(yīng)的不同的審美價(jià)值評判體系。對于蒙古族長調(diào)音樂審美價(jià)值問題的研究，只有立足于文化持有者的“局內(nèi)感”和“局內(nèi)觀”之上，我們才可能在理解了他們這獨(dú)特審美價(jià)值觀的前提下，進(jìn)一步深入展開對其后一系列相關(guān)問題的闡釋。

二、長調(diào)音樂審美價(jià)值判斷的跨文化差異

自古以來， “局外人”對游牧文化有著種種一廂情愿的“意向”和“誤讀”，同樣，在關(guān)于長調(diào)音樂的審美聆聽經(jīng)驗(yàn)上，古今中外也不乏對其“悲傷”、“寂寞”、“孤獨(dú)”的審美形態(tài)定位。然而，相關(guān)田野考察資料顯示，蒙古人在長調(diào)歌唱活動(dòng)中所獲得的審美經(jīng)驗(yàn)，恰恰主要是“歡樂”和“幸?！?。有關(guān)上述長調(diào)音樂審美經(jīng)驗(yàn)中的文化差異問題，當(dāng)然最終仍要回到生發(fā)它的生活經(jīng)驗(yàn)中去分辨。

根據(jù)劉悅笛教授的觀點(diǎn)，以立足于生活經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)視野審視，“喜”與“悲”這對傳統(tǒng)美學(xué)理論中的審美范疇，實(shí)際上是從現(xiàn)實(shí)生活里的相關(guān)審美形態(tài)中“抽象”出來的，如果就回到經(jīng)驗(yàn)本身來加以言說的話，則稱之為“審美形態(tài)”更為貼切?！皩徝佬螒B(tài)”，不僅是審美活動(dòng)所呈現(xiàn)出來的外化形式和樣態(tài)，同時(shí)更是一種“價(jià)值形態(tài)”，是對主體而言具有某種情感價(jià)值的“審美屬性”所構(gòu)成的文化形態(tài)。[10]正是因這“審美屬性”在本質(zhì)上是價(jià)值屬性，因此，我們有必要將關(guān)于在“局內(nèi)人”的審美經(jīng)驗(yàn)中，長調(diào)音樂的審美形態(tài)主要為“歡樂”還是“悲傷”的追問，作為對長調(diào)審美價(jià)值問題探討的進(jìn)一步延伸。

（一）“天地神人”四者俱在

“天地神人”四者俱在的理論觀點(diǎn)來自海德格爾?！笆澜缢脑w”（des Geviert der Welt）或“天地神人四方游戲說”，是海德格爾哲學(xué)、詩學(xué)中經(jīng)常用到的一個(gè)帶有詩意化色彩的概念，也是海德格爾學(xué)術(shù)后期提出的極為重要的生態(tài)審美觀念?！八脑奔粗浮疤臁?、“地”、“神”、“短暫者”（“人”），這四者作為一個(gè)統(tǒng)一的整體，構(gòu)成了人類“依寓”、“逗留”其中，并與之共存、共生的世界。該學(xué)說不但強(qiáng)調(diào)“人在世界之中”，并與此環(huán)境融為一體，須臾不可分離的生存模式，還指出這四者彼此間相互映射，敞開和呈現(xiàn)對方的事實(shí)。①相關(guān)理論見：鐘華.思與詩的對話——海德格爾與莊子詩學(xué)思想比較[D].四川大學(xué)博士學(xué)位論文，2004：132-133，導(dǎo)師：曹順慶；曾繁仁.生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論[M].北京：商務(wù)印書館，2010：77，158-161，320。本文之所以能夠借用這個(gè)“異國的言說”來闡釋蒙古族長調(diào)的審美經(jīng)驗(yàn)問題，前提就在于“局內(nèi)人”所秉持的游牧文化價(jià)值觀——“人與自然自由完美統(tǒng)一”，[11]與海德格爾所論述的“世界”，有著內(nèi)在觀念上的貫通。

例如，蒙古族傳統(tǒng)文化中的宗教內(nèi)容有著一定的復(fù)雜性，包括早期的自然崇拜、祖先崇拜、天神崇拜以及十六世紀(jì)以后的藏傳佛教等。薩滿教“萬物有靈”以及佛教“眾生平等”的信仰，隨著漫長歷史的發(fā)展，已經(jīng)潛移默化地與蒙古人的世界觀和價(jià)值體系融為一體，成為其民族心理積淀的一個(gè)組成部分。[12]在蒙古人的觀念意識(shí)中，其民族賴以生存的周遭世界本身就是一個(gè)由眾神、萬物生靈與人共同建構(gòu)的，同生、互愛的“家園”。那么上述有關(guān)蒙古族游牧社會(huì)文化觀念中，“天”、“地”、“神”、“人”四者同生共在、和諧統(tǒng)一的生存狀態(tài)，又與我們關(guān)于長調(diào)歌唱審美形態(tài)問題的探討有何關(guān)系呢？

正如海德格爾所言：“歌唱者的言說言說了世界生存的健全整體，世界性生存在心靈的世界的內(nèi)在空間之中，悄悄構(gòu)成其空間?！盵13]127長調(diào)歌唱作為一個(gè)在時(shí)空中持續(xù)運(yùn)動(dòng)著的感性事件，也同時(shí)建構(gòu)出歌唱者心靈的內(nèi)在時(shí)空世界，亦即所謂“歌中的世界”。長調(diào)歌唱正是借助詩性語言命名的召喚，將它所召喚的東西，即“天”、“地”、“神”、“人”“聚集于自身”、“棲留于自身”。[14]因而，在蒙古人長調(diào)歌唱的世界中，“四元”得以在其中被召喚、聚集和呈現(xiàn)。換言之，蒙古人“寓居”于這個(gè)由“天地神人”四者和諧統(tǒng)一的游牧世界之中，而這個(gè)世界也通過與“居留”于其間的人的互動(dòng)關(guān)系，通過在人的歌唱實(shí)踐活動(dòng)和審美經(jīng)驗(yàn)中顯現(xiàn)出來。

可以說，依據(jù)蒙古人的精神信仰，他們與其生存環(huán)境中的天地庶物、萬物生靈共存，“天”、“地”、“神”、“人”四者互為“鄰里”，而歌聲則將這本真的生活狀態(tài)如實(shí)地加以呈現(xiàn)。這歌聲就如“橋梁”[13]138-143，146-161一樣提供了一個(gè)把大地與天空、把神靈與人溝通、容納其中的時(shí)空場所；這歌聲為聆聽者打開了一條往來于現(xiàn)實(shí)世界與歌中世界的“通道”，將人們帶到歌聲所呈現(xiàn)的“天地神人”四者俱在這個(gè)“福祉的整體”[13]128面前?；蛘撸覀円部梢詫⒚晒湃碎L調(diào)歌唱實(shí)踐活動(dòng)的本質(zhì)意義，理解為海德格爾思想中那“陶壺”的特性。這“歌中的世界”就如“陶壺”一樣，將“天地神人”四者“容納”其中，并將這個(gè)“福祉的整體”作為“傾注的贈(zèng)禮”賦予蒙古人，給他們帶來福佑和快樂。

總之，在這“歌中的世界”里，不僅有現(xiàn)實(shí)生活中人與人、人與牲畜之間的情感交流，也有精神世界中人與無形的萬物生靈間進(jìn)行的情感交流。并且這情感交流對象的復(fù)雜和豐富遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“局外人”所能想象的范疇。準(zhǔn)確地來說，在蒙古人長調(diào)歌唱的世界中，“天地神人”四者俱在，而這歌聲就是對他們真實(shí)所感、真實(shí)所信與真實(shí)所欲的一切的敞開和澄明。在這個(gè)由長調(diào)所建構(gòu)的音樂時(shí)空之中，“天地神人”四者之間相互傾聽，其間“真情”流動(dòng)不息。

可想而知，當(dāng)蒙古人面對自然的美景而心花怒放，因牲畜的肥壯而心懷希望，在這歌聲中，能夠與其視之為“家園”和“親人”的自然及家畜進(jìn)行“真情”的交流，并相信正是因這歌聲帶來了畜牧的豐產(chǎn)和生活的美滿，他們又如何不感到“快樂”和“幸福”呢？

反觀“局外人”的相關(guān)文論及研究中，時(shí)常將對蒙古族長調(diào)的情感體驗(yàn)定位在“悲傷”、“寂寞”這些審美形態(tài)上。因?yàn)閷Α熬滞馊恕倍裕菰恰吧畈丶拍钡?，[15]其意向中牧人那獨(dú)立天地之間，只有牲畜與之孑然相伴的游牧生活，該是如何的孤獨(dú)難耐，以致只能在長調(diào)歌唱中抒發(fā)憂傷與寂寥。而事實(shí)上，蒙古人卻說：“哪里會(huì)感到難過和寂寞？相反，我住在大城市里，……反倒難過和寂寞”。[2]214這就仿佛是“局外人”站在濠梁之上去爭論魚之樂的問題，又如何能夠真正體會(huì)到水中悠游自在的魚之樂呢？

（二）“美”與“情”的辨釋

首先要說明此處的“美”，并非指前文“美—好”一體審美價(jià)值評判體系中，那包涵“真善美統(tǒng)一”的“美”（“賽罕”），而是指長調(diào)音樂感性直觀的“形式美”；“情”在這里則是指或“喜”或“悲”的情感審美形態(tài)。

問題探討至此，我們?nèi)源嬉蓡枴Ｔ陂L調(diào)音樂的跨文化審美聆聽中，為何面對同樣的音響感性樣式，“局內(nèi)人”與“局外人”的聽覺感受可能是相似或一致的，但卻會(huì)在情感體驗(yàn)的判斷上給出截然相反的結(jié)論？究竟在審美經(jīng)驗(yàn)的哪個(gè)層面上，二者對長調(diào)音樂審美形態(tài)的定位出現(xiàn)了真正的分歧？如果說音樂激發(fā)和喚起了聆聽主體的情感體驗(yàn)，那么這情感究竟是來自于音樂自身的直觀感性樣式，還是來自于審美主體所歸屬的文化語境？因此，我們最后還有必要就長調(diào)音樂審美價(jià)值判斷問題，進(jìn)行“美”與“情”的辨釋。

在西方分析美學(xué)理論看來，表現(xiàn)性特征存在于音樂作品自身的聲音中，它們只屬于音樂自身。這些音樂的審美表征既不表現(xiàn)創(chuàng)作者的情感，也不喚起聆聽者的情感，它只是通過音樂自身的運(yùn)動(dòng)形式與人心理運(yùn)動(dòng)形式之間的同構(gòu)，呈現(xiàn)出相應(yīng)的情感特征。[16]這里我們并非意在糾纏音樂是否表現(xiàn)或喚起審美主體情感的問題，而是認(rèn)為分析美學(xué)的上述理論為我們留下了探討聆聽者審美經(jīng)驗(yàn)的“空白”。另一方面也借此指出，音樂音響運(yùn)動(dòng)形式自身所具有的情感表征，與審美主體對其聆聽的情感體驗(yàn)是兩個(gè)概念。由此而來，所謂“美”與“情”的辨釋，就是要通過探討審美主體對長調(diào)音樂“形式美”情感表征的把握，與審美主體所產(chǎn)生的情感審美形態(tài)之間的關(guān)系問題來回答上述疑問。

在審美觀照中,不同民族、地域、時(shí)代的人們，基于相似的生理結(jié)構(gòu)和心理運(yùn)動(dòng)規(guī)律，對同一事物形式美的體認(rèn)確實(shí)會(huì)具有一定程度的普遍性和共通感。也就是說，在音響直觀感性樣式的聆聽體驗(yàn)這個(gè)層面上，文化差異性基本不會(huì)帶來很大的影響。例如對長調(diào)節(jié)奏的散逸自由、時(shí)值的悠長緩慢、發(fā)音的緩和、音高進(jìn)行所具有的很強(qiáng)的延綿性、“拱形結(jié)構(gòu)”的旋律旋法等聽覺屬性的把握，“局內(nèi)人”與“局外人”幾乎是一致的。依據(jù)斯克魯頓（Roger Scruton）的看法，[17]這正是聲音的物理屬性（“第一物性”）作用于人的聽覺感官而被賦予的感知屬性，即音樂的“第二物性”。與其說這是將音樂作為音樂來聆聽，毋寧說這是將音樂當(dāng)做某種音響組織的展示來聆聽，因?yàn)檫@種聆聽依賴于人的聽覺感官能力，卻不需要相應(yīng)文化教育的訓(xùn)練。而真正將音樂當(dāng)做音樂來欣賞的聆聽，則必須要以一定的、適當(dāng)?shù)?、慣例的背景來聆聽，當(dāng)然，也只有在依據(jù)某一文化慣例的聆聽方式下所呈現(xiàn)的，才屬于音樂的審美屬性，亦即音樂的“第三物性”。也就是說，在音樂“第二物性”層面的聆聽體驗(yàn)上，“局內(nèi)人”與“局外人”對長調(diào)音響感性樣式的把握基本上是一致的，而在音樂“第三物性”的層面上，不同的文化慣例最終將導(dǎo)向不同的情感體驗(yàn)，并得出截然相反的審美判斷。

斯克魯頓認(rèn)為，音樂的“第二物性”與“第三物性”對意識(shí)的依賴，以及二者所顯示的事物在感知過程中的融合，即所謂的“雙重意向性”，正是審美體驗(yàn)的特點(diǎn)。聲音和樂音同時(shí)存在于欣賞者的感知過程中。也就是說，音樂欣賞者不僅聽到聲音，而且聽到樂音。前者引起了審美主體那認(rèn)識(shí)性成分不明確、而情態(tài)特征比較明確的“情緒”體驗(yàn)；后者則在前者的基礎(chǔ)上，帶來了由比較明確價(jià)值判斷和認(rèn)識(shí)性成分介入的“情感”體驗(yàn)。[18]45-47音樂的結(jié)構(gòu)模式與人類不同情緒狀態(tài)下的生理特征和動(dòng)作是相關(guān)聯(lián)的，一般來說，緩慢的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏易于產(chǎn)生抑制性的情態(tài)體驗(yàn)，而較快的速度和活潑的節(jié)奏則與興奮性的情態(tài)特征相對應(yīng)。就“情緒”體驗(yàn)而言，如果我們僅是從音響運(yùn)動(dòng)形式的感性外觀來體驗(yàn)的話，長調(diào)音樂所具有的上述聽覺屬性，確實(shí)存在著某些能夠令人將其與“消極性情態(tài)”聯(lián)系起來的形式因素。[18]45①與消極性情態(tài)相關(guān)的情緒體驗(yàn)描述詞：傷感、悲哀、壓抑、緊張、憂郁、抑制、低落、消極、柔弱、昏暗等。

例如，一方面，“局外人”通過聆聽把握到了一些長調(diào)音響的聽覺屬性：“突出節(jié)奏的自由”、“某些音符上的持續(xù)延長”、“某些音程間的下滑”、“小調(diào)式的憂郁”、“音符仿佛是帶有嗚咽似的聲音”等，這些均被“局外人”認(rèn)為是蒙古族長調(diào)旋律“自己的表現(xiàn)力”。[19]另一方面，如果作為“局外人”的聆聽者，此時(shí)又恰恰在其觀念意識(shí)中，對游牧文化持有著類似的“意向”：

胡地玄冰，邊土慘裂，但聞悲風(fēng)蕭條之聲。（[漢]李陵：《李陵答蘇武書》）

又：

……旅行沙漠長途中，相互唱和以慰羈愁，人聞之亦增思鄉(xiāng)之念。”[日]桑園騭藏：《張嘴西征考?西域音樂之傳入》）[20]1,66

又：

沒有固定的景觀，沒有樹木，沒有流動(dòng)的河流，草原是那么一成不變(單調(diào))……[19]

那么，在“局外人”此種“消極性情態(tài)”的情緒體驗(yàn)，與其觀念中對游牧文化的上述想象，這“雙重意向”的投射之下，得出對長調(diào)審美聆聽情感體驗(yàn)的如下結(jié)論也就“合情合理”了：

臨風(fēng)長嘯之概，令人聞之亦凄亦壯。（《興安南省地方情形調(diào)查書?西科前地方情形》）

又：

歌時(shí)必男女多人和音齊唱，其調(diào)悲壯酸楚，令聞?wù)吲氯挥衅鄾鲋小╗日]桑園騭藏：《張嘴西征考?西域音樂之傳入》）[20]57,66

又：

在蒙古族民歌中首先感受到的是那種強(qiáng)烈的憂郁氣質(zhì),……可以從蒙古人生活的社會(huì)與自然環(huán)境中找到民歌中憂郁的原因?！瓘V闊、寂靜、莊嚴(yán)的草原，對過去、孤獨(dú)、沉默的怨訴：所有的這些就是在蒙古民歌中反復(fù)吟唱、述說的，也就是蒙古民歌體現(xiàn)出的憂郁色彩，究其原因，是源自蒙古人民無意識(shí)的反復(fù)述說他們的情感。[19]

例如上述引文中，歐斯特神父所堅(jiān)信的，他可以從對蒙古人生活的社會(huì)與自然環(huán)境原因的探尋中，解讀長調(diào)音樂那強(qiáng)烈憂郁氣質(zhì)的想法，事實(shí)上只是他以西方宗教音樂熏陶下的“音樂的耳朵”，結(jié)合他個(gè)人對蒙古民族的理解，所作出的闡釋而已。這仍然是一樁“局外人”一廂情愿的“誤讀”。

美國學(xué)者Patel也曾質(zhì)疑，西方調(diào)性音樂所具有的情感類別是否具有跨文化性？如果其他文化的音樂中也存在著同樣的情感類別，如悲傷、歡樂等，那么又與表征這些情感的聲音感性樣式有多大的一致性？是否存在某種文化，緩慢的節(jié)奏與高興的音樂情感體驗(yàn)相關(guān)，反之快速的節(jié)奏則與悲傷的音樂情感體驗(yàn)相關(guān)？[21]

可以說，在蒙古人對其民族長調(diào)音樂的審美聆聽經(jīng)驗(yàn)中，確實(shí)存在這樣的事實(shí)。首先，長調(diào)拖腔那延綿起伏著的音響運(yùn)動(dòng)形式，來自于蒙古人游牧文化審美經(jīng)驗(yàn)積淀中所抽象出來的“自由-長”之審美尺度，它就是蒙古人的本真生活在審美經(jīng)驗(yàn)中感性形式直觀地呈現(xiàn)，這形式中的“意味”已經(jīng)蘊(yùn)含著合規(guī)律性與合目的性的認(rèn)知與價(jià)值判斷因素。[22]因此，即便是在音樂“第二物性”的層面上，對這些音響組織結(jié)構(gòu)的聆聽，也不會(huì)令蒙古人將“意向”投射到與“消極性情態(tài)”相關(guān)的情緒體驗(yàn)上。反而，他們會(huì)從這音響聆聽中產(chǎn)生輕松、愉悅、自由等“積極性情態(tài)”的反應(yīng)。[18]45①與積極性情態(tài)相關(guān)的情緒體驗(yàn)描述詞：興奮、明朗、快樂、輕松、愉悅、向上、自然、健康、自由等。

其次，長調(diào)歌唱所建構(gòu)的“歌中的世界”，將“天地神人”四者俱在這個(gè)“福祉的整體”召喚、聚集、呈現(xiàn)出來。其中，“天地神人”四者以歌聲作為“橋梁”進(jìn)行著情感的交流，有此四者相伴，在蒙古人歌唱的精神世界中，又怎會(huì)出現(xiàn)寂寞和孤獨(dú)的情感體驗(yàn)。在歌聲中人與自然融為統(tǒng)一的整體，這歌聲娛己娛神，娛萬物生靈，相應(yīng)也為蒙古人帶來庇佑和賜福，帶來財(cái)富與幸福的生活。此時(shí)長調(diào)歌唱的意義就不只局限在聽覺審美上的愉悅，而是被蒙古人評判為融真善美價(jià)值為一體的“美-好”的音樂。因此，在音樂“第三物性”的審美聆聽層面上，“局內(nèi)人”在這“天地神人”四者俱在的世界中，由“詩意地棲居”的“意向”投射下，獲得的往往是“快樂”的情感體驗(yàn)。

結(jié) 語

正如約翰?布萊金（John Blacking）所言：“只要在作品的語境中去聆聽，同樣的旋律模式也可能有多種表情意義”。[23]當(dāng)然，在“心靈的真實(shí)”這個(gè)意義上，“局外人”對長調(diào)情感體驗(yàn)?zāi)恰氨瘋钡摹罢`讀”，也是心靈直接察覺、體驗(yàn)和感受到的情感審美形態(tài)。這里我們所要強(qiáng)調(diào)的是，人對音樂的情感體驗(yàn)包含著兩種心理活動(dòng)成分，一種是情緒體驗(yàn)活動(dòng)，一種是價(jià)值判斷的思維活動(dòng)。前者所具有的持續(xù)、穩(wěn)定的特征是情感得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)，而后者是否能成功地介入到情緒體驗(yàn)中來，則是情感得以產(chǎn)生的必要條件。[24]無論長調(diào)所喚起的是審美主體“快樂”的，還是“悲傷”的情感體驗(yàn)，均來自于主體于自己所屬的文化語境中，對這一音樂直觀感性樣式聆聽的審美判斷。蒙古人與作為“局外人”的我們，同樣都是從審美聆聽的路徑進(jìn)入的，但是卻因各自所屬不同的文化語境，最終在審美判斷的結(jié)論上分道揚(yáng)鑣。

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（責(zé)任編輯：王曉俊）

J602；J607

A

1008－9667（2016）04－0044－07

2016-02-25

侯 燕（1977— ），女，黑龍江哈爾濱人，博士，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院講師，研究方向：音樂美學(xué)。

① 本文是內(nèi)蒙古自治區(qū)高等學(xué)?？茖W(xué)研究項(xiàng)目“蒙古族傳統(tǒng)禮俗中長調(diào)的審美功能與價(jià)值研究”（項(xiàng)目編號：NJSY16343）的研究成果。