主持人語

沃興華

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主持人語

沃興華

顏真卿是這樣一位歷史人物，《舊唐書》本傳對他的書法只給了三個字“尤工書”，敦煌遺書中有高適贈顏真卿的長詩，而且附跋，也只講他的功勛業(yè)績，于書法只字不提?！度圃姟分杏嘘P(guān)書法的詩歌，幾乎全是贊美張旭和懷素的狂草，一句也未涉及顏真卿，可見他在當時人的眼中只是“尤工書”者而已。但到了宋代，他的地位卻上升，被譽為唐代書法的代表，甚至是文化的代表，蘇軾說：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣?！边@種提高的原因是什么？我認為有兩個。

首先是顏真卿書風體現(xiàn)了宋代文化的特征。宋代文化的標志是理學。宋代理學家特別強調(diào)氣象，氣象是指人的精神內(nèi)修達到某種境界之后在容貌詞氣上的外在表現(xiàn)，二程說仲尼元氣也，顏子春氣也，孟子泰山巖巖之氣象也。理學家所追求的氣象是厚重博大，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”。宋代的學術(shù)研究也強調(diào)厚重博大，如《通鑒》、《通典》、《通志》、《通考》等，全都是古今一壁打通的。這種氣象必然要在藝術(shù)界尋找表征或代言，毫無疑問，清朗俊逸的二王書風肯定不行，太瀟灑太飄逸，太山林氣了。宋人最后選擇了顏真卿。至于這個選擇的過程，本專題中梁培先的《從書齋到神龕》作了詳細闡述，“北宋初期、中期的前半部時間對于顏真卿書法的態(tài)度”，“北宋中期后半葉顏書熱的第一階段即預熱階段”，“顏書熱的第二階段即造極階段”，文章按照年代順序，探討宋人是如何而一步步將顏真卿書法推上神龕的，通篇史料豐富，根據(jù)翔實，論證嚴密，是多年來書法史研究中難得的好文。

宋人選擇顏真卿書法的原因除了上述的文化認同之外，我覺得還有一點很重要，不妨提出來與大家一起討論。晉唐時代的書法流行尺牘和詩文手札，都是手卷，拿在手上近距離把玩，玩韻味，玩細節(jié)，玩神經(jīng)末梢的顫栗。創(chuàng)作時特別強調(diào)點畫兩端牽絲映帶的寫法，各種輕重快慢和粗細方圓的變化豐富而又細膩，這是帖學尤其是二王書法的精髓，代表作為神龍本《蘭亭序》。到了宋代，幅式變大，出現(xiàn)掛軸，觀賞方式不是近玩而是遠觀，三米五米之外，帖學書法中點畫兩端的微妙表現(xiàn)都看不清了，而被忽視的點畫中段卻因為字大拉長了以后，顯示出單薄和空怯，長處消失，短處放大，帖學書風為適應大字需要，改變寫法，從注重韻味轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅貧鈩荨?/p>

蘇軾看到了這種轉(zhuǎn)變，提出小字與大字的寫法不同，他說：“大字難于結(jié)構(gòu)緊密而無間，小字難于寬綽而有馀?！贝笞纸Y(jié)體放大以后，怎樣避免字內(nèi)布白太多而造成的空疏是一個必須解決的問題，而最簡單的解決方法就是加粗點畫的中段，用厚實的點畫來結(jié)體，字內(nèi)就不會空疏，而且造形不得不向外開張，產(chǎn)生博大的氣勢。厚實的點畫與博大的結(jié)體，恰恰是顏真卿書風所獨具的特點，正因為如此，在宋代顏真卿書法地位的提升，除了文化氣象上的一致性之外，在藝術(shù)表現(xiàn)上適應大字需要也是不可忽視的，他的大字作品《中興頌》特別受到青睞是一種必然，當時擅長榜書大字的石曼卿特別推崇顏真卿書法更是一種必然。

本專題的另一篇文章，是白砥的《從〈爭座位帖〉看顏真卿書風的特點》，他從書法藝術(shù)的角度談顏體的由來和特征，介紹自己的臨摹和在臨摹基礎(chǔ)上創(chuàng)作的經(jīng)驗體會，非常具體而切實。白砥在分析顏體時，常常以王羲之作為相反風格的對比，指出“顏書之新，在于二王之外另辟境界，不為二王書風籠罩”，這是從實際出發(fā)所得出的正確結(jié)論，與蘇軾的“一變古法”說相同，但是，他同時又認為顏體的展促之勢“從王書手札（抑或集字《圣教序》）多有參照”，與黃庭堅說的“皆合右軍父子筆法”大意相同，這兩種觀點是矛盾的。分析這種矛盾的來源，我覺得與一線單傳的書法史觀密切相關(guān)。

孫過庭《書譜》講：“夫自古之善書者，漢魏有鍾張之絕，晉末稱二王之妙?！碧埔院蟮奶麑W書家一般都認為書法的歷史始于二王，王羲之是不祧之祖，以后歷朝歷代的書風都受他的影響，是他的嫡傳，例如南唐李后主說：“虞世南得右軍之美韻而失其俊邁，歐陽詢得右軍之力而失其溫秀，褚遂良得右軍之意而失其變化，薛稷得右軍之清而失于拘窘，李邕得右軍之氣而失于體格，張旭得右軍之法而失于狂，顏真卿得右軍之筋而失于粗，柳公權(quán)得右軍之骨而失于獷?！备鞣N風格都是從王羲之那里取其一隅，然后派生出來的。

其實這種說法經(jīng)不起檢驗，書史上，王羲之只不過是承先啟后的一個環(huán)節(jié)，一個重要的風格流派而已，書法藝術(shù)發(fā)展至唐，進入人們視線的除二王外，還有各種秦篆和漢分，及魏晉以來的各種名家經(jīng)典。尤其到了開元，王羲之書法更是不能一統(tǒng)天下了，張懷瓘《書議》說：“逸少草書有女郎才而無丈夫氣，不足貴也”，《書斷》中例舉了王羲之之前和之后許多名家及其法書，它們都是創(chuàng)作上的借鑒對象，因此這種一線單傳的說法把歷史發(fā)展過程中復雜的傳承關(guān)系簡單化了。

以顏真卿為例，取法和交流的范圍就很廣博，除了文獻記載的名家有張旭、褚遂良、徐浩、懷素之外，根據(jù)作品分析還受到過民間書法的影響，許多研究者都指出顏楷與北碑《泰山金剛經(jīng)》和《文殊般若經(jīng)》等相似，他的行書風格與敦煌遺書中的有些作品相似。除此之外，他的家族偏重文字學和書法，他自己也編過《韻海鏡源》，書刻過伯父顏元孫的《干祿字書》，在大量接觸，搜集和整理民間流傳的通俗字時，書法上自然也會潛移默化地受到民間書法的影響。他作品中通俗字的寫法比較多，《蔡明遠帖》和《裴將軍詩》等，行書中間錯雜楷書和草書，這種錯雜的寫法很特別，不見于二王，只流行在南北朝后期和隋朝民間石刻中，這是一種直接證明?？傊?，唐以后的書法生態(tài)已經(jīng)是森林，不是獨木，借鑒范圍廣大，書法家的取法絕不會僅僅局限于二王，應當是兼賅的，書法史的發(fā)展也不是一線單傳，而是一個錯綜復雜的過程。

然而古往今來，一線單傳的書法史觀非常流行，表現(xiàn)在各方面，最著名的是筆法傳承，《法書要錄·傳授筆法人名》說：“蔡邕受于神人而傳之崔瑗及女文姬，文姬傳之鍾繇，鍾繇傳之衛(wèi)夫人，衛(wèi)夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻之，王獻之傳之外甥羊欣，羊欣傳之王僧虔，王僧虔傳之蕭子云，蕭子云傳之僧智永，智永傳之虞世南，世南傳之，授于歐陽詢，詢傳之陸柬之，柬之傳之侄彥遠，彥遠傳之張旭，旭傳之李陽冰，陽冰傳徐浩、顏真卿、鄔彤、韋玩、崔邈，凡二十有三人，文傳終于此矣?！边@種筆法的傳承之說興于晚唐，與韓愈道統(tǒng)說的表述方法一致，而據(jù)陳寅恪的考證，韓愈的道統(tǒng)說又來自禪宗的祖祖相傳。一線單傳的書法史觀能夠聯(lián)系到儒教與佛教，可見它具有極其深厚的文化背景。

而且，歷史上無論保守派還是創(chuàng)新派，都用單傳的書法史來為自己的創(chuàng)作風格尋找史據(jù)。保守派為了把它們神圣化，于是盡量往歷史上公認的經(jīng)典上靠。例如元代趙孟頫等人主張書畫創(chuàng)作要“貴有古意”，要回到晉唐、二王。趙孟頫說：“渡江后，右將軍王羲之總百家之功，極眾體之妙，傳之獻之，超佚特甚，故歷代善書者，必以王氏父子為舉首，雖有善者，蔑以加矣?！逼鋵嵥麄兯鲝埡吞岢哪欠N風格與二王只有皮相，在精神上是沒有關(guān)系的。

創(chuàng)新派突破了常規(guī)，必會遭到指責，為了讓人們能夠理解和接受，也往往會往名家經(jīng)典往王羲之身上掛靠，而且因為反對的力量大，所以依賴性也大，其觀點和言論甚至比保守派還鮮明。例如黃山谷寫大字時，為了中畫厚重，推崇顏真卿書法，就說“魯公書獨得右軍父子超逸絕塵處”，在顏體與王羲之書法中建立起淵源傳承的關(guān)系。甚至他覺得顏真卿的一般作品還不夠厚重博大，主張學摩崖書法，說“結(jié)密而無間，如焦山崩崖《瘞鶴銘》、永州摩崖《中興頌》、李斯嶧山刻秦始皇及二世皇帝詔”。又說“大字無過《瘞鶴銘》，晚有石崖頌《中興》”，寫大字要以摩崖為宗。然而當時一般人都不把摩崖作為取法對象，尤其不知《瘞鶴銘》為何物，所以為了堵塞反對者的嘴巴，他又武斷地說《瘞鶴銘》是王羲之的手筆。

一線單傳的書法史觀因為有深厚的文化背景，又因為被保守派和創(chuàng)新派共同接受，所以非常普及，影響極大。但是平心而論，這種觀點很淺陋，經(jīng)不起起碼的實證檢驗，連相信筆法傳授說的沈尹默先生都說：“此文所記可供參考，并非一無缺遺，即如褚遂良與歐虞的關(guān)系就沒有提起是其明證?！保ā稓v代名家學書經(jīng)驗談輯要釋義》）保守派和創(chuàng)新派都無視這種淺陋，共同的原因在于他們都把它作為一種工具，一種權(quán)宜之計，這種心態(tài)可以用王陽明的一段話來刻畫。王陽明想糾正朱熹學說的偏頗，但朱熹的影響太大，因此他將朱熹中年的某些書信當作晚年之作，以證明朱熹晚年已經(jīng)“大悟舊說之非”，同時間接地證明自己學說與朱熹晚年思想的一致。結(jié)果受到種種指責，為此他在《答羅整庵少宰書》中作了解釋，最后一段說：“夫眾方嘻嘻之中，而獨出涕嗟；若舉世恬然以趨，而獨疾首蹙額以為憂，此其非病狂喪心，殆必誠有大苦者隱于其中，而非天下之至仁，其孰能察之？其為《朱子晚年定論》，蓋不得已而然?！蔽矣X得無論保守派還是創(chuàng)新派，這種扯旗的說法都是先知先覺者的“不得已而然”，我們應當抱以“同情之理解”，但是必須認識到這不是事實，由這種權(quán)宜之計所助長的一線單傳的書法史觀是有害于書法創(chuàng)作和理論研究的。

因此，我認為今天研究書法藝術(shù)，無論是講歷史還是談技法，都應當警惕和避免一線單傳的書法史觀?；氐奖緦ｎ}上來說，當顏真卿已經(jīng)走上神壇時，我們已不需要“同情之理解”了，因此想當然地延續(xù)當時黃庭堅的權(quán)宜說法，還歷史以真相，還顏真卿書法以真相。真相是什么？我認為就是：顏真卿書法與王羲之書法屬于不同的兩種類型，是并耀中國書壇的雙子星座，熊秉明《中國書法理論體系》認為，王羲之書風屬于道家，顏真卿書風屬于儒家，這是正確的。如果將顏真卿書風歸源于王羲之書風，看似提高了顏真卿的地位，其實恰恰相反，是在降低顏體的創(chuàng)造性及價值。