論汪曾祺小說的畫境藝術(shù)

李光耀 房萍

（浙江農(nóng)林大學(xué) 文化學(xué)院 ，浙江 杭州 311300）

論汪曾祺小說的畫境藝術(shù)

李光耀 房萍

（浙江農(nóng)林大學(xué) 文化學(xué)院 ，浙江 杭州 311300）

汪曾祺是當(dāng)代著名的小說家，同時(shí)，他也是一位高明的畫家，他的小說叛離了傳統(tǒng)小說的文本規(guī)范，呈現(xiàn)出汪氏特有的“畫境”藝術(shù)，追求“形而上”的審美關(guān)照。本文從汪曾祺小說畫境藝術(shù)的體現(xiàn)入手，分析其小說營造畫境藝術(shù)的根源，探究汪曾祺小說獨(dú)特的審美價(jià)值與文化價(jià)值。

汪曾祺; 小說創(chuàng)作；畫境;國畫技巧;鄉(xiāng)土

引言

藝術(shù)范疇內(nèi)的“畫境”，是創(chuàng)作主體借由精心描繪的風(fēng)格化語言構(gòu)建出畫面的視域，使得情理形神在直觀的形象領(lǐng)域里達(dá)到統(tǒng)一，最終達(dá)到對(duì)藝術(shù)真實(shí)的本質(zhì)把握。作為亦文人亦畫家的汪曾祺，其小說創(chuàng)作中體現(xiàn)了鮮明的畫境藝術(shù)。他曾說:“我希望在小說里創(chuàng)造一種意境……其實(shí)，如果有評(píng)論家說我的小說是有畫意的小說，那我是會(huì)很高興的?！盵1]（P111）那么，如何在小說創(chuàng)作中呈現(xiàn)畫境，其具體表現(xiàn)如何？畫境對(duì)汪氏小說藝術(shù)審美的影響怎樣？對(duì)于融通不同藝術(shù)門類有重要的作用，對(duì)于進(jìn)一步理解汪曾祺小說的審美個(gè)性有重要意義，這些問題將在本文中加以探討。

一、汪曾祺小說畫境藝術(shù)呈現(xiàn)

汪曾祺堅(jiān)持皈依傳統(tǒng)，借鑒西方文學(xué)精華，通過個(gè)人志趣和生命軌跡的調(diào)和，重在于寫意境，在小說創(chuàng)作中創(chuàng)設(shè)出“畫境”藝術(shù)。

中國各藝術(shù)門類之間具有相通之處，清代方東樹語：“大約古文及書、畫、詩，四者之理一也。其用法取境亦一。氣骨間架體勢(shì)之外，別有不可思議之妙。凡古人所為品藻此四者之語，可聚觀而通證之也。”[2]（P30）汪曾祺的文學(xué)創(chuàng)作與國畫技法之間自然存在著內(nèi)在深入的聯(lián)系，其小說的意境氤氳于畫法的物態(tài)化表現(xiàn)之中。留白、點(diǎn)染、散點(diǎn)透視等技法的運(yùn)用,使得藝術(shù)的真實(shí)不僅是再現(xiàn)的真實(shí)，而且是表現(xiàn)的真實(shí)。

（一）留白手法，欲舒還藏

中國畫講究含蓄之美，一個(gè)好的作品，不能將意思言盡，實(shí)踐中就是在畫面中留下大片的空白等待觀者想象,這種手法叫做“留白”。

《受戒》的結(jié)尾有關(guān)男女肉欲的描寫并沒有落入俗套，審美對(duì)象只是營造出一種氛圍，人物和故事都虛化成環(huán)境的點(diǎn)綴。筆鋒觸及兩側(cè)小景，輕松蕩開一片空白，清規(guī)戒律的神圣遭遇文章煞尾省略號(hào)的解構(gòu)，一切盡在不言之中，審美受眾可以任意想象男女戀情的滋長。“結(jié)尾當(dāng)如撞鐘，清音有余”，小說在舍棄情節(jié)的同時(shí)達(dá)到了情景交融的藝術(shù)效果，詩意氛圍被推向高潮。

小說《歲寒三友》中當(dāng)王瘦吾、陶虎臣因破產(chǎn)走入生活的絕境時(shí)，靳彝甫毫不猶豫地變賣了視之如命的三塊田黃石，趕回朋友身邊送來救命錢。這種情節(jié)含量原本充溢著極強(qiáng)的戲劇性，但是汪曾祺無意于這些極富張力的情節(jié)本身，一切冠冕堂皇的感謝的話語對(duì)這份真情都是多余的。汪曾祺小說中寫了臘月三十，酒樓空蕩，外飄大雪，三友相約同醉，苦難、強(qiáng)權(quán)如飛灑的大雪籠罩著大地，透著人生的荒寒，但是人心是暖的。他的小說結(jié)尾只有幾個(gè)字：“外面，正下著大雪”[3]（P363）。簡短的七個(gè)字以自然景致留白，讓生活淹沒。一切悲和喜的寬容與堅(jiān)強(qiáng)彌漫開來。

（二）逸筆草草，氣韻生動(dòng)

中國畫追求神似，講究寫意，這與汪曾祺對(duì)小說的理解是相通的。他的小說里沒有典型人物，語言也不經(jīng)精雕細(xì)琢，輕輕幾筆，便神完氣足。

他寫八千歲經(jīng)歷人生無常，漸漸改變了之前儉苛拘謹(jǐn)?shù)纳罘绞?。文章中是這樣寫的：“吃晚茶的時(shí)候，兒子又給他拿了兩個(gè)草爐燒餅來，八千歲把燒餅往帳桌上一拍，大聲說：‘給我去叫一碗三鮮面！’”[4]（P52）氣氛即是人物，作者無意對(duì)八千歲的心理做寫生式的精確描摹。正如外表平靜的海面，底下卻是波濤洶涌，就在這一拍、一吼之下，八千歲感慨人生無常的復(fù)雜心態(tài)已溢出紙來。

唯有下筆前精致的結(jié)構(gòu)立意，方能凸顯作家的匠心獨(dú)具。《陳小手》的高潮是一段“鋪敘平淡”的文字:“陳小手出了天王廟,跨上馬。團(tuán)長掏出槍來,從后面,一槍就把他打下來了”[4]（P116）?！耙粯尵桶阉蛳聛砹恕保淮艘还P,便“萬感橫集”。由于氣氛的烘托，具體的事情反倒成了陪襯，滿腔的悲憤,宛如家常閑話，酣暢淋漓，看似漫不經(jīng)心卻氣韻生動(dòng)，營造出濃濃的畫意。

（三）散點(diǎn)透視，移步換影

“散點(diǎn)透視”，又稱“動(dòng)點(diǎn)透視”，是中國畫區(qū)別西方繪畫的最大特點(diǎn)。全卷沒有一個(gè)固定視點(diǎn)來觀察景物，對(duì)象因而不消失于一點(diǎn)，導(dǎo)致畫面長而不冗，繁而不亂。因此，讀汪曾祺的小說就如同打開一幅長長的人物風(fēng)俗畫卷，無須從頭至尾逐一欣賞，只須移步換景便可盡覽風(fēng)光。

《八千歲》里主人公是米店老板八千歲。小說先說他的勤儉，隨后又以米店拉磨的大黑騾引出宋侉子的傳奇往事，又借宋侉子的荒唐生活描寫虞芝蘭、虞小蘭母女的風(fēng)情綽約，再轉(zhuǎn)到八舅太爺?shù)男U橫霸道，最終歸到八千歲的醒悟。這些人物傳記不是松松垮垮地堆壘到一處，而是用巧妙的勾連，一個(gè)帶出一個(gè)來，每一個(gè)人都交待清楚了，卻又不在任何人身上過多停留。

文似看山不喜平，過于平鋪直敘、缺少起伏變化的文章不能列入上品?！峨u毛》是汪曾祺1981年創(chuàng)作的小說，通篇全由一塊塊不連續(xù)的生活片斷串成。開篇先寫文嫂,后寫學(xué)生金昌煥,然后寫丟雞，最后寫文嫂在金昌煥離校后發(fā)現(xiàn)他床下的雞毛。這些看似隨意散落的畫面，實(shí)則是被巧妙地安置在小說的各個(gè)結(jié)穴之處，承擔(dān)起開啟作品意義空間的重大功能。至于金昌煥怎么偷的雞,怎么殺的,作者只字未提，反而令構(gòu)圖有露有藏，既不全藏，也不全露，畫外有畫，不至于一覽無余，呈現(xiàn)語疏而情密的特征。

（四）水墨設(shè)色，疏朗清淺

清人李紱論文:“如作畫，當(dāng)工于設(shè)色、皴擦、烘染、點(diǎn)綽，一縈一拂，姿態(tài)橫生。”[5]（P614）感性質(zhì)料是構(gòu)成形式美的一般因素，汪曾祺的小說一向?qū)υO(shè)色十分講究。水墨設(shè)色不在于對(duì)題材本身的油畫式精確描繪，而是以頗具“羚羊掛角，無跡可求”的寫意姿態(tài)重在韻味的無形滲透。

《大淖記事》寫到：“沙洲上長滿茅草和蘆荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫紅色的蘆芽和灰綠色的蔞蒿，很快就是一片翠綠了。夏天，茅草、蘆荻都吐出雪白的絲穗，在微風(fēng)中不住地點(diǎn)頭?！盵3]（P413）“蟬噪林逾靜,鳥鳴山更幽”，通過對(duì)茅草、蘆荻的勃勃生機(jī)的勾勒完成了作品的點(diǎn)染，昂揚(yáng)的生氣浮蕩在寧靜的沙洲之上。從而寫出那種如水氣般的疏朗清淡之感。

《受戒》中對(duì)荸薺庵當(dāng)家的仁山和尚有這樣一段描述：“仁山所說當(dāng)一個(gè)好和尚的三個(gè)條件，他自己其實(shí)一個(gè)都不具備。他的相貌只要用兩個(gè)字就說清楚了：黃，胖。聲音也不像鐘磬，倒像母豬。聰明么？難說，打牌老輸?！盵3]（P328）這不是描摹細(xì)微的工筆畫，只是摹繪淺近的筆墨寫意。淺談的墨色也能塑造出鮮明的形象，一個(gè)又“土”又“俗”的農(nóng)村胖和尚呼之欲出，文學(xué)的可感性與可思性巧妙的結(jié)合起來。

二、汪曾祺小說“畫境”藝術(shù)審美價(jià)值和意義

宗白華對(duì)“藝術(shù)意境”有過定義：“藝術(shù)家以心靈映射萬物，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’?！盵6]（P70）“畫境”藝術(shù)便自發(fā)遵循這個(gè)定義，苦心孤詣的語言使小說生發(fā)出與主體相契合的情感，流淌出濃厚的傳統(tǒng)氣息和古典韻味，帶給人近似春初新韭，秋末晚菘的審美享受。

（一）“畫境”藝術(shù)是對(duì)文人傳統(tǒng)的“復(fù)活”與“轉(zhuǎn)化”

從諸子百家直至汪曾祺，中國的文人傳統(tǒng)一直綿延于文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)中，蘊(yùn)含著知識(shí)分子安貧樂道、隨遇而安的人生境界。作為當(dāng)代文壇中對(duì)文人傳統(tǒng)承上啟下的作家，汪曾祺小說所呈現(xiàn)的“畫境”藝術(shù)是對(duì)文人傳統(tǒng)自覺的“復(fù)活”和“轉(zhuǎn)化”?！熬唧w而言，‘復(fù)活’是針對(duì)很長時(shí)期內(nèi)尤其是‘文革’十年人文傳統(tǒng)的‘?dāng)嗔选?，‘轉(zhuǎn)化’則是指接受者賦予傳統(tǒng)以‘當(dāng)代性’?！盵7]（P82）因此，“轉(zhuǎn)化”和“復(fù)活”，不是單純的一種記憶，而是一種思考；不是一種簡單的固執(zhí)，而是化作了對(duì)中國文人傳統(tǒng)的拯救。

“復(fù)活”偏重對(duì)文人性靈的緬懷，同時(shí)自覺承擔(dān)起傳統(tǒng)的接續(xù)工作?！叭绻f，在西方傳統(tǒng)里，人們的注意力集中在意義和真實(shí)上，那么，在中國傳統(tǒng)中，與它們大致相等的，是往事所起的作用和擁有的力量”[8]（P2）。通過“畫境”的呈現(xiàn)，文人傳統(tǒng)不僅為汪曾祺的小說提供了思想意蘊(yùn)和藝術(shù)手法，還直接構(gòu)成汪曾祺小說的創(chuàng)作素材。小說提到的民風(fēng)民俗、傳統(tǒng)飲食繪畫在文人情趣的映照下煥發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

“轉(zhuǎn)化”則偏重于現(xiàn)代性的外化，既展示了傳統(tǒng)文化的魅力，又豐富了如何對(duì)待傳統(tǒng)文化的經(jīng)驗(yàn)。它的意義在于對(duì)完全割斷傳統(tǒng)的環(huán)境中成長起來的作家所起的示范作用。汪曾祺教會(huì)“尋根派”的作家什么才是真正的古典小說藝術(shù)。最終傳承了本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，并對(duì)其進(jìn)行了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，增添了我們所面臨的文化背景的多樣性。

這種“復(fù)活”和“轉(zhuǎn)化”最終成就了中國知識(shí)分子“自救”時(shí)尋找精神家園的悠遠(yuǎn)情懷。在知識(shí)分子普遍陷入信仰失落和精神焦慮的困局時(shí)，以審美化的人生方式存在著，“畫境”展示了文人和文學(xué)應(yīng)有的姿態(tài)。

（二）“畫境”藝術(shù)疏離功利，重構(gòu)民族道德理想

根據(jù)文藝“二為”的方針，建國后的文學(xué)作品大都帶有強(qiáng)烈的政治感召意味。作為一個(gè)抒情的人道主義者，盡管選擇了“無所為而為”的非功利審美姿態(tài)，汪曾祺的作品依舊帶著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義責(zé)任感和使命感。面對(duì)錯(cuò)誤運(yùn)動(dòng)的折騰帶來的亂象，他沒有選擇回避，而是有意識(shí)地重構(gòu)走向破碎的民族道德理想。

“一個(gè)國家，一個(gè)民族，一個(gè)時(shí)代，總要有它的倫理道德觀念?！盵9]（P119）《釣魚的醫(yī)生》中，主人公王淡人看到病人身上蓋著的破被，鼻子一酸，不但免了診費(fèi)，連藥錢也白送了?！蛾惸圉q》中的陳泥鰍是個(gè)社會(huì)底層的小人物，通過撈尸賺錢，一有錢就喝酒賭錢，乍看就像潑皮無賴，但當(dāng)他舍命去賺十塊錢，只是為了給陳五奶奶

的小孫子救命，又見出其至真至善的古道熱腸……“畫境”下的“高郵故事”里，汪曾祺熱情歌頌著這些可愛的故鄉(xiāng)人物，他告訴多災(zāi)多難的中國人，生活是有溫情的。

摩羅在論及汪曾祺時(shí)說:“所謂作品,不過是創(chuàng)作主體表現(xiàn)他的俗世關(guān)懷的媒介。這種關(guān)懷不是以某種具體社會(huì)身份的參與,而是一種遙遠(yuǎn)的、普泛的、上帝式的悲憫?！盵10]（P35）面對(duì)人心被傷透、人性善與美嚴(yán)重流失的困境，汪曾祺依舊保持對(duì)底層的悲憫之心，即使針對(duì)凡俗間人性的丑惡，他也是以含蓄蘊(yùn)藉的方式極其克制地加以描述。

就像列夫·托爾斯泰提倡的“藝術(shù)的功能與使命就是在人際間建立普遍的情感聯(lián)系”，借文學(xué)向世人傳達(dá)倫理道德與善良人性的力量，這就是汪曾祺一生所追求的人生境界，也是京派作家通往重塑民族文化精神目標(biāo)的必由之路。

（三）“畫境”藝術(shù)引導(dǎo)精神返鄉(xiāng)，抵御工業(yè)文明沖擊

鄉(xiāng)土文化是一種深入骨髓的意識(shí)形態(tài)，在漫長的歷史發(fā)展過程中世代相傳,沉淀在整個(gè)民族的意識(shí)深處,最終形成了榮格所說的“集體無意識(shí)”。不同于沈從文充滿野性的“湘西世界”，汪曾祺的“高郵水鄉(xiāng)”則是經(jīng)過作家主觀情緒浸染過，是作家理想化的存在和藝術(shù)的象征形式，突出了鄉(xiāng)土雅潔與情致。

丁帆教授認(rèn)為鄉(xiāng)土小說是“以民間風(fēng)土為靈地，在風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫的浪漫繪制中，構(gòu)筑抵御現(xiàn)代工業(yè)文明進(jìn)擊的夢(mèng)中桃源?！盵11]（P72）在汪曾祺的小說實(shí)踐中，大部分人物的塑造都借用了對(duì)風(fēng)景、風(fēng)俗、風(fēng)情的描寫。這些描寫，還原了一個(gè)多維度的江南，可謂是對(duì)傳統(tǒng)的文化的追根溯源。可以說，“畫境”藝術(shù)就是“三畫”的表現(xiàn)形式。在畫境映照下，凡庸生活遭到超越，現(xiàn)實(shí)和理想的界限變得模糊，小說得以脫出單純的故事性樊籬而獲得對(duì)于人類生存境遇的某種整體象征性的創(chuàng)新。

就心理層面而言，懷鄉(xiāng)并不是懷念和依賴事實(shí)存在的故鄉(xiāng)，而是試圖找尋理想中的、幻化的和美化的、寄托了無限美好想象的精神家園?！爱嬀场毕碌泥l(xiāng)土是作家心靈之鄉(xiāng)，是對(duì)故土的獨(dú)特文化的青睞與懷戀，對(duì)詩意家園的向往與留戀，對(duì)現(xiàn)代人性異化世界的批判。在欣賞小說的同時(shí)，人們無形中受這種原始感染力的影響，近距離體驗(yàn)到鄉(xiāng)土在我們內(nèi)心深處的審美心理積淀。

“畫境”藝術(shù)激活了我們與生俱來的鄉(xiāng)土情結(jié)和回鄉(xiāng)欲求，使我們疲憊的心靈回歸母體般的安靜港灣，成為個(gè)體以審美的方式超越凡俗存在的不竭之源。

三、結(jié)語

“詩畫各有表現(xiàn)的可能性范圍，一般地說來，這是正確的”[6]（P11），在“詩畫本一律”的探索上，汪曾祺的“畫境”藝術(shù)突破了小說和畫的界限，摸索出了一條可行之路。這種超越理智,訴諸直覺的語言,已經(jīng)被現(xiàn)代小說有意識(shí)模仿，這或許正是其小說核心的文學(xué)價(jià)值所在。

[1]汪曾祺.汪曾祺全集（第八卷）[M].北京:北京師范大學(xué)出版社，1998：111.

[2]方東樹.昭昧詹言[M].北京：人民文學(xué)出版社，1961：30.

[3] 汪曾祺.汪曾祺全集（第一卷）[M].北京:北京師范大學(xué)出版社，1998：363.

[4] 汪曾祺. 汪曾祺全集（第二卷）[M].北京:北京師范大學(xué)出版社，1998：52.

[5] 李紱.穆堂別稿[M].上海:上海古籍出版社，2013：614.

[6] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社,1981:70.

[7] 王堯.最后一個(gè)中國古典抒情詩人—再論汪曾祺散文[J]蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)，1998（1）：82 .

[8] 宇文所安. 追憶：中國古典文學(xué)中的往事再現(xiàn) [M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2004:2.

[9] 汪曾祺. 汪曾祺全集（第六卷）[M].北京:北京師范大學(xué)出版社，1998：119.

[10] 摩羅. 悲劇意積的壓抑與覺醒──汪曾祺小說論[J].小說評(píng)論，1997（5）：35.

[11] 丁帆.中國鄉(xiāng)土小說史[M].北京：北京大學(xué)出版社,2007:72 .

浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題(編號(hào):14NDJC210YB)，浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目研究成果

I206.7

A

1003-9481（2016）02-0072-03

李光耀（1995-），男，漢族，浙江臺(tái)州人，浙江農(nóng)林大學(xué)學(xué)生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、中國美術(shù)史論；

房萍（1969-），女，漢族，遼寧鐵嶺人，浙江農(nóng)林大學(xué)副教授，碩士，研究方向：鄉(xiāng)土文學(xué)、女性文學(xué)。