《聲無哀樂論》的典型命題及其音樂社會學意義

■劉元平

（韓山師范學院，潮州，521041）

《聲無哀樂論》的典型命題及其音樂社會學意義

■劉元平

（韓山師范學院，潮州，521041）

作為音樂思想家的嵇康，在全面遵從名教禮法的時代，推尚道家自然，倡導玄學新風，以《聲無哀樂論》嘗試探討音樂的本質、“聲”與“情”的關系、人聽賞音樂時情感的由來等問題，并從社會政治環(huán)境的視角出發(fā)，將音樂分為抽象的“至樂”和具體的“音聲”，由此闡發(fā)了他那附著有強烈的政治理想色彩和社會文化建設意味的音樂觀。嵇康的音樂觀與漢斯立克的相近，與儒家的則針鋒相對且存在概念定義上的不一致，但無論如何也可以為我們更加深入地理解當今音樂社會學學科建設的責任提供一份有價值的參考。

嵇康 古代音樂思想 音樂情感 音樂接受 至樂 音聲

嵇康①嵇康（公元224—263年，一說223—262年），字叔夜，譙國铚縣（今安徽省濉溪縣）人，是三國曹魏時著名的思想家、音樂家、文學家。他工于詩文，其作品風格清峻。他也注重養(yǎng)生，曾著《養(yǎng)生論》。有《嵇康集》傳世。他身上集合了政治人物、文化人物等多重屬性，后世學者對他的解讀也逐漸趨于多元化。是三國魏末玄學的代表人物之一、“竹林七賢”的領銜人物。他幼年喪父，勵志勤學成才，娶曹操曾孫女（曹林之女）長樂亭主為妻，是曹魏宗室的女婿。曹氏當權之時，他曾做過中散大夫（七品文官），因此世稱嵇中散。后來家道中落，常與向秀以打鐵謀生。司馬昭掌權后，提倡“人倫有理、朝廷有法”，他卻推尚道家“自然”，反儒反政，桀驁不馴，堅持不茍合于統(tǒng)治者的言論，并率另外六位名士棲居竹林，彈琴詠詩，酣歌縱酒，自得其樂，且輕肆直言，抨擊虛偽的禮法與趨炎附勢之士，“非湯武而薄周孔”，“越名教而任自然”，因此遭殺身之禍，享年四十歲。

一、嵇康“樂論”的思想基礎

才性和獨立，是漢魏之際仁人志士普遍的精神追求?！安拧奔赐庠诓拍埽靶浴奔磧?nèi)在性情，于是“才性之學”成為一種名理之學，直接影響了魏晉玄學。正始末年，“竹林名士”在棲居中清談，正是共倡玄學新風的舉動?！扒逭劇痹恰扒遄h、談辯、雅談、正論”的意思，來源于先秦以來的“談辯”風氣和東漢的“清議”。魏晉時期，社會上盛行“清談”之風：士族名流相遇，不談國事、民事、家事、俗事，專談老莊、周易，尋找“玄”的道理，被稱為“清言”。而“玄學”即玄虛之學，以抽象的“無”作為思想核心，強調“以無為本”，認為萬事萬物皆產(chǎn)生于“無”，在現(xiàn)實世界以外自然有一個純粹抽象的“玄”的世界。簡言之，清談玄學就是以清談的方式暢談以老莊、周易為核心的特殊思想。

嵇康從道家“自然無為”的思想出發(fā)，提出“元氣陶鑠，眾生稟焉”，認為萬物皆稟受元氣而生。在個人與社會的關系上，他主張“越名教而任自然”，即一個人應該不受清規(guī)戒律的約束和褒貶贊辱的羈絆，按其本性，順乎自然，這樣就可以“心無措乎是非”。

而在個人與宇宙的關系上，嵇康認為物情順通，大道無為，主張“審貴賤而通物情”、“情不系于所欲”，即不拘泥于世間利欲，這仍是順應本性、超脫自然的用意。這種不尊圣賢、不按儒教、毀棄禮法、恣意而為的思想，以及遁世逍遙、借酒澆愁、酒后狂言的行徑，可以說是代表了當時典型的文人志士那種強烈的反儒、反政思想。

同時，嵇康也是一位既有實踐經(jīng)驗，又有理論見解的音樂家。音樂對他來說不僅是提升“才性”的手段，還是隱世避俗、尋求寄托的途徑。他也正是在清談玄學、反儒反政思想的基礎上，撰寫理論著作《琴賦》的。他闡述音樂之功用說：“可以導養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也?！彼彩且粋€古琴演奏家，如他在《琴賦·序》中說：“余少好音聲，長而習之，以為物有盛衰而此無變。滋味有厭，而此不倦?！彼趧?chuàng)作上有琴曲《嵇氏四弄》，即“長清”、“短清”、“長側”、“短側”四首，與蔡邕所作的“蔡氏五弄”被合稱“九弄”。他臨刑前從容不迫，索琴而撫《廣陵散》的故事更是廣為流傳。

他的《聲無哀樂論》則是音樂史上具有開創(chuàng)性和里程碑意義的自律論音樂美學文獻。魯迅曾有這樣的評價：“嵇康的論文，比阮籍更好，思想新穎，往往與古時舊說反對?！雹佟遏斞溉返谌?，人民文學出版社2005年版，第511頁。這個評價不僅肯定了嵇康的學術觀點和政治立場，也概括了嵇康鋒芒外現(xiàn)、桀驁不馴的鮮明個性，可以說相當精辟。

二、《聲無哀樂論》中的命題與音樂社會學視點

《聲無哀樂論》設立兩個論辯主體“秦客”和“東野主人”，以對話、答難的方式闡述其理論觀點。文中的“秦客”其實代表儒家禮教思想，而“東野主人”則是嵇康自己的化身，代表著道家和玄學思想。通過八次答難，文章不僅充分討論了“聲無哀樂”這一形式自律論的元命題，還就一些相關問題做了美學或社會學視角的思考。

（一）樂的本質

嵇康接受和延續(xù)老子的音樂思想，認為音樂的本質是“音聲有自然之和，而無系于人情”，指出音樂不能表現(xiàn)具體的情感，也不涉?zhèn)惱?，要求音樂以平和為體?！昂汀笔恰坝新暋焙汀盁o聲”的對立與統(tǒng)一，即“天下萬物生于有，有生于無”，“有無相生”，“音聲相和”。“無”才是天下之“道”、萬物之本。

這種“和”的觀念使得他把音樂與政治密切關聯(lián)起來，作為他音樂觀點的核心立場。他指出音樂是客觀存在著的音響，是一連串運動著的純粹聲音的組合，音樂的意義在于自身，所以“聲無哀樂”。他進一步明確“心之與聲，明為二物”，二者“殊涂異軌，不相經(jīng)緯”。他認為心之哀樂是人的情感范疇和一種主觀宣泄，音樂只是樂音的運動形式，所以其本身并不傳示什么感情。二者彼此外在，但又各自獨立。

“萬殊之聲”、“音聲無常”，是說相同的情感可以發(fā)出或表現(xiàn)為萬般不同的聲音，同一種聲音也可表達不同的情感，二者于是沒有固定匹配、對應的可能。于是，哀樂非音聲之哀樂，音聲非哀樂之音聲。由此，嵇康指出音樂與情感是“名”與“號”的關系：“因事與名，物有其號……玉帛非禮敬之實，歌哭非哀樂之主也！”哀樂是人的情感反應，體現(xiàn)的是內(nèi)心本身；歌哭是外顯形式，只是“名號”標識，并不代表人內(nèi)心的哀樂。因為哭未必是哀，歌未必是樂，所以“歌哭”者并非“哀樂”本身，哀樂之名未必音聲之實，這就是為何“歌哭”之聲與“哀樂”之情并無恒常的對應關系。

（二）“聲”與“情”的關系

嵇康認為“和”是音樂的本質，主要體現(xiàn)為音聲形態(tài)和運行特征，即“大小、單復、高埤、猛靜、舒疾”等，除此之外，它本身不具有思想、道德和哀樂之情。但是，嵇康也指出，“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂，哀樂自當以情感而后發(fā)，則無系于聲音”。也就是說，“樂”雖無“情”，但它作為媒介可以誘導和引發(fā)人的哀樂之情。理解嵇康這一思想的關鍵在于，情緒和情感在他看來并非一回事。他指出聽者對音樂的反應僅限于“躁靜”、“專散”，即音樂只能使人感覺興奮或恬靜，讓人精力集中或分散。很明顯，“躁靜”、“專散”是人的情緒特征，而非情感。情緒體現(xiàn)為生理上短暫的態(tài)度體驗，情感體現(xiàn)為心理上持續(xù)的態(tài)度體驗。關于情緒和情感的關系，通常認為情緒往往是情感的先兆，而情感是情緒的后續(xù)。人在某種外界作用的刺激下，先是發(fā)生情緒反應，然后才可能通過引發(fā)情感動機并借助聯(lián)感、想象而產(chǎn)生具體的情感。嵇康說“心志以所俟為主，應感而發(fā)”，這里所謂“俟”（意為“等待”）應該是指潛藏于內(nèi)的情感動機，因有了音聲，感應而生發(fā)情感。他在文中舉例：人在“會賓盈堂，酒酣奏琴”之際會出現(xiàn)“或忻然而歡，或慘爾而泣”的情形。顯然，“忻然而歡”屬情緒范疇，“慘爾而泣”屬情感范疇。所以，我們應該對嵇康樂論中的情緒與情感做好理論界定和分辨，不要把“躁靜”、“專散”以及“忻然而歡”所帶來的沖動誤認為是情感。

（三）“情”從何來

音樂是被感之物，人是主體的存在，這就是嵇康說的“樂之為體，以心為主”。他也對哀、樂做了界定——“哭謂之哀，歌謂之樂”。音樂本無哀樂之分，那么哀樂之心究竟從何而來呢？首先，各人有不同的情感經(jīng)歷和生命訴求，當音樂觸動人的情緒引發(fā)情感動機后，人就會在自我的世界中產(chǎn)生一連串的情感聯(lián)想與伸展。嵇康一再強調，“和聲無象”但“哀心有主”?！鞍摹痹陲禈氛撝芯褪侵溉说那楦?。人的情感在聽樂主體的世界里獨立地發(fā)生和伸展，純屬主觀意識。嵇康對此的闡述是“夫哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后發(fā)”。“夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發(fā)，其所覺悟，惟哀而已，豈復知吹萬不同，而使其自已哉？”雖然“和聲”本身無所謂哀樂，但它具有情感的誘導和催化作用，音樂作為媒介，發(fā)揮了誘導、引發(fā)情感的作用。這就是聽樂時的情感發(fā)生機制。

關于聽樂中產(chǎn)生的“哀樂之心”即情感的內(nèi)容，嵇康說“哀樂自以事會，先遘（相遇）于心，但因和聲以自顯發(fā)”。他所說的“事”，緣自人所生存的社會和政治環(huán)境?！叭饲椴煌?，各師其解，則發(fā)其所懷”。每個人對社會現(xiàn)實的態(tài)度和情感反應不同，所以音樂引發(fā)的情感也因人而異。這種將音樂中的情感歸結為“政治現(xiàn)實環(huán)境”的做法的唯一結果，是忽視了人在聽樂過程中個人的性格取向、文化養(yǎng)成及其生命情感等因素對情感構成的影響。這種疏失，可能與嵇康放曠不羈、縱意所如的“竹林”精神，以及他不尊圣賢、對抗朝廷的思想密切關聯(lián)，同時也是我們必須體察的。

（四）“至樂”與“音聲”

嵇康從社會政治環(huán)境的視角出發(fā)，將音樂分為抽象的“至樂”和具體的“音聲”。

至樂嵇康認為凡和于心者則為“至樂”，其本性具有“和”的內(nèi)涵，即“至和”、“太和”。嵇康說音雖“無變于昔”，但“以平和為體”。他強調“和必足于內(nèi)，和氣見于外”，即人的內(nèi)心之情志與外發(fā)之和氣符合自然之理，兩者相協(xié)應、一致。當這一切都“和”了，人所感受到的音樂也就是“和”的，所以“心與理相順，氣與聲相應”，音樂才能“感人之最深者也”。可以說，嵇康是為了同儒家學說截然對立，才將合乎道的“無聲之樂”奉為“至樂”的。他認為，音樂無論怎樣感人，也不會對人的習性產(chǎn)生改變作用，即“至八音會諧，人之所說，亦總謂之樂，然風俗移易，本不在此也”，這體現(xiàn)了他的玄學思考與追求。

在嵇康看來，政治環(huán)境、哀樂之情和“至樂”三者的統(tǒng)一與一致，是體現(xiàn)宇宙之“和”的重要標志。一方面，良好的政治環(huán)境促就人心之和，人心“和”了，樂也就變“和”了。他認為，只有古代理想社會才存在至樂，如古代的“咸池”、“六莖”、“大章”、“韶”、“夏”等，都是“先王之至樂”，這是因為在他眼中上古之世政治清明，國泰民安，百姓和睦，風俗純樸，人民幸福，一切都體現(xiàn)著“和”的標準。另一方面，凡“至樂”者能使人生發(fā)“和”的情感，這種情感可以“動天地感鬼神”，可以誘使整個社會關系和諧統(tǒng)一，政治環(huán)境趨向“至和”或“太和”。嵇康關于“和”的這些理論，不僅體現(xiàn)了他對樂之“和”的觀點，還體現(xiàn)了他對社會、政治乃至生存環(huán)境的終極關懷。

音聲凡當世之樂，嵇康均認為屬于“音聲”。嵇康認為他生活的時代的一切都不具有“和”的標準。如果統(tǒng)治殘暴，政局混亂，社會黑暗，人民生活在水深火熱之中，那么聽到的只能是混雜著甚至充滿著濁氣的“音聲”。嵇康特別強調，音樂中缺失“和”的根源和關鍵，其實不在于音樂本身，而在于政治環(huán)境。他認為，那些被稱為“淫邪”的音樂，必然是“上失其道，國喪其紀”即統(tǒng)治風氣不良的結果，所以只有改良政治，讓國家安泰，民心和諧，讓社會處于和的狀態(tài)，才能產(chǎn)生“和”的音樂。據(jù)此，他強烈批判那種本末倒置、不顧政治環(huán)境這一根本因素、將音樂作為孤立的存在、隨便給音樂加上“亂世之音”或“亡國之音”罪名的，所謂“儒家正統(tǒng)”的主流音樂思想。

嵇康也批評民間音樂，這倒不全是此類音樂被“儒家正統(tǒng)”定性為“淫邪”之故，而是因為此類音樂確有不與社會現(xiàn)實相一致的因素。他雖然并不主張對民間音樂予以強行禁止，但也認為對這些音樂必須加以控制或矯正，所謂“具其八音，不瀆其聲，絕其大和，不窮其變，損窈窕之聲，使樂而不淫”。這就是說，民間音樂因為不盡符合社會現(xiàn)實而必須進行改良。他覺得既然自己所處的社會環(huán)境如此殘酷惡劣，如此限制人的自由，就不可能會有真正美妙而且使人向“和”的音樂，所以必須對那些看似美妙的聲音加以修改，讓它們更好地反映真正的現(xiàn)實，即便是蘊含愉悅快樂的音樂，也絕不能讓人感到有放縱之意。

三、余論

嵇康的音樂思想附著有強烈的政治色彩和立場，他對音樂的看法充滿了“階級意識”和“階級標準”。《聲無哀樂論》這篇“玄學”樂論在將矛頭指向儒家“禮樂治天下”的功利主義音樂觀，并探索音樂本質及其社會環(huán)境、情感內(nèi)容的同時，是帶有強烈的政治目的和反叛精神的，也深遠地影響了后世不少學者。例如《世說新語·文學》載：“王丞相過江左，止道聲無哀樂、養(yǎng)生、言盡意三理而已?！薄赌淆R書》載王僧虔《誡子書》云：“才性四本，聲無哀樂，皆言家口實，如客至之有設也?！薄稌x書·嵇康傳》末云：“復作《聲無哀樂論》，甚有條理?！边@些是對嵇康的“聲無哀樂”邏輯觀點的肯定，此外當然也不乏批判的聲音。例如明代黃道周作《聲無哀樂辯》，對“聲無哀樂”提出疑問。①孫永岷《論嵇康“聲無哀樂”的哲學美學思想》，載《四川大學學報（哲學社會科學版）》2003年第4期。無論如何，《聲無哀樂論》與一千多年后漢斯立克的《論音樂的美》雖處在不同的民族地域和文化時空，但思考的是同一個問題，他們在對音樂形式這一根本性問題的討論上，以及音樂形式論美學的確立上，都具有里程碑式的意義。

嵇康與漢斯立克的相通之處，是都主張音樂的意義和美在于樂音運動的形式自身：嵇康認為音樂的本質是自然之和，其本身不具情感，只顯于前面已經(jīng)提到過的“大小、單復、高埤、猛靜、舒疾”，是與人的情感無關，特別是與當下的社會風尚、政治現(xiàn)實無關的聲音自然之和；漢斯立克認為音樂的內(nèi)容只是樂音運動的形式，音樂的美在于形式自身，人們通過其“幻想力”而產(chǎn)生的情感無關音樂本身，應該視為病灶加以驅除。他們二人的區(qū)別則有兩個方面：一是在對音樂“形式—自律論”的認識上，立論的角度和哲學基礎不同，嵇康不僅有學術性還有突出的現(xiàn)實針對性，而漢斯立克僅立于純粹的學術角度；二是在音樂與情感的關系問題上，嵇康認為音樂是“無常”的，即具有非確定性的，認為音樂雖能引發(fā)人的情感但其內(nèi)容是受到社會環(huán)境的制約的，漢斯立克則認為音樂使人產(chǎn)生生理快感和審美情感，這種反應機制統(tǒng)歸于人的“幻想力”。

另外需要指出的是，嵇康的“聲”與儒家思想中的“聲”在概念上不盡一致。儒家傳統(tǒng)樂論《禮記·樂記》中有一段廣為音樂學界所知的話：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”這里，可以看出“聲”、“音”、“樂”是三個不同的概念，處于不同的層次。在儒家思想看來，音樂的產(chǎn)生，包含了由自然的“聲”到審美的“音”的轉化過程。當代美學家葉朗先生從美學角度就《樂記》中的“聲”、“音”、“樂”做過這樣的闡述：“不是任何情感的表現(xiàn)都是音樂。你激動了，大喊大叫。你悲痛了，大哭一場。這是‘聲’，是自然之聲，并不是藝術，不能給人美感，別人不會來欣賞你大哭大叫?！暋仨氂泄?jié)奏的變化，要合乎旋律，要和諧，才能成為審美的對象，才叫做‘音’。所以說‘聲成文，謂之音’?！晌摹褪呛虾跣问矫赖囊?guī)律。這種審美的‘音’，加以舞蹈動作的表演，就成為‘樂’。”②葉朗著《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版，第154-155頁。而嵇康《聲無哀樂論》中的“聲”，諸如“聲無哀樂”、“心之與聲”、“音聲無?！钡日Z中的“聲”并非指自然萬物之聲，而是指作為人的情感意識表達的“樂”。

（責任編輯：魏曉凡）

劉元平，廣東韓山師范學院音樂學系主任、副教授，研究方向為音樂美學、音樂史、音樂人類學。