論《浮世繪水滸傳》版畫插圖的藝術(shù)特色

文 張 蓓

論《浮世繪水滸傳》版畫插圖的藝術(shù)特色

文 張 蓓

On Artistic Characteristics of Print Illustration in Ukiyo-e Outlaws of the Marsh

明代是我國版畫插圖極盛時期，不僅小說、傳奇、詩集和游記之類有插圖，就是史傳、經(jīng)典和志略等有時也配以精致的版畫插圖。著名的《水滸全傳》《金瓶梅詞話》《十竹齋箋譜》等精美的版畫插圖作品傳入日本后，加速了浮世繪版畫插圖的發(fā)展進(jìn)程。日本浮世繪代表畫家葛飾北齋是近代著名的東方插圖藝術(shù)家，以富有靈性的想象力與創(chuàng)造力對《水滸全傳》進(jìn)行了細(xì)膩而精彩的藝術(shù)詮釋。其繪制的《浮世繪水滸傳》具有明代版畫插圖工整簡潔的藝術(shù)特色，流傳廣泛，影響深遠(yuǎn)。

插圖 版畫 藝術(shù)特點

我國明代末期是木版插圖藝術(shù)的鼎盛輝煌時期，著名的《水滸全傳》《金瓶梅詞話》《十竹齋箋譜》《花營錦陣》等版畫插圖精品迭出。傳入日本之后，從最初無意識的照搬模仿，到后來有意識的獨立創(chuàng)作，經(jīng)過幾代浮世繪畫家的傳承與改良，造就了大批經(jīng)典的浮世繪版畫插圖作品。到了江戶時代末期，多色印刷的出現(xiàn)讓浮世繪版畫插圖藝術(shù)達(dá)到頂峰，葛飾北齋的《浮世繪水滸傳》即出現(xiàn)在這一時期。

葛飾北齋（1760-1849），畫號是“畫狂老人”，是日本江戶時代的浮世繪畫家，是日本最著名的浮世繪大師之一，被譽為日本現(xiàn)代藝術(shù)之父。他開創(chuàng)了浮世繪風(fēng)景畫的新風(fēng)氣，被認(rèn)為是日本美術(shù)史上最奇特、最有才氣的畫家之一，是入選“千禧年影響世界的一百位名人”中唯一的日本人。葛飾北齋是浮世繪代表人物勝川春章的得意弟子。他結(jié)合日本幾代繪畫大師的經(jīng)驗和西方繪畫技巧，在古典的基礎(chǔ)上融入全新元素，使浮世繪風(fēng)景畫的藝術(shù)特征更加新穎并且獨特。他的繪畫風(fēng)格對后來的歐洲畫壇影響很大，德加、馬奈、凡·高、高更等許多印象派繪畫大師都臨摹過他的作品。

《浮世繪水滸傳》是葛飾北齋晚年精心創(chuàng)作的版畫插圖作品集，在日本藝術(shù)史上，以成套版畫插圖繪本出現(xiàn)的浮世繪作品并不多見。葛飾北齋結(jié)合在日本深入人心的《水滸全傳》小說，創(chuàng)作出別具風(fēng)格且完整地反映這段歷史的283幅浮世繪版畫插圖。真正把日本崇尚悲哀、幽玄、風(fēng)雅的氣質(zhì)，透過《浮世繪水滸傳》畫面的各種細(xì)節(jié)和氛圍展現(xiàn)出來，匯入日本藝術(shù)精神的底流，產(chǎn)生了相應(yīng)的獨特的藝術(shù)美的形態(tài)。

《浮世繪水滸傳》刊行于文正十二年（清道光九年，即1829年），流傳了近二百年，具有極高的藝術(shù)價值。以下就《浮世繪水滸傳》版畫插圖的畫面進(jìn)行分析，論述其藝術(shù)特色。

一、構(gòu)圖奇巧，獨具個性

產(chǎn)生于18世紀(jì)的浮世繪是日本江戶時代以來最重要的繪畫表現(xiàn)形式，以精湛的構(gòu)圖、鮮明的色彩、纖秀的筆致，透出浮世繪所特有的質(zhì)樸與明澈，呈現(xiàn)一種幽深、玄奧、清淡、靜謐的美學(xué)特征。

我國明代小說或劇本的版畫插圖，幾乎全部是“全景構(gòu)圖”，與《清明上河圖》一脈相承，這是與我國民眾視覺欣賞的要求和習(xí)慣相適應(yīng)的：既希望能夠平穩(wěn)而深入地飽覽故事的來龍去脈，又希望能夠含蓄而不張揚地與事件的喜怒哀樂、情仇爭斗保持一定距離，借有限的傳統(tǒng)繪畫符號玩味筆墨情趣。

而日本的浮世繪版畫插圖的構(gòu)圖卻與我國明代版畫插圖截然不同。日本是一個注重形式的民族，其尊生活為藝術(shù)的不竭源泉，浮世繪版畫插圖即來源于日本的世俗生活，亦追求具有平面感的裝飾性視覺效果。構(gòu)圖幾乎不從廣闊的視野來把握人物和景物，畫面往往大膽地切割，視覺不只限在畫中，對畫外亦產(chǎn)生聯(lián)想，就像攝影中運用的特寫鏡頭一般，有意強化了繪畫中的個性化布局，隨意而自由，創(chuàng)造了局部成為畫面主體的切割式構(gòu)圖，通過特寫描繪使細(xì)節(jié)展現(xiàn)得更加充分。

以《醉打蔣門神》一篇為例，在我國明代《水滸全傳》中，《醉打蔣門神》的畫面展現(xiàn)的是快活林酒店的全景圖像。在這一幅畫面中，通過上、下兩個局部的細(xì)膩刻畫，展示了圖中事件發(fā)展的整體過程。

同樣內(nèi)容，葛飾北齋創(chuàng)作的《浮世繪水滸傳》版畫插圖的表現(xiàn)形式及寓意卻有所不同。葛飾北齋創(chuàng)作此段內(nèi)容時，將《醉打蔣門神》一篇分為《武松大鬧快活林》和《武松醉打蔣門神》兩幅插圖，為了最大程度地發(fā)揮版畫的表現(xiàn)力，在構(gòu)圖上可謂費盡心機。他利用直線和弧線的魅力，以及精心計算的簡潔構(gòu)圖，完成了充滿張力的形態(tài)。這一特點乃是浮世繪多變的形式所促成的，自由靈活的構(gòu)圖雖不能充分表現(xiàn)較大空間以交代事件的發(fā)展因果關(guān)系，卻能根據(jù)情節(jié)重點之需要而采取不同的構(gòu)圖以利于深入細(xì)致的刻畫。

《武松大鬧快活林》的畫面重點放在砸酒店的武打場面，葛飾北齋采取的是中景構(gòu)圖。而《武松醉打蔣門神》則采用類似于影視鏡頭的近景特寫，武松與蔣門神兩個主要人物幾乎塞滿畫面，其重點在于展示兩種力量的大搏斗。武松和蔣門神一正一倒兩條曲線構(gòu)成一個圓弧，猶如轉(zhuǎn)動著的風(fēng)車，整幅畫面運動感極強。武松和蔣門神披散凌亂的發(fā)髻，青筋凸出的面部，咬牙切齒的表情，凸凹有力的肌肉，用力甩動的衣裾等等，構(gòu)成了此幅圖整體動勢的基因。葛飾北齋所運用的夸張動作的手法和“日本能戲”中歌舞伎的大幅度表演動作極為相似，畫面效果令人震撼。

與我國明代《水滸全傳》版畫插圖相比，葛飾北齋的《浮世繪水滸傳》版畫插圖雖然承襲了中國繪畫傳統(tǒng)，卻仍然在審美意趣、表現(xiàn)手法等方面顯露出明顯的藝術(shù)個性，展現(xiàn)出一種不同于我國明代版畫插圖的審美感受。

二、意象取神 多元審美

16世紀(jì)中葉，西洋畫已經(jīng)隨基督教的傳播在日本各地普及，陰影法、透視法等西方繪畫技法已經(jīng)為日本畫家所接受。而浮世繪所具有的形式結(jié)構(gòu)因素，如“構(gòu)圖的意外性、形態(tài)的巧妙性、色調(diào)的豐富性”等特征，在很大程度上能與西方美學(xué)理想產(chǎn)生共鳴，這也是浮世繪能夠受到印象派畫家和其他歐洲藝術(shù)家歡迎的原因所在。這一點，從葛飾北齋繪制的《浮世繪水滸傳》上就能看出一些端倪。

而葛飾北齋創(chuàng)作此段插圖時，所畫妖氣則截然不同。他在我國明代《水滸全傳》的畫意基礎(chǔ)上進(jìn)行了圖像的新創(chuàng)造，將原有事物引申為另一類完全不同的事物，從而實現(xiàn)古今對比的幽眇差異，使觀賞者需要運用智慧才能看出其中隱喻的奧妙，增添了一定趣味。

在葛飾北齋繪制的《伏魔殿錯放百八惡星》畫面中，石碑向外倒下，萬道黑光以震撼人心的力量由殿內(nèi)噴射出來，箭一般地不知向哪兒飛馳，發(fā)出沉悶的呼嘯，以狂野的力量奔涌著，猶如爆炸一般，使人膽戰(zhàn)心驚，仿佛要把其所有的重量統(tǒng)統(tǒng)朝石碑壓下去，把石碑切斷，劈開，卷走，將其淹沒在翻騰著的、渾濁的黑色洪流里。葛飾北齋在此圖中的刻畫重點在于“沖破”黑暗束縛，贊賞英雄好漢表現(xiàn)沖破樊籠的力量，其暗示的是沉甸甸的命運基調(diào)，向人們宣告：只有抗?fàn)幉拍苓M(jìn)取?？梢姼痫棻饼S的圖像創(chuàng)造力非同一般。

給小說繪制插圖對畫家而言，像一篇命題作文。畫家必須根據(jù)原著小說的情節(jié)發(fā)展，抽取出相應(yīng)的情節(jié)加以刻畫和創(chuàng)作，將特定的人物、情節(jié)、場合、動作等用畫筆表現(xiàn)出來。而畫家們創(chuàng)作插圖時，既要依靠資料，也需要豐富的想象力。插圖作品的價值主要就在于拓展畫家的想象力，有了想象力才能造設(shè)出新的藝術(shù)意境，有了意境，藝術(shù)才有了生命。

在我國明代《水滸全傳》版畫插圖中，表現(xiàn)夜景時，均采用傳統(tǒng)的藝術(shù)手法，或點綴星斗，云間彎月，或燈籠燭臺，火把烽煙，均通過某件事物或某一動作來演繹。而葛飾北齋在表現(xiàn)同一題材的夜景時，卻進(jìn)行了一種大膽的嘗試與創(chuàng)新，其在線描畫中涂黑剪影，運用西洋繪畫的光影特征來寓意黑夜，此舉堪為一絕。

在《武松夜上鴛鴦樓》一幅中，葛飾北齋巧妙地在窗上畫出一個黑影，運用了電影蒙太奇的藝術(shù)手法，使畫面更像影視鏡頭，將鏡頭聚焦在黑影上，以映射月夜的背景，產(chǎn)生了一種立體的效果，向時間和空間邁出了一大步。

葛飾北齋對《水滸全傳》小說的理解極為深刻，并其以藝術(shù)化的處理手法，自由而機智的構(gòu)圖，讓畫面呈現(xiàn)出雅致、簡潔、強烈的美感，形成一種帶有構(gòu)成意味的視覺效果，再配以符號化的自然物象，對造型進(jìn)行歸納和簡化，使其清晰、分明，充滿律動感，具有一種相對獨立的審美意識。

三、形神兼?zhèn)?靈動自然

一方水土孕育一方藝術(shù)，中日兩國因社會歷史文化背景不同，所造就的藝術(shù)風(fēng)格亦不同。而繪畫作品的感染力與精神含量是靠繪畫的形式語言來呈現(xiàn)的。繪畫的形式元素主要包括構(gòu)圖、造型與色彩，構(gòu)圖關(guān)系自然是最重要的形式元素。比較我國明代《水滸全傳》與《浮世繪水滸傳》版畫插圖在人物造型設(shè)計上的差別，就可以看出其視覺張力的不同。

我國明代《水滸全傳》版畫插圖的人物形象，皆有一種文人意趣蘊含其中，所繪人物與傳統(tǒng)意義上的純粹草莽英雄形象不盡相同。而葛飾北齋筆下的水滸人物則更接近于草莽英雄的人物原形。

葛飾北齋善于捕捉瞬息的人物動態(tài)和情感變化，經(jīng)過藝術(shù)的提煉和升華，將之轉(zhuǎn)化為極具個性和核對的審美客體。在其筆下，李逵、武松、林沖、宋江等男性人物皆扶桑武士模樣，怒目，獅鼻，殺氣騰騰，一個發(fā)髻，兩撮胡髭，五大三粗，蓬頭垢發(fā)，或赤膊或半裸，滿臉橫肉并遍體紋身，皆為打手扮相。特別是其筆下的“浪子燕青”，已然成為“浪人燕青”，動態(tài)生動的造型夸張，頗具東瀛戲劇性效果。

葛飾北齋擅長靈活地把握和調(diào)動表現(xiàn)手法和方法，在藝術(shù)語言的運用上亦獨具匠心。其塑造的蔣門神、任原和高太尉等反面人物的形象，亦與李逵、武松、林沖等正面人物形象相同，皆是滿臉橫肉、渾身布滿猬毛的猙獰人物。這與我國明代《水滸全傳》插圖中的人物形象截然不同。他沒有將武松、林沖和燕青的對手處理成肥胖虛腫、不堪一擊的藝術(shù)形象，反而用十分兇惡的敵人來襯托武松、林沖和燕青等正面人物的武藝更高。這種造型在強調(diào)人物意志和力量方面起了極大作用，更凸顯人物的鮮明個性與情節(jié)的跌宕起伏。

在《何濤率兵擒獲白勝夫婦》《病關(guān)索翠屏山斬淫婦》《豹子頭生擒一丈青》《插翅虎觀看白秀英舞曲》等插圖中，葛飾北齋將筆下的女人形象皆刻畫成標(biāo)準(zhǔn)的日本藝伎。其櫻桃小口、束著高高的發(fā)髻、線眼勾鼻、長頸細(xì)腰，是浮世繪中艷麗窈窕、體態(tài)豐盈且風(fēng)情萬種的美人畫形象。

浮世繪美人畫又稱美人繪，屬于浮世繪三大題材之一，源于我國傳統(tǒng)仕女畫，主要描繪藝伎、游女、娼妓和湯女等形象。而葛飾北齋筆下的《浮世繪水滸傳》中的美人形象與傳統(tǒng)的浮世繪美人畫有所不同。其既吸收了明代仕女畫的審美觀念，又受到日本傳統(tǒng)文化的熏染，洋溢著一種夢幻般迷人的柔弱之美，使筆下的美人形象或韶秀疏落、氣韻清致，或纖腰亭亭、步履款款，畫面充盈著溫馨，流動著浪漫，與粗獷的男性形象形成鮮明對比。強烈夸張的造型語言成功地造成了強烈的視覺張力，令觀者印象深刻。

綜上所述，葛飾北齋在造型、色彩、構(gòu)圖與布局等方面，充分展現(xiàn)出《浮世繪水滸傳》版畫插圖的美學(xué)價值與藝術(shù)訴求，可謂東方藝術(shù)的典范，既傳承了日本民族文化的人文精神，又富有鮮明的時代個性，使自己的創(chuàng)作融入其民族文化的深厚土壤中，沁出了東方藝術(shù)的芬芳?xì)庀?，為浮世繪的藝術(shù)發(fā)展史留下了濃墨重彩的一筆，亦為全世界各地的藝術(shù)研究者與愛好者留下了彌足珍貴的藝術(shù)財富。

(張蓓/人民教育出版社)

1. 姜文清《東方古典美-中日傳統(tǒng)審美意識比較》[M]，北京：中國社會科學(xué)院出版社，1997。

2. 劉曉路《日本美術(shù)史話》[M]，北京：人民美術(shù)出版社，1998。

3. 高云龍《浮世繪藝術(shù)與明清版畫的淵源研究》[M]，人民出版社，2011。

4. 謝春濤《論浮世繪對現(xiàn)代藝術(shù)的影響》[M]，《學(xué)園·教育科研》，2012。

5. 祝賀《明木刻與日本浮世繪之水滸人物形象比較研究》[M]，《大眾文藝》，2011。6. 李礫《傳統(tǒng)工筆人物畫與浮世繪的構(gòu)圖》[M]，《美術(shù)觀察》，2007。

責(zé)編/趙小來