山水，世界觀的藝術

高士明

山水，世界觀的藝術

高士明

按語：黃賓虹先生講自己以六書指事之法入畫，他說—凡山，其力無不下壓，而其氣則莫不上宣，故《說文》曰：“山，宣也?！蔽嵋源藶樽种?；筆欲下而氣轉向上，故能無垂不縮。凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不準于平，故《說文》曰：“水，準也?！蔽嵋源藶樽种眨贿\筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。此山水展名為“宣言”，在策展上取義“無垂不縮，逆入平出”，就是源自賓虹先生這段話。

拙文并非規(guī)范性的學術寫作，頗多片面之言、偏激之辭。之所以冒昧采用這一寫法，主要是出于我對山水的一往情深，所以不憚展露一己偏見以為引玉之磚。跟眾多畫界朋友們一樣，我對明以后高度格式化的“假山假水”長期不滿。我以為，這背后是中國精神傳統(tǒng)中正大氣象的缺失以及山水經(jīng)驗的淪喪。國人感應山川的傳統(tǒng)中，不但有儒家所謂“仁智之樂”，還有楚辭漢賦的瑰麗景觀以及唐詩宋詞中的千般意境、萬種風情，當然，更重要的還有歷代畫家們所創(chuàng)制的山水林泉。這些山水成就的背后，是一種獨特的世界觀。山水以形媚道，以象應天，于歲月遙永間探造化之幽秘，是中國人獨有的世界觀的藝術。在這種世界觀中，如寒碧兄所說，山水經(jīng)驗所牽系著的本源性關系，不在主客之間，而在人天之際。

“人天相接逐，天人策古今?！鄙剿澜缋锏闹袊耍d發(fā)出無盡的感喟與意境。然而近世以來，吾人身處三千年未有之變局，確切地說，是這一變局的第二個百年，今天的我們，如陳潤華兄所言，已逐漸丟失了自己的“天人之際”。那么，當代人何以安身立命？何以安頓身心？“天地已如此，江流不暫停。”我以為當前我們最應當振作的，是曹孟德“山不厭高，海不厭深”的氣度，以及譚嗣同“世界無窮愿無盡，海天遼闊立多時”的姿態(tài)。文中我非常草率地提出“天地洪荒”、“山河歲月”兩個愿景，旨在由此激發(fā)出山水經(jīng)驗中的形而上玄思（metaphysical mythos）和紀念碑性（monumental pathos），并藉此重新恢復那種宏闊時空中吞吐大荒、頂天立地的人學。

如何振作中華獨有之文脈，以成世界共享之精神？這是二十一世紀中國人的責任。對此，山水，這門最能體現(xiàn)中國人世界觀的藝術是一條重要的道路。這需要藝術家們努力探索，更需要我們每個人振作精神。

大造茫茫，天涯契闊；勞生功業(yè)，窮年羈泊；心燈不滅，山河萬朵。

當代山水畫之弊，非徒繪事之衰微，尤在山水淪喪，山水經(jīng)驗之不彰也。山水畫之使命在藉繪事重振國人之精神魄力，再續(xù)山川元氣。假大塊以文章，此畫之大者，亦是中國畫學傳統(tǒng)的精魂所系。張彥遠《歷代名畫記》開篇即點明繪畫之宗旨在于“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”。千載以降，中國畫距此遠矣。王延壽描述靈光殿中的繪畫“圖繪天地，品類群生”，而在今天，這儼然成為國家地理頻道的專職。后者以其精密的技術和巨大的資本打造出一種客觀的視覺-感知模態(tài)，通過觀察和記錄使我們身處其中的世界纖毫畢現(xiàn)，而究其基礎，則是一種以實證科學為根底的視覺意識形態(tài)，其根源是一種對世界的對象化、技術化姿態(tài)。而我們今天所謂“山水”精神，是指“世界的山水化”。

山水畫家所欲完成的“自然”是造化世界，而非由各種繪畫圖式構成的舊時山川。在過去的一個世紀中，中國人的自然觀已經(jīng)不可避免地改變了，宋元的山水之象連同其中蘊涵著的觀物方式，已經(jīng)不再是我們的切身感應，而更像是需要我們?nèi)ヅζ平獾木衩艽a。中國畫要“外師造化，中得心源”。“師法造化”與培根所謂的“閱讀大自然之書”全然不同，造化并非一山一水，亦非萬物集合。造化是大衍運行、生成化育，是創(chuàng)造和變化。造化有道卻無有定法，師法造化就是得萬物生成變化之機樞，所以中國畫的世界里，物我之際所發(fā)生的最原始之關系不是模仿，而是起興。起興是在時、機之中由一物一景引發(fā)感懷興致，世界與我的共在關系由此情興激蕩而出。所以此時所說的世－界，既非尋常實證科學所欲觀察的自然界，亦非知識論者所謂之認知對象，而是“造化”，是渾然天地，此渾然天地應情興而當下生成，當是時，萬物皆備于我而有我在焉。

在中國第一篇山水畫論中，宗炳就明確提出“含道暎物，澄懷味象”，這是“與天地精神相往來”的相親相近之感通冥契。宗少文說：“坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思?！边@是一種“暢神”，來自面對山水時所生發(fā)的神思。這是圣人之“游”與味象之“樂”。與這種“游”、“樂”相匹配的，不是對象化的觀察與描摹，甚至也不是石濤所謂的“搜盡奇峰打草稿”，不是慘淡經(jīng)營的“造境”，而是一種莫名的“合契”。蘇東坡談論李龍眠畫的《山莊圖卷》說：

或曰：“龍眠居士作《山莊圖》，使后來入山者信足而行，自得道路，如見所夢，如悟前世。見山中泉石草木，不問而知其名，遇山中漁樵隱逸，不名而識其人，此豈強記不忘者乎?”曰：“非也。畫日者常疑餅，非忘日也。醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機之所合，不強而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手?！?《蘇東坡集》前集卷二十三《書李伯時山莊圖后》)

山水，大物也。山水者，本是天地之假名，山水畫或者更寬廣的山水藝術，承載的是我們的世界經(jīng)驗，用古人的話說—自有溝通天地之工。這是一門最能夠體現(xiàn)中國人的世界觀的藝術。在現(xiàn)代性的進程中，無論從視覺上還是思想上說，文人所表述的山水世界已經(jīng)被徹底擾亂以至于粉碎了。山水畫已經(jīng)不再具有宗炳、蘇東坡所說的境界，它成為一種特定的題材，一種風格樣式，一種藝術史上的現(xiàn)成品，因而它也就徹底喪失了其“世界觀意義”。在這種境遇中，山水畫早已經(jīng)被拋擲到一種不及物狀態(tài)，深深地陷入其筆墨游戲與本體之危機。

古人畫山水，多為記游，以作未來追憶之載體。而如蘇東坡所指出的，此追憶之功，卻非基于強記之能，山水畫“類之成巧”，是把山川形勢納于畫面之中，由是，觀畫者得以如親臨山水般面對“山水景象”，產(chǎn)生觀畫者心靈與山水趣靈之間的“應會感神”。古人之所游所樂皆在山水與畫卷之間的這一交相感應的神思運作。宗炳所說的“暢神”，來自“披圖幽對”所引發(fā)的神思?！端螘酚涊d宗炳時常感嘆：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之?！庇谑恰胺菜温模詧D之于室，謂人曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響。’”宗炳所言，是要在觀畫的同時，使人的精神回返山林，徜游在山水之靈趣中，也就是“臥游”、“味象”。宗炳實際上是在游歷山水與鑒賞山水畫之間連接其“重神”、“體道”的同構性。寄身于畫卷而能獲得與造物者游的欣然，這便是圣人之“游”與味象之“樂”。而千載以下，歷經(jīng)明清、近代以來的諸多變革，山水畫的這一源初功能已漸漸泯沒。

玄對山水，悅于畫卷，二者共生同構，相契相合。而玄覽、暢神之間自有其本質淵源。山水畫是一種回憶，畫家并非直接對景記實，而是憑借回憶作畫，記回憶之蹤跡，使記憶在一片虛白中成形顯像。而觀者觀畫之時也同樣在經(jīng)驗一次回憶，在書齋中身心發(fā)動，臥游八方，藉圖畫追想游歷山水之中的經(jīng)驗，于書齋之中領略山川之回響。作畫是回憶，觀畫也是回憶，一者使回憶可視化，一者令回憶現(xiàn)實化，或者說情境化；前者將造化攏聚于圖畫，后者卻沿著圖畫回返造化。

山水圖畫原本系于一物，此或涉及法式，然更關乎畫旨。后世文人于山水畫卷之關注日甚，經(jīng)臥游而追想繼而暢神的觀賞，漸而演歷為對作品本身的品鑒。荊浩于畫中求“真山水”，周密卻從孤山中看出“得意筆”。古人觀畫，畫卷是追想山水之中介，后人觀畫，則是以真山水之經(jīng)驗為中介以求對畫意之了然。而今日畫界諸君，則無時不以藝術創(chuàng)作自律，動輒以筆墨技巧與視覺沖擊自詡，距山水之道遠矣。

行走在通往山水的道途中，歷代畫家只在追摹那同一幅畫卷。這幅畫卷，歷經(jīng)千古，于歲月輪轉中損蝕磨礪，于變亂漶漫中有跡可察。這幅畫卷，即是山川造化本身。山水非獨眼前所見之景物，亦不止吾輩登臨之林泉丘壑。山水者，山川道路、丘石林木俱為一體，眼前世界俱平等相。一氣化形，萬物成象，山水渾然一體，物象連綿不斷，上下前后廣延不可分割，無分無界無量無限。

如此畫卷，無關“得意筆”與“真山水”之辯詰。此中真意，欲辯忘言。當此畫卷，畫者之能，僅在于把握造物者的手勢，捕捉萬物生發(fā)、自然化育的蛛絲馬跡。師法造化，在臨在摹。臨者山在眼前，身居其中；摹者以思御景，身與境化，要在畫者與物象之間如膠似漆，如琢如磨。琢磨而出乎其中者，乃是一種世界觀的展示—天光云影，龍蛇起陸，神變無窮，幽微難測；畫者“佇中區(qū)以玄覽”，因秘響而旁通，于歲月遙永間探其幽微，造化之秘遂在無數(shù)物象的集聚與鋪陳中變現(xiàn)而出。

山水，是一門世界觀的藝術，它之所以發(fā)顯造化之秘，皆因其終極原則是“道法自然”。對此，王弼注曰：“人不違地，乃得全安，法地也。地不違天，乃得全載，法天也。天不違道，乃得全覆，法道也。道不違自然，乃得其性，法自然也。法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也。自然者，無稱之言，窮極之辭也。”

自然者，“無稱之言，窮極之辭也”，道以自然為法，“自然”何以可“法”？“法”之為法，通達于自然。而自然既通向天地之生成造化，更指向“不知其然而然”的“無稱之言”。

“天之道，損有馀而補不足”，是以為公；“人之道，損不足而奉有馀”，是以存私。老子所言之“天道”有更深遠的意蘊?！疤斓夭蝗剩匀f物為芻狗”，天道所“法”之“自然”是無親、無私、無情的。這一“自然之法”或可為中國山水經(jīng)驗之精神所系。山水畫講求“外師造化，中得心源”，而此“造化”絕非一山一水，而是生成變化；此“心源”也絕非主體的精神，而是天地之心。天地不仁，天地本無心，畫者欲攫取造化之無盡藏，繼而為“天地立心”。這正是中國山水畫之“不二心法”。明清以降，畫者自囚于書齋之內(nèi)，留連于古人皮相，此自然心法寥落已久，此不惟畫者之疾，亦為思者之憾。

近世之“山水危機”絕不只是山水畫的危機，而是山水之危機。而要直面此危機，第一要務在于跳出山水畫傳統(tǒng)之藩籬。在中國近代史上，面對這種危機，山水畫界提出了諸種方案，中體西用者有之、中西調和者有之、抱殘守缺者有之……在百年后看來，山水之危機實乃中國現(xiàn)代性進程的一個組成部分，這不僅意味著傳統(tǒng)自然觀的失落，也意味著歷史觀的破碎?！霸莆萑硖鞃\客，一肩明月舊山河”，今天，這舊時月色已遙不可及。在二十世紀的山水畫面上所呈現(xiàn)的，是文明沖突中山河的破碎與擾亂。吾人之使命乃在此山水之阻隔離亂中重新理出次序，在歷史之盛墟中再次追憶起天地初開之際的浩瀚冥漠、氤氳盤礡。

道不遠人，人自遠之。山水經(jīng)驗與我們的山水感受力雖然已日漸衰微，卻并非不可挽回。我相信，要在當下重新點亮山水之世界經(jīng)驗，并非通過所謂回到傳統(tǒng)的桃花源，于滔滔逝水中尋找記憶的刻度，更不應以所謂文化基因自欺欺人，我們得在當下的處境中重新學習，重新發(fā)掘，在與現(xiàn)成經(jīng)驗的斗爭中重新成為自己。在這個意義上，一切傳統(tǒng)的繼承都是重新發(fā)明。

在這個意義上，我相信山水在今天依然是一項開放的、不斷增長的事業(yè)。

我理想中的山水或可通達于洪荒世界，此山水絕非傳統(tǒng)山水畫講求的“可游可居之境”。山水寂泊茫昧，拒絕人的進入。此山水之境界，或可以顛覆“仁者樂山，智者樂水”的儒教精神，吾人所要做的，是對“天地不仁，以萬物為芻狗”的一種應和。“天地為爐兮，造化為工；陰陽為炭兮，萬物為銅”。春華秋實，生機勃發(fā)；秋收冬藏，枯爛殞滅。山水由此而達至天地洪荒。以山水之境界晉入天地洪荒，意味著不拘于一山一水，一丘一壑，而是冥會造化中所寄寓的天地刑殺創(chuàng)生之道，所蘊含的死生變化之機，五代、北宋之山水巨幟于此或有所得。

我理想中的山水亦可相應于山河歲月。在潘天壽先生最后的日子里，紅衛(wèi)兵帶他回老家批斗，回杭州的火車上，潘先生撿起一只煙盒，寫下了三首詩。這三首詩可以說是潘先生的絕筆，其中有一句是“萬山最深處，飲水有生涯”。這句詩中鑲嵌著的“山”和“水”透露出一種至關重要的精神資糧。這是山河歲月，人間世自在其間，人的身世浮沉、百姓周而復始的生命力于其中隱現(xiàn)，萬物之情和人生在世的情懷捏合在了一起。援歷史而入山水之境，此山水即牽系國人之命運，于滄桑歲月中演化遷變出家國山河。這是一種不同的山水，此山水的命運與人之命運相契相連，這杳無人跡的山川中蘊含著人間情味，既有一番歷經(jīng)磨難后的寬恕與慈悲，更有閱盡滄海桑田之后的天問—彼黍離離，天何言哉？

天地洪荒超乎歷史界域，山河歲月?lián)斒朗伦冞w。就前者而言，畫者欲彰顯不可言詮之象，煥發(fā)難以名狀之境，于風云際會中領悟神變幽微，于無跡可尋中成就氣象萬千，于萬千氣象中追索大衍運行；即后者而論，畫者于人事之瑣碎中體味百感交集，于世事之無常中披露萬不得已，于常情常理中別開生面。

“清凈本然云何忽生山河大地？”這是禪宗的追問；“天地已如此，江流不暫?！?，這是儒者的應答。歷史周行不殆，有物獨立不改。每一時代皆有其可變者，亦有其不可易者。大衍運行，恒轉如流，惟變不易，吾人只得“執(zhí)今之道，以御今之有”。山河歲月終破碎，風雨江山嘗易主，恒常不變者，天上游云，山間明月耳。這林泉之思，正是中國文人內(nèi)心的桃花源，庸鄙如我，做不得超然居士，惟有在紅塵中砥礪向前。真義微茫，大道遙遙，紅塵染我，不若我卷紅塵，只不知此生能否體證楊廷麟所云—“我我周旋久，鴻蒙破曉天”。

※ 以下文章是諸位作者在“山水宣言·富春山居特展”開幕論壇上的演說辭，由錄音整理，經(jīng)作者審定。