歌劇《回家》的民族化探索

劉威利

歌劇《回家》的民族化探索

劉威利

歌劇《回家》在民族化方面作出了成功探索。展現(xiàn)人物情感時(shí)，運(yùn)用了戲曲抒情性的表達(dá)方式，通過狀物抒情和借景抒情的手法，來刻畫人物心理和塑造人物形象。表演上巧妙化用戲曲的程式動(dòng)作，歌舞化的肢體語言有機(jī)融入其中，描景、抒情、寫人渾然一體。在舞臺(tái)呈現(xiàn)和場(chǎng)景表現(xiàn)上，較多借鑒戲曲的舞臺(tái)處理方式，對(duì)舞臺(tái)時(shí)空進(jìn)行多重空間處理，轉(zhuǎn)換自由，銜接自然，簡(jiǎn)潔流暢。

民族化 抒情性 程式性 多重空間

中國(guó)民族歌劇在幾十年的發(fā)展歷程中，涌現(xiàn)出一批膾炙人口的經(jīng)典作品，如《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《江姐》《黨的女兒》等，家喻戶曉、經(jīng)久不衰。然而，在近些年的歌劇創(chuàng)作中，鮮有值得稱道的真正意義上的民族歌劇。江西省歌舞劇院創(chuàng)作演出的歌劇《回家》讓人眼前一亮，并且可喜的是，作為一部典型的原創(chuàng)民族歌劇，不失其現(xiàn)代性表達(dá)的同時(shí)，在民族化方面作出了成功探索。

民族歌劇《回家》表現(xiàn)的是臺(tái)灣老兵羅旺篼38年錐心泣血的漫漫歸家之路，此中飽含著深切的思鄉(xiāng)之情。在情的表達(dá)方面，也就是在展現(xiàn)情節(jié)和人物的抒情性時(shí)，歌劇有其自身的藝術(shù)方法、藝術(shù)韻味和藝術(shù)風(fēng)格，與戲曲對(duì)情的表達(dá)截然不同。而《回家》在塑造人物的情感時(shí)，并沒有一味按照西方歌劇的手段，較多地運(yùn)用了戲曲抒情性的表達(dá)方式，更符合中國(guó)觀眾的審美心理。這在第二幕《想家》中表現(xiàn)得尤為突出。首先是羅旺篼思念家鄉(xiāng)的一段唱，通過殘?jiān)隆⑧l(xiāng)曲、海風(fēng)和長(zhǎng)空雁的現(xiàn)實(shí)情境想起家鄉(xiāng)的南山竹、青石路、山中花和門前田畈等，以曾經(jīng)接觸的熟悉之物進(jìn)而引出思鄉(xiāng)之切，并把這種感情抒發(fā)得淋漓盡致。這便是充分運(yùn)用了狀物抒情這一重要的戲曲抒情手法，以與之相關(guān)的事物來抒發(fā)人物的思想感情。這比西方歌劇單純地用歌唱技巧和詠嘆調(diào)的渲染來刻畫情感更能引起觀眾的共鳴，并且有極強(qiáng)的帶入感，同時(shí)也遵循中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)原則。

借景抒情也是戲曲抒情性的一個(gè)重要手段。它主要通過人物在特定情境中對(duì)特定景物的感受以抒發(fā)其思想感情?！断爰摇芬荒恢?，官兵們?cè)谥星镌聢A之夜開陣地聯(lián)歡會(huì)，規(guī)定要唱家鄉(xiāng)歌，跳家鄉(xiāng)舞。劇中選取山東膠州大秧歌、安徽鳳陽花鼓和江西贛南民歌《斑鳩調(diào)》，在符合敘事情節(jié)的情況下，既活躍了舞臺(tái)氣氛，提高了觀賞性，又充滿了地域特色。更為重要的是，此景此情，激發(fā)了官兵們想家的強(qiáng)烈心理，把想家之情向前推進(jìn)了一個(gè)層次，也進(jìn)一步激發(fā)了觀眾的情感體驗(yàn)，隨著劇中官兵們的思緒而波瀾起伏，身處其中。官兵們的想家場(chǎng)面，也是為后面從暗地里描寫長(zhǎng)官想家做鋪墊。長(zhǎng)官訓(xùn)斥官兵不準(zhǔn)唱家鄉(xiāng)歌和跳家鄉(xiāng)舞時(shí)，卻是用自己的家鄉(xiāng)方言說出來的，可以看出長(zhǎng)官也是不由自主地受了想家場(chǎng)面的感染。他不許官兵們亂唱亂跳、胡思亂想，而自己凌晨3點(diǎn)卻難以入眠，“意難平神不定心緒不寧”，從側(cè)面反映出長(zhǎng)官作為一個(gè)有血有肉的平凡之人，也是想念家鄉(xiāng)的，只是不得不克制著思鄉(xiāng)的沖動(dòng)。他對(duì)官兵們?cè)绞谴蠛鸫蠛?，越證明他內(nèi)心想家的巨大壓抑。等到泅海被逮的羅旺篼唱起他教的“雁陣兒飛來飛去白云里”這首歌時(shí)，他的一聲大吼“別唱了”，把其想家的心理推向極致，從而也把全劇所展現(xiàn)的想家之情推向高潮。這就是借景抒情的手法所帶來的強(qiáng)烈效果和表達(dá)張力。這種手段的運(yùn)用在本劇中恰如其分，也為其他歌劇民族化的探索提供了借鑒和參照。

歌劇《回家》注重抒情性的同時(shí)，在人物形象的塑造上除了唱以外，更加重視表演，一定程度上改變了歌劇“重唱不重演”的問題。本劇時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)38年，劇中人物年齡跨度也相應(yīng)較大，且都由一人飾演，這就對(duì)演員提出了極高的要求，顯然只通過聲腔的裝飾和化裝的改變是不太能達(dá)到塑造人物的理想效果的，且這些也不是塑造人物形象的主要手段。該劇的主創(chuàng)們深諳戲曲“必合言語、動(dòng)作、歌唱，以演一故事”的特征，從傳統(tǒng)戲曲中汲取營(yíng)養(yǎng)，在表現(xiàn)人物與刻畫心理時(shí)，以肢體語言和眼神動(dòng)作等，來達(dá)到塑造形象的目的。

主人公羅旺篼在本劇中的年齡跨度最大，展現(xiàn)的是其從青年到中年再到老年的心靈軌跡。飾演者杜歡塑造的青年羅旺篼，在拜堂成親時(shí)，喜悅之情溢于言表，充滿朝氣和活力，但面對(duì)眾鄉(xiāng)親時(shí)又表現(xiàn)出略羞的狀態(tài)，這些都是恰當(dāng)?shù)赝ㄟ^眼神和面部表情的轉(zhuǎn)換來實(shí)現(xiàn)的。同樣是青年時(shí)期的羅旺篼，偷逃被抓被說成叛徒時(shí)，頭微微一偏，兩手一攤，面部表情略作委屈狀，把一副無辜的樣子刻畫得生動(dòng)形象。當(dāng)被告知敵前逃跑當(dāng)判極刑時(shí)，表現(xiàn)得又是那樣的從容鎮(zhèn)定，雖死無怨。而當(dāng)聽到要把失職的統(tǒng)統(tǒng)關(guān)押時(shí)，他一把掙脫押解者，疾步跑到首長(zhǎng)面前，從首長(zhǎng)口袋中掏出手槍作自斃狀，呈現(xiàn)出一人做事一人當(dāng)?shù)姆絼傃獨(dú)?。人到中年，曾?jīng)的首長(zhǎng)介紹對(duì)象時(shí)，面對(duì)對(duì)方的理解偏差，他表現(xiàn)得又是那樣的老成持重，見怪不怪，把一個(gè)中年人的心態(tài)呈現(xiàn)得惟妙惟肖。在表現(xiàn)老年羅旺篼時(shí)，他又化用戲曲老生行當(dāng)蒼勁的步態(tài)、緩慢的手勢(shì)等身段動(dòng)作進(jìn)行刻畫，把一個(gè)歷經(jīng)滄桑的老年形象展露無遺。作為一名三十多歲的青年演員，杜歡能把年齡跨度如此之大的人物刻畫得栩栩如生，分寸拿捏得恰當(dāng)妥貼而又不顯得矯揉造作，準(zhǔn)確地把人物一生的心路歷程展現(xiàn)得富有層次感，實(shí)在難能可貴。

母親這一角色由中年跨到老年，很大程度上也是通過表演手段來塑造的。飾演者鄔成香本來就是采茶戲演員出身，對(duì)戲曲表演手段的運(yùn)用得心應(yīng)手。第三幕《安家》中，當(dāng)聽到捎來的消息說兒子已不在人世時(shí)，她先是一驚，然后雙腳后退，緊接著小碎步急忙向前，雙手伸顫，表演動(dòng)作極具戲曲的程式性，鮮明地刻畫出此時(shí)的心理狀態(tài)。第五幕《回家》中，母親的人物身份已變?yōu)槔夏辏椦菡哙w成香邁著經(jīng)過化用的戲曲老旦的步伐上場(chǎng)，演得得體自然。當(dāng)見到兒子的一剎那，又是急速的碎步向前，但這時(shí)的碎步動(dòng)作已與第三幕中的截然不同，對(duì)人物年齡和情境規(guī)定性的變化，把握得貼切妥當(dāng)。

當(dāng)然，該劇在人物表演上還有很大的提高空間。比如，羅旺篼經(jīng)過三十八年艱難等待見到母親的那一刻，跪著爬向母親，著實(shí)感人，但如果化用戲曲程式中生行的大蹉步動(dòng)作，由慢到快有節(jié)奏地一步步跪向母親，也許更具感染力和畫面感。另外，在表演方面進(jìn)行民族化探索，并不僅僅是指人物的身段動(dòng)作要借鑒戲曲表演程式，而在表現(xiàn)人物心理、鋪陳事件和推動(dòng)劇情發(fā)展時(shí)，也應(yīng)該設(shè)置一些歌舞化的戲曲動(dòng)作有機(jī)地融入其中。戲曲是以歌舞演故事的，描寫的景、摹狀的物和寫人的情是渾然一體的。比如，羅旺篼迫不及待地到達(dá)生養(yǎng)他的故鄉(xiāng)時(shí)，他對(duì)這片土地深沉的愛，只是通過歌唱來表達(dá)此刻的情感是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，應(yīng)該設(shè)計(jì)一段與此時(shí)氣氛和情狀相符合的舞蹈，以載歌載舞的形式表現(xiàn)出來，情感的刻畫才能達(dá)到極致。這也正如《毛詩序》中所說的，“情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！爆F(xiàn)在看來，該劇對(duì)歌舞化的把握和在肢體語言的表現(xiàn)方面還比較欠缺。

歌劇《回家》在民族化方面的另一個(gè)重要表現(xiàn)是舞臺(tái)時(shí)空多重空間的處理。對(duì)舞臺(tái)時(shí)空的特殊處理，是中國(guó)戲曲舞臺(tái)的重要特征之一。本劇從戲曲舞臺(tái)的時(shí)空處理方式中借鑒經(jīng)驗(yàn)，來表現(xiàn)特定的敘事場(chǎng)景，有利于舞臺(tái)呈現(xiàn)所需要的空間轉(zhuǎn)換。第三幕《安家》中，羅旺篼和文竹各自重新成家時(shí)，二人在同一舞臺(tái)上隔空對(duì)話的呈現(xiàn)就是對(duì)舞臺(tái)時(shí)空多重空間的特殊處理。同一舞臺(tái)分成兩個(gè)表演區(qū)，在星光閃爍的夜空中，羅旺篼先出場(chǎng)，表達(dá)了對(duì)文竹二十年的思念之情和自己的無奈。然后羅旺篼的身影隱去，文竹在舞臺(tái)另一側(cè)出現(xiàn)，訴說了二十年的孤寂之情和對(duì)旺篼的念想。緊接著二人同時(shí)靠近舞臺(tái)中央，以歌唱的方式表達(dá)各自重新成家的愿望。與此同時(shí)，二人背面的舞臺(tái)后側(cè)分別設(shè)置兩對(duì)新郎新娘做出表達(dá)此時(shí)此刻心理情感的舞蹈動(dòng)作。最后，二人轉(zhuǎn)身同向舞臺(tái)后側(cè)并慢慢隱去。這種多重空間的處理，使得舞臺(tái)時(shí)空高度自由，把二人在不同地點(diǎn)的同一時(shí)刻的心理直觀形象地展示出來，心靈的交流和對(duì)話具象化，可視可感。這樣的時(shí)空處理方法，該劇可以再多些，特別是羅旺篼幾十年未和母親相見，如果采用多重空間的對(duì)話，也許母子之情表達(dá)得更為深刻，更具感染力，也更能調(diào)動(dòng)觀眾的情緒。

本劇對(duì)舞臺(tái)時(shí)空的處理，還表現(xiàn)為對(duì)場(chǎng)與場(chǎng)之間的銜接和地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換。第五幕《回家》中，羅旺篼和妻子激動(dòng)得趕往老家竹山村，家鄉(xiāng)的美景盡在眼前，當(dāng)他對(duì)妻子說到“走，回家”時(shí)，舞臺(tái)天幕前面落下一顆大樹的布景，而其他景物仍然保持不變，這樣地點(diǎn)和場(chǎng)景卻得到了快速轉(zhuǎn)換，靈活流暢，利于后面情節(jié)的順利展開。母子在村頭的大樹下相見后，讓人拿上腌竹筍的一霎，天幕借助LED屏的變幻效果，立即變?yōu)殪籼玫木爸?，大樹這一布景升起，便交待了這是到了自己家的場(chǎng)景。這種便捷自然的處理方式，使得劇情的推進(jìn)更加順暢，層層相疊，環(huán)環(huán)相扣。

歌劇《回家》還值得一提的是，對(duì)LED屏的恰當(dāng)、有效、合理的利用。LED屏是近幾年新興的舞臺(tái)布景的一種裝置，越來越多地運(yùn)用到舞臺(tái)劇的演出中。但很多情況下，與舞臺(tái)上的景物設(shè)置和情節(jié)的發(fā)展等銜接得不太自然，甚至游離，特別是在戲曲舞臺(tái)上，這種科技手段在虛實(shí)的處理上很不盡如人意。而本劇卻較好地解決了屏幕之景和舞臺(tái)上的布景的銜接，與劇情的吻合，做到了寫景、敘事和抒情的統(tǒng)一。比如，開場(chǎng)的序幕，LED屏上閃現(xiàn)出“1939”四個(gè)數(shù)字，接著數(shù)字幻化出一副恬靜幽美的田園風(fēng)光，這時(shí)突然傳來槍響，伴隨著槍聲，靜穆的田園中幻化出火光滿天。緊接著出現(xiàn)南昌會(huì)戰(zhàn)的場(chǎng)景，此時(shí)的舞臺(tái)上也出現(xiàn)官兵荷槍血戰(zhàn)的場(chǎng)面，二者有機(jī)地結(jié)合起來。在其他幾幕的連接中，幾乎也是如此。本劇對(duì)LED屏的成功運(yùn)用，為其他舞臺(tái)劇目提供了可供參考的經(jīng)驗(yàn)，也應(yīng)當(dāng)引起現(xiàn)今很多不切實(shí)際地濫用者的深刻反思。

［本文為2015年度江西省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“原創(chuàng)民族歌劇《回家》的綜合分析與研究”（項(xiàng)目編號(hào)：YG2015257）的階段性成果。］

劉威利 湖北省藝術(shù)研究院

責(zé)任編輯 范干忠