顛覆中的繼承：俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)與文學(xué)傳統(tǒng)

曾佳

顛覆中的繼承：俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)與文學(xué)傳統(tǒng)

曾佳

蘇聯(lián)解體后掀起了后現(xiàn)代主義文學(xué)的思潮。盡管它受西方后現(xiàn)代主義影響，但更與俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)密切相連。本文從后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)生、本質(zhì)特征及同經(jīng)典文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系方面揭示俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)浪潮的興起和嬗變。

后現(xiàn)代主義 文學(xué)傳統(tǒng) 傳承

20世紀(jì)50年代后，蘇俄文學(xué)經(jīng)歷了解凍、停滯和改革階段，文學(xué)基本仍以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為主流。而一些作家吸收了西方后現(xiàn)代美學(xué)理論后，開(kāi)始用后現(xiàn)代藝術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作。1989年，俄羅斯批評(píng)家謝·丘普里寧首次公開(kāi)將后現(xiàn)代主義文學(xué)流派稱之為“異樣文學(xué)”，“后現(xiàn)代主義”伴隨著歐美學(xué)者德里達(dá)、利奧塔等的著作進(jìn)入到俄羅斯文壇并在90年代異軍突起占據(jù)主流地位，涌現(xiàn)了大批后現(xiàn)代主義文學(xué)新秀。

一

俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)本質(zhì)上有以下幾大特征：

1.對(duì)以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為代表的、教條僵硬的蘇聯(lián)官方文化進(jìn)行顛覆和消解。不同于西方后現(xiàn)代主義對(duì)霸權(quán)地位的現(xiàn)代主義文學(xué)的消解，俄羅斯后現(xiàn)代文學(xué)則是對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義及蘇維埃國(guó)家神話進(jìn)行解構(gòu)，因此反社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義使俄羅斯后現(xiàn)代主義具有本國(guó)的特色。通過(guò)對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)語(yǔ)言機(jī)制進(jìn)行戲仿，嘲笑、諷刺官方意識(shí)形態(tài)和文化，揭示蘇維埃意識(shí)形態(tài)的荒誕性。

2.在美學(xué)上以多元化、去中心化為原則，“即使在同一作品中，語(yǔ)言、模式和方法都要多元化”。為此，作家通過(guò)互文性、對(duì)話性和游戲性等美學(xué)手段實(shí)現(xiàn)這一原則。

后現(xiàn)代作家用移置、引用、借用、改變、挪用等互文的手法，將其他文本的素材編纂到現(xiàn)有文本中，比如，通過(guò)互文對(duì)俄羅斯傳統(tǒng)神話、童話及各類經(jīng)典文本進(jìn)行解構(gòu)，同時(shí)使得作家本身只是文本的“組織者”，而不是經(jīng)典文學(xué)作品中的“思想的表達(dá)者”。由互文性的概念引出了“世界就是文本的”論斷，即世界是由無(wú)數(shù)文化符號(hào)組成的超級(jí)大文本。文本即無(wú)開(kāi)端也無(wú)結(jié)尾，更沒(méi)有確定的終極意義。比托夫的《普希金之家》和加爾可夫斯基的《沒(méi)有盡頭的死胡同》就廣泛采用了互文手法。對(duì)話性則指時(shí)空之間、時(shí)代之間、多個(gè)世界和多個(gè)文化間，甚至是文本、作者和讀者之間的互動(dòng)過(guò)程。如佩列文的小說(shuō)《夏伯陽(yáng)與虛空》則是作家構(gòu)想的20世紀(jì)初國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)和20世紀(jì)末莫斯科郊外瘋?cè)嗽簝纱髸r(shí)空之間的對(duì)話。而作者和讀者之間的對(duì)話則使讀者也參與到文本的創(chuàng)作過(guò)程中來(lái)，作者和文本之間的互動(dòng)往往表現(xiàn)在作者本身時(shí)而同主人公完全重疊融為一體，時(shí)而藏匿于作品背后，增加了文本意義和形狀的不確定性。游戲性也普遍體現(xiàn)在俄羅斯后現(xiàn)代文學(xué)中。作家以俄羅斯經(jīng)典文學(xué)和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)為游戲?qū)ο螅ㄟ^(guò)游戲性地引用主題、情節(jié)、神話等，制定游戲規(guī)則和密碼，并將讀者置于解碼的位置，旨在打破極權(quán)話語(yǔ)機(jī)制。傳統(tǒng)的構(gòu)建文本的不擇遭到貶抑，當(dāng)代社會(huì)的荒誕和滑稽一覽無(wú)余。如比托夫的《普希金之家》中的“青銅人”和“貧窮的騎士”戲擬了普希金的《青銅騎士》，《從莫斯科到彼圖什基》的名稱則戲擬了拉吉舍夫的《從圣彼得堡到莫斯科旅行記》。

3.故事內(nèi)容情節(jié)荒誕不經(jīng)，往往不合邏輯，呈現(xiàn)出片段性和無(wú)序性。部分作家作品的情節(jié)散亂，有意識(shí)流傾向。有的甚至使用“精神病語(yǔ)言”，弗·索羅金和維·葉羅菲耶夫等精神分析派作家作品情節(jié)怪誕、癲狂，小說(shuō)《自由的一課》中：中學(xué)女校長(zhǎng)訓(xùn)誡打架斗毆的學(xué)生，一開(kāi)始還是苦口婆心的勸告，突然就轉(zhuǎn)到性啟蒙的話題。

4.作家創(chuàng)作否定和抨擊神學(xué)理論和宗教信仰的同時(shí)，吸收宗教思想。出現(xiàn)了一些有影響力的文學(xué)流派，如“米契基”小組崇尚佛教禪宗的無(wú)為和不參與，經(jīng)常引用佛教禪宗中一些晦澀難懂的語(yǔ)句。

二

盡管俄羅斯后現(xiàn)代主義作家的作品主張打破陳規(guī)與偏見(jiàn)，與20世紀(jì)初的白銀文學(xué)一樣，對(duì)俄羅斯經(jīng)典文學(xué)表現(xiàn)出質(zhì)疑的態(tài)度，乍看是對(duì)經(jīng)典文學(xué)中的情節(jié)主題和風(fēng)格題材進(jìn)行批判和否決，但值得注意的是，他們正是以煥然一新的獨(dú)特藝術(shù)話語(yǔ)同俄羅斯經(jīng)典文學(xué)對(duì)話，對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)即有顛覆的嘗試，又無(wú)形中受其影響。正如馬卡寧說(shuō)：“19世紀(jì)的俄羅斯，這是一座生長(zhǎng)著偉大文學(xué)叢林的大山，而我們這些可憐人，如今正處于大山的陰影里?！?/p>

后現(xiàn)代主義作家馬卡寧、托爾斯泰婭、彼得魯舍夫斯卡婭等作家小說(shuō)中的“小人物”形象，與19世紀(jì)俄羅斯經(jīng)典文學(xué)遙相呼應(yīng)，繼承了普希金《驛站長(zhǎng)》、果戈里《外套》和契訶夫的《公務(wù)員之死》等的傳統(tǒng)。如馬卡寧力作《地下人，或當(dāng)代英雄》中的彼得·彼得羅維奇，他是一個(gè)才華橫溢的地下作家，但作品與主流價(jià)值觀不符從未被發(fā)表，一生貧困潦倒，靠當(dāng)樓管看守為生。而另一主人公捷捷林，則與《外套》中因一件外套郁郁而終的主人公巴什馬奇金相似，死于一條褲子。彼得羅維奇介紹捷捷林當(dāng)了看守，他卻恩將仇報(bào)，反而把彼得羅維奇看守職位奪取。捷捷林不僅身份卑微，而且人格丑陋，是19世紀(jì)小人物在當(dāng)代的發(fā)展。托爾斯泰婭短篇小說(shuō)中的主人公舒拉、卓婭、索尼婭，彼得魯舍夫斯卡婭《黑暗的命運(yùn)》里被花心男性玩弄的未婚女子，《國(guó)度》里描寫的被拋棄的單身母親，《午夜時(shí)分》里平民之家三代女性的悲劇故事構(gòu)成了一幅幅小人物的畫(huà)廊。

俄羅斯后現(xiàn)代主義作家受傳統(tǒng)文學(xué)影響塑造了新的“多余人”形象，如果說(shuō)經(jīng)典作家們筆下的奧涅金、畢巧林、羅亭、奧勃洛摩夫等藝術(shù)典型是專制制度與集權(quán)社會(huì)的產(chǎn)物，他們心懷理想，雖未能付諸于行動(dòng)，但不甘心屈服于專制制度，那么新一代的多余的人則在某種程度上是商業(yè)社會(huì)和信息時(shí)代的產(chǎn)物。佩列文小說(shuō)《百事一代》主人公瓦·塔塔爾斯基代表著70年代出生和百事可樂(lè)長(zhǎng)大的一代人，他原是高爾基文學(xué)院畢業(yè)生，蘇聯(lián)解體后，成為了廣告業(yè)的成功人士。在主人公玩世不恭的外表下，暗藏著商業(yè)社會(huì)當(dāng)代“多余人”的精神空虛和痛苦。托爾斯泰婭塑造了當(dāng)代的奧勃洛摩夫，小說(shuō)《彼得斯》中同名主人公是一個(gè)在老式、刻板環(huán)境中長(zhǎng)大的“不男不女的東西，內(nèi)分泌不正常，有毛病的家伙”，他曾試圖跳脫摧殘他全部個(gè)性、限制他自由的環(huán)境，但卻無(wú)濟(jì)于事，最終對(duì)生活喪失了熱情和興趣，無(wú)奈地罵道：“叫生活見(jiàn)鬼去吧！我要睡覺(jué)，睡覺(jué)，睡過(guò)去不再醒來(lái)?！?/p>

對(duì)民族歷史、國(guó)家命運(yùn)和個(gè)人命運(yùn)的思索，一直是俄羅斯文學(xué)的重要傳統(tǒng)，而強(qiáng)調(diào)顛覆強(qiáng)權(quán)主義話語(yǔ)模式的后現(xiàn)代主義文學(xué)無(wú)不體現(xiàn)作家對(duì)真理的無(wú)悔追求，對(duì)民主自由的期望。馬卡寧的《鋪著呢絨，中間放著長(zhǎng)頸瓶的桌子》中主人公們要無(wú)數(shù)次面對(duì)“審判”的桌子，面對(duì)無(wú)盡的責(zé)難，揭露了蘇聯(lián)集權(quán)主義給人們帶來(lái)的精神高壓?！兜叵氯?，當(dāng)代英雄》中主人公悲慘的境遇透露了文化大轉(zhuǎn)型時(shí)期俄羅斯知識(shí)分子堅(jiān)守高尚精神信仰和情操。托爾斯泰婭在長(zhǎng)篇小說(shuō)《野貓精》中的“往昔人”尼基塔熱衷于建造普希金紀(jì)念碑、釘刻帶昔日城市標(biāo)志和名稱的木樁，義務(wù)幫助居民用傳統(tǒng)思想教育孩子，一心想復(fù)興俄羅斯傳統(tǒng)文化。作家通過(guò)這一形象傳達(dá)了對(duì)普希金為代表的19世紀(jì)傳統(tǒng)文化的維護(hù)和傳承。

三

俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)無(wú)論從發(fā)生還是發(fā)展上無(wú)不打上傳統(tǒng)文學(xué)的烙印，無(wú)論是為生存苦苦掙扎的“小人物”，還是急于尋找出路的“多余人”，都彰顯了俄羅斯文學(xué)，也是文學(xué)藝術(shù)本身深切的人文關(guān)懷，對(duì)人的價(jià)值、尊嚴(yán)的維護(hù)。同時(shí)，后現(xiàn)代主義文學(xué)汲取俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，并用全新的話語(yǔ)詮釋了新的社會(huì)問(wèn)題和哲學(xué)問(wèn)題，成為了俄羅斯文壇重要的文學(xué)潮流。盡管對(duì)于俄羅斯文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)異常深厚，似乎任何非現(xiàn)實(shí)主義傾向都無(wú)法持久，但后現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)人們傳統(tǒng)思維方式的滲透和影響不容忽視。

[1]馬卡寧.侯偉紅等譯.透氣孔[M].南海出版公司.2006.

[2]李新梅.俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)中的文化思潮 [M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社. 2012

[3]吳澤霖.俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)與俄羅斯民族文化傳統(tǒng) [J].當(dāng)代外國(guó)文學(xué). 2004（3）

[4]林精華.蘇聯(lián)后現(xiàn)代主義文學(xué)起源于發(fā)展考[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論.2011（1）

本文系西南石油大學(xué)項(xiàng)目《俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的文化圖景建構(gòu)研究》階段性成果[編號(hào)：201031010057]，西南石油大學(xué)國(guó)際油氣資源區(qū)語(yǔ)言文化研究中心項(xiàng)目《20世紀(jì)末俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)中的民族文化因素研究》階段性成果[編號(hào)：YQWH201510]。

（作者介紹：曾佳，西南石油大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，研究方向?yàn)槎砹_斯文學(xué)與文化）