以羅中立的《父親》為例論當(dāng)代美術(shù)批評

萬朋菲

闡釋的循環(huán)不只是作者的某件作品與該作者所有作品的關(guān)系，闡釋學(xué)先驅(qū)西勒馬赫認(rèn)為，一件作品是某一作者之全部作品的一部分，又是某一流派之作品的一部分，還是整個文藝現(xiàn)象的一部分。因此，我們要理解《父親》，就不得不理解羅中立的整個創(chuàng)作，而要更好的理解這些又不得不理解《父親》。

闡釋的循環(huán)有歷史語境和文化語境的折射，伽達(dá)莫爾稱之為“有效的歷史”即任何一個時期的此在，都會因時間距離的不同而對彼在做出不同的闡釋。為了能更合理的理解，要了解整個歷史，現(xiàn)在我們站在當(dāng)代的舞臺看待過去，這種闡釋的循環(huán)往復(fù)的過程，使我們看待每個時代都不斷修正，最終達(dá)到合理的偏見。通過不同時期農(nóng)民人物的描述方法不同，來明顯區(qū)別傳達(dá)出原因、用意和信息。20，30年代有王悅之和趙望云深入農(nóng)村去反映名族危亡之中的苦難人民，需要依靠中國廣大勞動人民的力量，農(nóng)民作為革命者傳遞著正義和斗志，農(nóng)民形象就變成了褒揚(yáng)與崇敬。50年代正值新中國的建立，各個階級的人民樸實，快樂幸福的向往著新生活，新時代的風(fēng)貌被當(dāng)代畫家通過畫筆表現(xiàn)得淋漓盡致。在當(dāng)時的作品中農(nóng)民喜氣洋洋矗立在陽光下，一種幸福感和自豪感油然而生。80年代迎上了鄧小平改革開放的初期，羅中立的《父親》就是這個時期的作品。這個作品真實反映了中國農(nóng)民的生存狀態(tài)，激起了藝術(shù)作品回歸本體的思潮，它給人們的不僅是視覺感受，還引起了人們對中國社會的思考。它強(qiáng)調(diào)了農(nóng)民的現(xiàn)實境況.而且賦予農(nóng)民以視覺上的“高大”，改變了人們對農(nóng)民固有的觀念。因此《父親》是農(nóng)民藝術(shù)上的人性復(fù)歸之路，鄉(xiāng)土寫實油畫成為中國當(dāng)代藝術(shù)的真正開端。

伽達(dá)莫爾認(rèn)為藝術(shù)作品有一個生存和表達(dá)的世界，即視界。他的學(xué)生堯斯將這一理論發(fā)展為“期待視界”，即闡釋來自讀者的企盼，這是從主題走向客體的過程。那《父親》滿足我們的什么期待才能獲得巨大的成功呢？

形式語言是藝術(shù)語言最基本的層次，是圖像之組織原則的具體實施，是結(jié)構(gòu)秩序的顯現(xiàn)。當(dāng)代的形式語言至少有4項含義：材料因素、圖像因素、手法因素和觀念因素。材料因素是畫面的物質(zhì)構(gòu)成，圖像因素是畫面的造型構(gòu)成，手法因素是“照相寫實主義”，羅中立說：“我只是想盡量的細(xì)，愈細(xì)愈好”。所以他著力刻畫父親的面容：黝黑的膚色、深深的皺痕、干裂的嘴唇、暴突的筋絡(luò)、蕭索的胡須……提到觀念因素想到狄德羅說，“一個不懂看相的畫家是一個蹩腳的畫家”，意思也就是說每副面容都是一種生活狀態(tài)的縮影和寫照，每種生活狀況都有其固定的面貌。所以描寫農(nóng)民時所呈現(xiàn)出的面容是超越物質(zhì)性的“意義”，訴說著勞心勞力的困頓與艱辛，生活就像犁鏵在父親臉上刻下了溝壑深的皺紋，呈現(xiàn)著一個意味深長的意義世界。但值得注意的是：《父親》卻是在頂光下構(gòu)圖的，在肖像藝術(shù)中，垂直光線的運(yùn)用會在凹凸起伏的頭面上造成丑陋的陰影，破壞畫面的整體表達(dá)。但在這兒恰恰是亮點。父親的眉骨、顴骨和鼻頭下方的團(tuán)塊狀陰影像極了一個個黑窟，眼窩潛沒在陰影里，我們無法看到他的眼睛，但能洞察他在看。父親額頭、鼻尖與下唇上的高光是日日面朝黃土背朝天的轉(zhuǎn)喻，是父親在烈日炎炎下辛苦勞作的真實寫照。背景的色調(diào)似乎是豐收的隱喻，碗壁的光亮映照在碗中茶水給人一種給養(yǎng)性的流質(zhì)，而日光的投影也加深了農(nóng)人臉上的道道皺痕。這種光亮又好似從父親身體里產(chǎn)生的，父親的奉獻(xiàn)照亮了整個世界。

修辭語言集中在“凝視”這個焦點上，“凝視”是畫中的觀照活動和畫外人對繪畫組品的觀照活動，藝術(shù)語言只有通過修辭語言通向?qū)徝篮陀^念的層次，語言的話語和思想話語才得以貫通?！陡赣H》的尺寸為216x152cm，整副畫面只有父親的大頭，那種刻畫普通農(nóng)民形象而赫然的形象張力，總時使人聯(lián)想起曾經(jīng)十分常見的偉人的頭像。縱以神秘的微笑著稱的《蒙娜麗莎》的尺寸也只有77×53cm。站在《父親》面前，或許你不認(rèn)為你在欣賞它，而是它在審視你。它們打破了“看”與“被看”的關(guān)系，這就是《父親》獨有的力量。父親端著茶碗在畫面中，像是在盛情邀請，我們無法拒絕父親的邀請。審美感受就是深層符號，蘇珊朗格認(rèn)為藝術(shù)作為一種符號形式，就是把人類的情感呈現(xiàn)出來供人們觀賞，把情感轉(zhuǎn)化為可見或者可聽的符號手段。羅中立的《父親》所描繪的農(nóng)民形象是對中國農(nóng)民的寫照，也是藝術(shù)家個人感情的真實流露。羅中立把對情感的表現(xiàn)巧妙地發(fā)揮到了細(xì)節(jié)上，他使用特大的畫幅將沒有故事情節(jié)的頭像細(xì)致刻畫，這可以說是“紀(jì)念碑式的肖像”。頭部和捧著花瓷水碗的雙手描繪真實感和加強(qiáng)藝術(shù)感染力。畫面黝黑、干澀滄桑的皮膚展現(xiàn)了父親勤勞、樸實、堅實的美。

審美語言所呈現(xiàn)的藝術(shù)世界是一個表象的世界，藝術(shù)家的視界得以融合，中西文化的碰撞更是審美觀念和文化意識的碰撞，這樣藝術(shù)語言也就上升到了觀念或意識的層次，觀念語言就此產(chǎn)生。羅中立在一次訪談中說道：“對于藝術(shù)史而言，《父親》也許是中國特定歷史時期一個繞不開的話題，但對我《父親》肯定不是我藝術(shù)生涯的全部，它僅僅是一個開始。如果這張作品因為曾經(jīng)被過多關(guān)注和引用而成為一個時代的符號，那我們就把它留給那個時代好了?！绷_中立的《父親》創(chuàng)作出了屬于中國自己的農(nóng)民形象。他大部分作品中都是描繪他生活過的大巴山與大巴山的鄉(xiāng)民，畫面細(xì)膩真實。但有趣的是父親的耳朵上那支圓珠筆，卻是新時期的農(nóng)民形象。