聞一多新詩(shī)“繪畫(huà)美”涵義擴(kuò)展：從描形到意境

蔣　霞

(重慶交通大學(xué)人文學(xué)院，重慶 400074)

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聞一多新詩(shī)“繪畫(huà)美”涵義擴(kuò)展：從描形到意境

蔣霞

(重慶交通大學(xué)人文學(xué)院，重慶 400074)

摘要：聞一多新詩(shī)“繪畫(huà)的美”本義是指色彩，但其詩(shī)論和詩(shī)作也少量涉及廓線、構(gòu)圖、意境等其他繪畫(huà)要素，這些要素是在“繪畫(huà)的美”的本義的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，姑且視之為其擴(kuò)展義，它們與色彩一起推進(jìn)了新詩(shī)的形式探索和本體建設(shè)。其中最醒目、最大眾化的顏色、形狀描繪是詩(shī)歌畫(huà)面語(yǔ)言的第一個(gè)層次，構(gòu)圖是第二個(gè)層次，形式趣味與整體意境構(gòu)成第三個(gè)層次。不同的層次結(jié)構(gòu)產(chǎn)生不同的畫(huà)面效果，具有不同的審美意味，聞一多新詩(shī)“繪畫(huà)的美”理論也由此呈現(xiàn)出多層面的蘊(yùn)含。

關(guān)鍵詞：聞一多；新詩(shī)“繪畫(huà)美”；描形；構(gòu)圖；意境

聞一多是中國(guó)現(xiàn)代著名學(xué)者、詩(shī)人，1926年他提出新詩(shī)“三美”理論，為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論添上濃墨重彩的一筆。其中，“繪畫(huà)的美”主張把聲音的藝術(shù)詩(shī)歌與眼睛的藝術(shù)繪畫(huà)相連通，突破了時(shí)間與空間的界限，增加了詩(shī)歌的“可觀性”(通過(guò)想象)，拓寬了詩(shī)歌的審美維度，豐富了詩(shī)歌的審美意象，加強(qiáng)了詩(shī)歌的表意性，是中國(guó)古典詩(shī)畫(huà)理論的現(xiàn)代繼承與發(fā)展。聞一多“繪畫(huà)的美”本義是指色彩，但其詩(shī)論和詩(shī)作也少量涉及廓線、布局、意境等其他繪畫(huà)要素，這些要素是在“繪畫(huà)的美”的本義的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，姑且視之為其擴(kuò)展義，它們與色彩一起推進(jìn)了新詩(shī)的形式探索和本體建設(shè)。

一、應(yīng)物象形：描形

色彩是繪畫(huà)的重要形式要素，但絕不是唯一的要素，除此之外還有線條、光影、形式組合、空間諸要素，優(yōu)秀的畫(huà)作需要這幾個(gè)要素互相融洽、完美結(jié)合。作為油畫(huà)家的聞一多自然深知這個(gè)道理，在他的詩(shī)論中，除突出強(qiáng)調(diào)色彩之外，也談及廓線、輪廓等繪畫(huà)概念。如他在《冬夜評(píng)論》中對(duì)初期新詩(shī)批評(píng)道：“詞句短簡(jiǎn)，便不能不只將一個(gè)意思的模樣略略的勾勒一下，至于那些枝枝葉葉的裝飾同雕鏤，都得犧牲了?！瓝Q言之，他所遺的印象是沒(méi)有廓線的，或只有廓線的”；[1](P316—317)在《泰果爾批評(píng)》中批評(píng)泰戈?duì)柕脑?shī)沒(méi)有形式，沒(méi)有廓線，沒(méi)有色彩；在《英譯李太白詩(shī)》一文里認(rèn)為，中國(guó)詩(shī)“一切的都幕在一層銀霧里面，只有隱約的形體，沒(méi)有鮮明的輪廓；你的眼睛看不準(zhǔn)一種什么東西，但是你的想象可以告訴你無(wú)數(shù)的形體”；[2](P162)在《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》一文中說(shuō)道：“美的靈魂若不附麗于美的形體,便失去他的美了?！盵3](P204)因此，把廓線、形體等概念作為聞一多“繪畫(huà)的美”的涵義擴(kuò)展，對(duì)于全面理解聞一多詩(shī)論與詩(shī)作具有相應(yīng)的意義。相對(duì)于詩(shī)論中的零星表述，聞一多在詩(shī)作中表現(xiàn)出更為豐富的對(duì)繪畫(huà)形態(tài)的追求。

“廓線”意指物體的輪廓線條，是構(gòu)成圖形、物體外緣的曲線，它既是勾勒物體輪廓的基本手段，又是分割畫(huà)面布局的憑借，甚至具有獨(dú)立于繪畫(huà)對(duì)象的形式美，擁有特定的美學(xué)意義。在中國(guó)繪畫(huà)中，“線”還具有特殊重要的意義，是中國(guó)繪畫(huà)的基本造型手段，謝赫“繪畫(huà)六法”中的“骨法用筆”便涉及到“線”的構(gòu)造問(wèn)題。不僅如此，在中國(guó)哲學(xué)體系下，“線”還承載了畫(huà)家較強(qiáng)的主觀情志和隱喻意義，具有“形外之意”。這點(diǎn)對(duì)于詩(shī)歌的廓線描寫(xiě)也具有有益的啟示。

描摹輪廓、勾畫(huà)形體是線條的基本功能，用于刻寫(xiě)對(duì)象的形狀，展現(xiàn)事物的面貌?！稇浘铡肥锹勔欢嗟牡靡庵?，*聞一多說(shuō)：“這是我的一篇得意之作，朋友們懂詩(shī)與否的莫不同聲贊賞?！眳⒁?jiàn)聞一多《致聞家駟》，收入《聞一多選集(第1卷)》，成都：四川文藝出版社，1987年，第570頁(yè)。一個(gè)原因即是其中出色的形色描寫(xiě)逼真地再現(xiàn)了菊花活色生香的形態(tài)。如江西臘“倒掛著一餅蜂巢似的黃心”，有的菊花“長(zhǎng)辨抱心，密瓣平頂”“尖瓣攢蕊的白菊/如同美人底蜷著的手爪，/拳心里攫著一撮兒金粟”。大朵菊花的花瓣鎧甲似的，小菊花蕾兒星星似的，“還擁著褐色的萼被睡著覺(jué)呢”?！惰T劍》在唯美主義的追求中，寫(xiě)出了具有中國(guó)民族風(fēng)格的圖案，“我又將他制成層疊的花邊：/有盤龍，對(duì)鳳，天馬，辟邪底花邊，/有芝草，玉蓮，卍字，雙勝底花邊，/又有各色的漢紋邊/套在最外的一層邊外”。

描寫(xiě)事物的動(dòng)態(tài)之形，更加鮮活地把捉事物的精神。萊辛認(rèn)為：“詩(shī)想在描繪物體美時(shí)能和藝術(shù)爭(zhēng)勝，還可用另外一種方法，那就是化美為媚。媚就是在動(dòng)態(tài)中的美?！盵4](P131)因此在描摹對(duì)象上，用精煉準(zhǔn)確的詞語(yǔ)寫(xiě)出其動(dòng)態(tài)，往往能取得比靜態(tài)描寫(xiě)更好的效果。聞一多在《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》一文里評(píng)價(jià)自己的詩(shī)作道：“‘月色白得可怕,許是惱了?/張著大嘴的窗子又象笑了!’可怕的白色的確是生氣的模樣,張著大嘴的確是笑的模樣,有了這兩個(gè)形容小句,然后惱了的月兒同笑著的窗子兩副面孔,便歷歷地呈露于讀者的眼前?！盵3](P214)另如“太陽(yáng)辛苦了一天，/賺得一個(gè)平安的黃昏，/喜得滿面通紅，/一氣直往山洼里狂奔”(《黃昏》)；“淚珠在眼邊等著，/只須你說(shuō)一句話，/一句話便會(huì)碰落”(《你莫怨我》)；“綠紗窗里篩出的琴聲”(《春之末章》)。

以形狀分明的事物做比喻，使抽象之物直觀化，寄托作者的主觀情志和象征意義。謝赫雖提出“應(yīng)物象形”，但不是將之放在首位，而是列于“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”后的第三位，反映出他既看重形似的基礎(chǔ)性意義，又已相當(dāng)深刻地認(rèn)識(shí)到了外在表現(xiàn)與內(nèi)在表現(xiàn)的關(guān)系。因此，主觀化的形態(tài)描寫(xiě)具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力?！都t豆·九》：“愛(ài)人??！/將我作經(jīng)線，/你作緯線，/命運(yùn)織就了我們的婚姻之錦；/但是一幀回文錦哦！/橫看是相思，/直看是相思，/順看是相思，/倒看是相思，/斜看正看都是相思，/怎樣看也看不出團(tuán)圞二字?！笨v橫交織的經(jīng)緯喻指相思的濃烈，比喻新奇，感情深摯。另如《黃昏》：“黑黯好比無(wú)聲的雨絲，/慢慢往世界上飄灑……”；《黃昏》：“黃昏是一頭遲笨的黑牛，/一步一步地走下了西山”。

在勾畫(huà)形體中注入特定的蘊(yùn)含，線條因而具有了獨(dú)立的審美意義。聞一多的《春之首章》：“亭子角上幾根瘦硬的/還沒(méi)有趕上春的榆枝，/印在魚(yú)鱗似的天上；/像一頁(yè)淡藍(lán)的朵云箋，/上面涂了些憎懷素底/鐵畫(huà)銀鉤的草書(shū)?！睉阉氐牟輹?shū)無(wú)疑是線條的藝術(shù)，以之比喻瘦硬的榆枝印在天上的形象，凸顯了榆枝的線條感，既貼切自然又富有文化意味。中國(guó)文字以象形為基礎(chǔ)，“依類象形”近乎繪畫(huà)，因此中國(guó)文字和繪畫(huà)的關(guān)系很密切，書(shū)畫(huà)同源即是此說(shuō)。以線條為表現(xiàn)手段的書(shū)法成了一門獨(dú)立的藝術(shù)。由對(duì)象的形象聯(lián)想起書(shū)法，呈現(xiàn)于畫(huà)面，表現(xiàn)于詩(shī)歌，聞一多把詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者有機(jī)匯通了。聞一多對(duì)書(shū)法有著特別的愛(ài)好，他書(shū)寫(xiě)的鐘鼎文和篆書(shū)自有特色，他把書(shū)法的筆意引入詩(shī)中，以求“在視覺(jué)上引起一種具體的印象”。[5](P249)《園內(nèi)》：“半醒的蝸牛在敗壁上/拖出顛斜雜錯(cuò)的篆文，/仿佛一頁(yè)寫(xiě)錯(cuò)了的歷史”；《紅豆·四》：“裊裊的篆煙啊!/是古麗的文章，/談寫(xiě)相思的詩(shī)句”；《紅豆·三七》：“從爐面鏤空的雙喜字間/吐出了一線蜿蜒的香篆”；《鑄劍》：“我將用墨玉同金絲，制出一只雷紋商嵌的香爐；那爐上駐著裊裊的篆煙?！弊w不僅賦予對(duì)象具體的形象，還流露出古雅的文化內(nèi)涵。

二、經(jīng)營(yíng)位置：構(gòu)圖

色彩和形體都是繪畫(huà)的重要形式要素，但均只具有局部的意義，意即只有色彩或形體還不能構(gòu)成一副完整的畫(huà)面，必須借助于另一個(gè)重要的形式要素才能構(gòu)成完整、協(xié)調(diào)的畫(huà)面，此即構(gòu)圖。作為造型藝術(shù)的一種語(yǔ)言，構(gòu)圖簡(jiǎn)言之即是指作品中藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)配置方法。構(gòu)圖是造型藝術(shù)表達(dá)作品思想內(nèi)容、獲得藝術(shù)感染力的重要手段。構(gòu)圖在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中稱為“章法”或“布局”，謝赫所謂的“經(jīng)營(yíng)位置”也指繪畫(huà)的構(gòu)圖。采用“經(jīng)營(yíng)”一詞而非“布置”“安排”等詞，說(shuō)明古人認(rèn)為構(gòu)圖須多費(fèi)神思，實(shí)際把構(gòu)圖和運(yùn)思、構(gòu)思看作一體，認(rèn)為構(gòu)圖不僅是一個(gè)技術(shù)性問(wèn)題，更是一個(gè)關(guān)乎藝術(shù)生命之創(chuàng)造、藝術(shù)家生命意志表現(xiàn)的本質(zhì)性問(wèn)題?！敖?jīng)營(yíng)位置”在六法中居于核心地位，唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)道：“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要。”李日華也認(rèn)為，大都畫(huà)法以布置意象為第一。他們都把安排構(gòu)圖看作繪畫(huà)的統(tǒng)領(lǐng)。作為畫(huà)家，聞一多很注重畫(huà)面的布局，1922年他在與梁實(shí)秋通信談及《紅燭》詩(shī)集的封面設(shè)計(jì)時(shí)說(shuō)：“其實(shí)design之美在其proportion而不在其花樣。”[6](P607)他的欄目裝飾畫(huà)、圖書(shū)封面設(shè)計(jì)、西南寫(xiě)生等美術(shù)作品均講究藝術(shù)形象的位置、關(guān)系的匠心營(yíng)構(gòu)。

將繪畫(huà)的構(gòu)圖技巧引入詩(shī)歌創(chuàng)作，有利于詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)營(yíng)造，可使詩(shī)歌的畫(huà)面形象更加鮮明，層次更加清楚，意境更加深遠(yuǎn)。法國(guó)古典主義批評(píng)家拉賓在《關(guān)于亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉的隨筆》中認(rèn)為，詩(shī)中的構(gòu)思，猶如畫(huà)面的布局。當(dāng)聞一多注意到了詩(shī)歌對(duì)色彩、形狀等繪畫(huà)要素的借鑒，他不能不注意到更具整體意義的構(gòu)圖要素。聞一多認(rèn)為：“我覺(jué)得布局design是文藝之要素，而在長(zhǎng)詩(shī)中尤為必需。……有了布局，長(zhǎng)篇便成一個(gè)多部分之總體a composite whole，也可視為一個(gè)單位。宇宙底一切的美——事理的美，情緒的美，藝術(shù)的美，都在其各部分間和睦之關(guān)系，而不單在其每一部分底充實(shí)。詩(shī)中之布局正為求此和睦之關(guān)系而設(shè)也?！盵7](P681—682)雖然此話針對(duì)的是詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)，但也可把它引申到詩(shī)歌的“繪畫(huà)的美”主題上。由此姑且把構(gòu)圖也作為聞一多“繪畫(huà)的美”的擴(kuò)展義。從詩(shī)歌的色彩描寫(xiě)到形體刻畫(huà)，再到詩(shī)歌構(gòu)圖，美術(shù)專業(yè)化程度逐漸加深，詩(shī)人主體的繪畫(huà)素養(yǎng)也愈加凸顯。聞一多通過(guò)詩(shī)歌“構(gòu)圖”營(yíng)造了一幅幅生動(dòng)的畫(huà)面。

透視效果，層次分明。利用西方繪畫(huà)的透視技法，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌畫(huà)面的層次感、縱深感，加強(qiáng)詩(shī)歌的形象性。聞一多的《口供》：“青松和大海，鴉背馱著夕陽(yáng)，/黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀”“一幅國(guó)旗在風(fēng)中招展”。在一個(gè)給定的畫(huà)框中，近景是招展的紅旗，遠(yuǎn)景是大海，連接近景與遠(yuǎn)景的是青松及飛翔的烏鴉和蝙蝠。詩(shī)人運(yùn)用透視觀察法，寫(xiě)出了奇妙的景觀：“鴉背馱著夕陽(yáng)”，給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，加強(qiáng)了詩(shī)歌的表意效果。靜態(tài)的青松與大海，襯托出動(dòng)態(tài)的國(guó)旗、蝙蝠與暮鴉，國(guó)旗招展呈曲線，陽(yáng)光畫(huà)出蝙蝠和烏鴉的剪影。

像上述的直接構(gòu)圖法在聞一多的詩(shī)中畢竟只占少數(shù)，從此衍生開(kāi)去，另有一些詩(shī)屬于間接構(gòu)圖?！鹅o夜》一詩(shī)即創(chuàng)造了近景與遠(yuǎn)景兩幅對(duì)比的畫(huà)面。近景是“墻內(nèi)尺方的和平”：“這燈光，這燈光漂白了的四壁；/這賢良的桌椅，朋友似的親密；/這古書(shū)的紙香一陣陣的襲來(lái)，/要好的茶杯貞女一般的潔白，/受哺的小兒接呷在母親懷里，/鼾聲報(bào)道我大兒康健的消息”。接著轉(zhuǎn)換視覺(jué)角度，拉遠(yuǎn)讀者視線距離，勾畫(huà)出了遠(yuǎn)景那“更遼闊的邊境”：“寡婦孤兒抖顫的身影”，“戰(zhàn)壕里的痙攣，瘋?cè)艘е￠剑?和各種慘劇在生活的磨子下”。近景采用場(chǎng)面描寫(xiě)，遠(yuǎn)景采用蒙太奇的剪輯，由近景與遠(yuǎn)景間的距離形成縱深感，使得詩(shī)歌畫(huà)面遠(yuǎn)近分明、層次清晰。兩幅截然相反的畫(huà)面突現(xiàn)了詛咒黑暗時(shí)局、同情民生疾苦的主題，表現(xiàn)了詩(shī)人光輝的思想。

隨物構(gòu)圖，多樣對(duì)比。詩(shī)人根據(jù)對(duì)象特點(diǎn)，靈活采用各具特色的構(gòu)圖方式，形成靈動(dòng)的詩(shī)歌畫(huà)面空間。《二月廬》：“面對(duì)一幅淡山明水的畫(huà)屏，/在一塊棋盤似的稻田邊上，/蹲著一座看棋的瓦屋——/緊緊地被捏在小山的拳心里?！睒?gòu)圖簡(jiǎn)潔明晰，比喻新奇而貼切。

三、意境渾成

從色彩、描形到構(gòu)圖，詩(shī)歌所構(gòu)造的繪畫(huà)“形象”愈趨完整，畫(huà)面感更強(qiáng)，這時(shí)中國(guó)古典美學(xué)范疇的影響越加突現(xiàn)，意境成為詩(shī)歌與繪畫(huà)相連接的重要橋梁。意境體現(xiàn)了中國(guó)哲學(xué)思維重整體、重直觀、重感興的特點(diǎn)。上述對(duì)色彩、線條、構(gòu)圖分而論之，體現(xiàn)出的是西方哲學(xué)重分析、重理性的特點(diǎn)，正如潘天壽所說(shuō)：“東方繪畫(huà)之基礎(chǔ)，在哲理；西方繪畫(huà)之基礎(chǔ)，在科學(xué)；根本處相反之方向，而各有其極則?！盵8](P165)當(dāng)以西方繪畫(huà)的眼光去分析中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌時(shí)，發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的繪畫(huà)因素稀少、零散且不典型；但當(dāng)以中國(guó)的意境觀去審視時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)中國(guó)式的繪畫(huà)感無(wú)處不在。聞一多在寫(xiě)于《詩(shī)的格律》兩年之后的《先拉飛主義》中說(shuō)：“從來(lái)哪一首好詩(shī)里沒(méi)有畫(huà)，哪一幅好畫(huà)里沒(méi)有詩(shī)?”[9](P421—436)朱光潛在《詩(shī)與畫(huà)——評(píng)萊辛的詩(shī)畫(huà)異質(zhì)說(shuō)》里反問(wèn)道：“誰(shuí)的詩(shī)，如果真是詩(shī)，里面沒(méi)有畫(huà)？誰(shuí)的畫(huà)，如果真是畫(huà)，里面沒(méi)有詩(shī)？”[10](P125)此處說(shuō)的詩(shī)畫(huà)相通均指向意境。滕固也認(rèn)為，詩(shī)與畫(huà)的“結(jié)合不在外的手段而為內(nèi)的本質(zhì)”，[11](P229)這“內(nèi)的本質(zhì)”即是意境創(chuàng)造。錢鐘書(shū)在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》一文中說(shuō)道：“西洋人所謂‘畫(huà)中有詩(shī)’的‘詩(shī)’跟王摩詰‘畫(huà)中有詩(shī)’的‘詩(shī)’，貌同心異。西洋人所謂‘畫(huà)中詩(shī)’，往往指具體事物的描畫(huà)而說(shuō)，并非我們所指超越色相，空靈澹蕩的意境?！盵12](P235)此話雖然針對(duì)的是“畫(huà)中有詩(shī)”的命題，但將之運(yùn)用于反向的“詩(shī)中有畫(huà)”，似也可行。因此，有理由認(rèn)為，意境亦是聞一多“繪畫(huà)的美”的擴(kuò)展義。

統(tǒng)觀聞一多的所有詩(shī)作，色彩上鮮明、輪廓上突出、構(gòu)圖上自覺(jué)的詩(shī)歌并不占多數(shù)，但是大多數(shù)詩(shī)歌有著較鮮明的整體畫(huà)面感，也就是具有中國(guó)式的詩(shī)歌繪畫(huà)美——意境。詩(shī)歌中有的直接寫(xiě)景，有的直接詠物，有的直接敘事，有的直接抒情，但都無(wú)不包含意境于其中。

在對(duì)自然景物的描寫(xiě)中抒發(fā)作者的主觀情思，是中國(guó)詩(shī)歌源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的一種話語(yǔ)方式，由此形成“情景交融”這種民族基本的審美理想?！扒榫敖蝗凇币浴扒椤迸c“景”的關(guān)系為核心命題，認(rèn)為詩(shī)人的主觀情思與客觀景物相交融而創(chuàng)造出渾然一體的藝術(shù)境界，此之謂意境。這種藝術(shù)意境具有詩(shī)情畫(huà)意高度融合之美，具有含蓄蘊(yùn)藉、言近旨遠(yuǎn)之意?，F(xiàn)代詩(shī)人對(duì)此既有繼承也有發(fā)展?！洞褐渍隆穼?xiě)景與抒情有機(jī)融合，營(yíng)造了優(yōu)美的意境：“丁香枝上豆大的蓓蕾，/包滿了包不住的生意，/呆呆地望著遼闊的天宇，/盤算他明日底榮華——/仿佛一個(gè)出神的詩(shī)人/在空中編織未成的詩(shī)句?！痹?shī)歌以輕快靈動(dòng)的筆法，描寫(xiě)了春天生氣盎然的景象，抒發(fā)了作者對(duì)春的追慕與崇拜之情，新奇的比喻賦予詩(shī)作以古麗的文章氣息?！洞褐┱隆芬嗳唬纾骸耙粴獾暮ňG里忽露出/一角漢紋式的小紅轎，/真紅得快叫出來(lái)了！”《黃昏》則書(shū)寫(xiě)了日暮時(shí)分的和愛(ài)景象，表達(dá)了詩(shī)人安適愉悅的心情，創(chuàng)造了一幅夕陽(yáng)無(wú)限好的悠遠(yuǎn)意境。

在對(duì)物象的描寫(xiě)中寄寓作者的心志，也是中國(guó)詩(shī)歌常用的手法，此即托物詠懷。如果把物象看作景物的一部分，那么托物詠懷也算是借景抒情的一個(gè)分支。這時(shí)的物象多以意象的方式出現(xiàn)，而整體性的景物則更像是背景。托物詠懷涉及到詩(shī)歌的形象性問(wèn)題，是文藝?yán)碚摰闹匾}?！豆卵恪分?，聞一多以孤雁自比，這“不幸的失群的孤客”比喻到異邦美國(guó)留學(xué)受盡歧視與屈辱的詩(shī)人，“鷙悍的霸王”蒼鷹則比喻帝國(guó)主義的美國(guó)，孤雁的歸來(lái)則象征回歸祖國(guó)。詩(shī)篇在凄楚的意境下，充滿失群流落的酸楚與痛苦，充滿對(duì)邪惡的大海、蒼鷹的切齒痛恨，充滿對(duì)回歸雁隊(duì)、找到安身之地的急切期待。另如《紅荷之魂》在古雅的意境中，以紅色的荷花寄寓高潔的品行；《死水》以腐敗齷齪的死水比喻黑暗混亂的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，這是丑怪的意境。

別林斯基說(shuō)：“敘事詩(shī)歌用形象和圖畫(huà)來(lái)表現(xiàn)存在于大自然中的形象和圖畫(huà)，抒情詩(shī)歌用形象和圖畫(huà)來(lái)表現(xiàn)構(gòu)成人類天性的內(nèi)在本質(zhì)的虛無(wú)縹緲的、無(wú)定形的感情。”[13](P8—9)敘事是動(dòng)態(tài)的畫(huà)面組合，可在讀者想象與聯(lián)想中活躍出一個(gè)場(chǎng)景、一段動(dòng)作、一個(gè)事件甚至一出戲劇，因此也可營(yíng)造特殊的意境繪畫(huà)美。聞一多的《罪過(guò)》以一個(gè)場(chǎng)景“老頭兒和擔(dān)子摔一交，/滿地是白杏兒紅櫻桃”演出了一幕社會(huì)的悲劇：水果打爛了，“回頭一家人怎么吃飯”？紅與白的鮮艷色彩，烘托出的卻是凄涼的意境。如果把敘事的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)化，加強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)感、表演性，則可轉(zhuǎn)化成一種特殊的敘事——戲劇化敘事。戲劇化敘事是一種動(dòng)態(tài)的詩(shī)歌繪畫(huà)美，一種特殊的“化美為媚”。如《天安門》通過(guò)一位車夫的自訴講了一個(gè)在天安門“遇鬼”的故事，影射了對(duì)黑暗時(shí)局及不覺(jué)悟的民眾的批判；《飛毛腿》則通過(guò)一個(gè)車夫的口塑造了一個(gè)與眾不同的車夫形象——追求精神生活的車夫，而他的悲慘結(jié)局則顯示出對(duì)社會(huì)的批判。兩者都是悲涼的意境。

直抒胸臆的詩(shī)歌雖無(wú)直接的“景”“物”或“事”，但“情”仍然能夠通過(guò)想象和聯(lián)想，在讀者腦中活化出生活畫(huà)面或心象畫(huà)面，所以仍具有形象性和可視性，具有意境畫(huà)面感。這時(shí)的意境不同于前述的物境，而是一種純粹的感情意境——“情境”。王國(guó)維在《宋元戲曲考》中說(shuō)：“何以謂之有意境？曰：寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也?！盵14](P307)《發(fā)現(xiàn)》里，當(dāng)詩(shī)人這只失群的孤雁終于歸隊(duì)，看見(jiàn)的卻是烏煙瘴氣的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，他簡(jiǎn)直不敢相信這就是他念茲系茲的“如花的祖國(guó)”，因此他開(kāi)篇即喊道：“我來(lái)了，我喊一聲，迸著血淚，/‘這不是我的中華，不對(duì)，不對(duì)！’”感情激越，難以自制。深重的失望使得詩(shī)人瘋狂地四處追問(wèn)，但“總問(wèn)不出消息；我哭著叫你，/嘔出一顆心來(lái)，——在我心里！”詩(shī)歌熱烈激昂的愛(ài)國(guó)之情創(chuàng)造了悲壯的意境，具有巨大的打動(dòng)人心的力量，實(shí)現(xiàn)了朱自清所說(shuō)的“在抗戰(zhàn)以前他也許是唯一的愛(ài)國(guó)新詩(shī)人”[15](P217)之評(píng)語(yǔ)。另如《一句話》以整齊的句式、鏗鏘的音節(jié)、高昂的禮贊祖國(guó)之情營(yíng)造了昂揚(yáng)的意境風(fēng)格；《紅豆》組詩(shī)中不少詩(shī)歌均在直抒相思之情，如第二、八、九、十一、十八、二四、二九、三三、三五首，首首情歌唱出的是纏綿的意境。

詩(shī)歌中的繪畫(huà)形象呈現(xiàn)出一種多層次的等級(jí)結(jié)構(gòu)，最醒目、最大眾化的顏色、形狀描繪是詩(shī)歌畫(huà)面語(yǔ)言的第一個(gè)層次，構(gòu)圖是第二個(gè)層次，形式趣味與整體意境構(gòu)成第三個(gè)層次。不同的層次結(jié)構(gòu)產(chǎn)生不同的畫(huà)面效果，具有不同的審美意味，聞一多新詩(shī)“繪畫(huà)的美”理論也由此呈現(xiàn)出多層面的蘊(yùn)含。該理論致力于新詩(shī)形式建構(gòu)，對(duì)于新詩(shī)初創(chuàng)期“非詩(shī)化”傾向具有糾偏的作用。聞一多把繪畫(huà)的要素融入詩(shī)歌，有著對(duì)中國(guó)古典詩(shī)畫(huà)傳統(tǒng)的繼承，也充盈著現(xiàn)代詩(shī)人的生活體驗(yàn)、知識(shí)學(xué)養(yǎng)與個(gè)人才情，形成了現(xiàn)代詩(shī)歌的繪畫(huà)新景觀。聞一多新詩(shī)“繪畫(huà)的美”理論以跨學(xué)科的眼光、融通古今的視域和對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的積極推進(jìn)成為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論中一個(gè)不可忽視的存在。

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(責(zé)任編輯王碧瑤)

基金項(xiàng)目：2015年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作與繪畫(huà)關(guān)系研究”，項(xiàng)目編號(hào)：15CZW008。

收稿日期：2016-02-27

作者簡(jiǎn)介：蔣霞(1980—)，女，重慶交通大學(xué)人文學(xué)院副教授，美學(xué)博士，研究方向：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與美學(xué)。

中圖分類號(hào)：I207.22

文章標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-7406(2016)05-0066-06

The Extended Meaning of Wen Yiduo's Theory Of Poetry "Beauty of Painting":from Shape Description to Artistic Conception

JIANG Xia

(School of Humanities, Chongqing Jiaotong University, Chongqing, 400074)

Abstract：The original meaning of Wen Yiduo's theory of poetry " painting beauty "is the color. But his poetics and poems are also related to outline ,composition ,artistic conception and other painting elements. These elements are developed based on the original meaning of " painting beauty ".They can be regarded as its extended meaning. These elements promote the exploration of poetic form and the ontology construction together with the color. Among these elements the most striking, the most popular color and shape description are the first level of the poetic picture language. Composition is the second level. Form’s interest and the overall artistic conception constitute the third level. Different levels of the structure produce different picture effects and have different aesthetic meanings. Thus Wen Yiduo's theory of poetry " painting beauty " has also shown multiple levels of implication.

Key words：Wen Yiduo, poetry " painting beauty ", shape description ,composition , artistic conception