圖真說影響下的五代、兩宋山水畫的寫實審美

楊文斌

(天水師范學院美術與藝術設計學院，甘肅天水 741000)

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圖真說影響下的五代、兩宋山水畫的寫實審美

楊文斌

(天水師范學院美術與藝術設計學院，甘肅天水 741000)

中國古典山水畫并不缺乏寫實精神，圖真說影響下的寫實山水以五代、兩宋為典型。本文從老莊哲學、理學、師造化、審美精神等多個角度對這時期的山水畫加以分析，從而對中國古典山水畫中的寫實精神進行研究。

圖真；理學；以畫賞真；以真為畫

1 山水畫寫實性審美意識的“真”“理”

徐書城在《宋代繪畫史》寫有：“‘寫實’的形式和技巧至兩宋而臻于巔峰。特別是兩宋的宮廷畫，為中國繪畫的‘寫實’技巧做出了特殊的貢獻，其質量之高，數(shù)量之多，堪稱‘前不見古人，后亦少來者’”。在中國山水畫發(fā)展中，宋代的寫實成就是最高的，從五代至兩宋時期，山水畫家在荊浩的“圖真說”影響下將寫實發(fā)展至輝煌。荊浩對“真”的理解及闡述,首先源于先秦時期老莊哲學中有關“真”的學說，《莊子·漁父》中有：“真者,精誠之至也，不精不誠，不能動人……。真悲無聲而哀,真怒未發(fā)而威,真親未笑而和。真在內(nèi)者,神動于外,是所以歸真也?！盵1]由此可以看出，“真”最初與天真、本質、自然等相聯(lián)系。荊浩在《畫山水賦》寫到:“子既好寫云林山水,須明物象之源。夫木之生,為受其性。松之生也,枉而不曲……如君子之德風也”，“物象之原”就是使物所生本來之性，通過山水畫表達得到盡物之性,在體現(xiàn)“物象之原”中，得到“真”性。物之性、物之原，是物之本質，非物之形似。

美學家朱良志指出：“為什么中國畫寫實之風到了宋代形成席卷之勢？原因是多方面的，理學思想的影響是重要的方面之一”[2]，兩宋時期提出“理”的思想概念，宋人的藝術充滿著理學精神，把求真探理的方法落實到對“理”“氣”“心”等概念的探討中。荊浩在《筆法記》中“物象之原”的“原”與兩宋時期提出“理”的思想概念大體上是一致的。畫家通過對世界與人生的思考，在有形物象之中呈現(xiàn)內(nèi)在之理，并在對“理趣”的玩味中達到心靈的提升和性情的陶染。因此“理”的思想概念豐富了傳統(tǒng)的山水畫寫實。兩宋山水畫多兼?zhèn)淅?、氣、趣，而理、氣、趣又來自畫家所受到的理學人格的薰染。兩宋山水畫寫實發(fā)展不是只停在“求理”的把握上，而是通過對“求理”的把握提升心象境界，通過“窮理盡性”達到對宇宙本質再現(xiàn)，如《林泉高致》中提出畫山水要有“林泉之心”。鄭午昌在《中國畫學全史》中提到“宋人善畫，要以一‘理’字為主，是殆受理學之暗示。惟其講理，故尚真”[3]。著名美術史論家郎紹君先生說：“宋代美術在寫實技巧上已臻中國古典寫實主義的頂峰，……就同時代東西方各國古典寫實主義藝術的水平與成就言，它毫無疑義是第一流的，稱它占據(jù)同時代人類繪畫藝術的最高位置，也并不過分”，但兩宋的古典寫實主義山水畫并非如古典西畫以再現(xiàn)客觀自然為主旨，以力求“逼真”為標準，而是融入主觀情感的創(chuàng)作，它是一種內(nèi)在的、本質的“真”，強化了畫家在寫實上藝術理念的價值取向，包含著寫實主義精神。

2 在觀察體驗中達到體悟“圖真”

以“圖真”為追求的五代、兩宋時期，畫家對山水的觀察和體悟的方式和特點也是促成它的寫實發(fā)展的另一重要影響因素。五代、兩宋時期山水畫家對自然山水的觀察和體悟與這一時期社會的重理思想有關，如理學家邵雍在《觀物內(nèi)篇》曰：“夫所以謂之觀物者，非以目觀之也，非觀之以目而觀之以心也；非觀之以心而觀之以理也?！鄙塾河痔岢觥耙晕镉^物”的哲學命題：“圣人之所以能一萬物之情者，謂其圣人之能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也；不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，由安有我于其間哉！”“以物觀物”是是去除主觀性的影響，從客觀上認識“物”所顯示的“理”，用心思索其中的道理，以博大的胸襟積累有益的認知。畫家在山水畫創(chuàng)作過程中，把“以物觀物”的方法用在對繪畫對象的觀察體驗環(huán)節(jié)中，全身心地去觀、研、體、察山水精神之理，選擇符合創(chuàng)作意圖的形象特征，在繪畫中表現(xiàn)出來。

在山水畫創(chuàng)作中，唐張璪曾提出“外師造化，中得心源”的觀點，但由于技法不成熟，未能真實施于山水畫中?！皥D真說”強調以自然山水物像為根本參照物，要求在“師造化”上注重以對客觀外在之形的把握為先決條件。荊浩提出的“圖真”思想將“師造化”與“得心源”有機結合起來,實現(xiàn)了“真境”山水的境界。

3 “以畫賞真”和“以真為畫”的山水畫寫實審美

人們普遍對繪畫贊譽，認為繪畫能引起觀賞者對畫中景物的“真”感受。宋代詩人黃庭堅《題鄭防畫夾五首》中的一首：“惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去，故人言是丹青?！盵4]，詩中寫出了畫中的虛曠之景，觀賞者錯把畫境當作真境，表達了觀賞者對寫實逼真畫的贊嘆。山水畫的寫實性能在審美中產(chǎn)生聯(lián)想，指向作品的內(nèi)在精神，在意趣、韻致中發(fā)揮出生命力。宋人楊萬里將這概括為“以畫賞真”的審美體驗。許多審美體驗的產(chǎn)生都是在觀念背景的基礎上出現(xiàn)的。題畫詩文的出現(xiàn)其實是對繪畫的描繪功能和審美價值的肯定。當詩人在山水畫中對自然山水有所發(fā)現(xiàn)時，就會引發(fā)詩人的詩興，題山水畫詩的大量出現(xiàn)正是“以畫賞真”的體驗受到社會普遍接受的表現(xiàn)。宋?郭熙在《林泉高致》中曰：“世之篤論，渭山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品”[5]，可居、可游之景，正是詩人對畫圖逼真之感的客觀前提。但詩人產(chǎn)生“以畫賞真”的聯(lián)想是通過畫家對自然景觀逼真的描繪，它來自心靈的默契與賞真交融下的共鳴?！耙援嬞p真”是引發(fā)詩人詩興和畫家對畫境詩意化的開端，這種畫家注入的人文意向的審美體驗在引發(fā)詩人的山水情思方面高于自然之上，而對山水畫鑒賞的價值是因為畫家寫實技巧高超，畫面形象生動逼真，可以很好地傳達山水內(nèi)涵的精深之處，能夠喚起觀者的詩意般的聯(lián)想。

“以畫賞真”的藝術體驗一般來自對繪畫的鑒賞過程。對這種審美體驗的文獻記載大量出現(xiàn)在詠畫題畫詩文中，詩人通過畫面山水描繪和真實的自然景觀之間所產(chǎn)生的聯(lián)想，將畫面描繪等同真實物，并在詩的畫意中進行發(fā)揮和延展，達成它能產(chǎn)生“以畫賞真”的移情，讓詩人從山水畫中能夠體會到超越畫面本身的意義。一般情況畫家在山水中所寄予的詩情，并非觀者所易于領略得到的，還需觀者通過自身的體驗去發(fā)現(xiàn)。通過圖像的視覺經(jīng)驗的表達往往具有多義性和類型化特征，由此對詩人詩性的引發(fā)也是多方面的。如歐陽修《鑒畫》曰：“蕭條淡泊，此難畫之意；畫者得之，覽者未必識也”。山水畫對自然的表現(xiàn)是否達到了逼真的程度，這并不是題畫詩的作者所關心的問題，詩人所需要的是通過山水畫對山水情思的啟發(fā)和領悟，如同《宣和畫譜》曰：“(董源山水畫)使覽者得之，真若寓目于其處也。而足以助騷客詩人之呤思，則有不可形容者”。成功的山水畫作品能使觀者產(chǎn)生“真寓目于其處”的審美體驗，所謂“助騷客詩人之吟思”者，是這種人文意象的出于自然而勝于自然的山水情愫，因此眾多的詩人熱衷于參與山水畫鑒賞，題畫詩因此而興盛起來。

宋人楊萬里在《誠齋詩話》中論述：“杜《蜀山水圖》云：‘沱水流中座，岷山赴北堂。白波吹粉壁，青嶂插雕梁’，此以畫為真也。曾吉父云：‘斷崖韋偃樹，小雨郭熙山?！艘哉鏋楫嬕病盵6]?！耙哉鏋楫嫛狈从车氖菆D式的價值，當圖式成為審美的中介，在進入審美視野后，在一定程度上取代了現(xiàn)實意象，使鑒賞者透過繪畫產(chǎn)生對真實事物的聯(lián)想，人們在真實事物面前也會產(chǎn)生對繪畫的反向聯(lián)想，如面對一片風景時發(fā)出如畫的感嘆，當這種審美經(jīng)驗被不斷記錄下來，并在偶然的審美發(fā)現(xiàn)中變成一種普遍的審美慣性，這其中便包含了超越一般審美經(jīng)驗之上的藝術規(guī)律的意義，當在自然景觀與人文景觀的相互轉化中，無論是“以畫為真”還是“以真為畫”，都是在發(fā)現(xiàn)中表露的無意識下觸動審美感受的共鳴，是一種對真實事物在審美中獲得的發(fā)現(xiàn)和文化體認，使自然景觀與人文景觀更加密切地結合起來。

[1]馮友蘭.中國哲學史[M].上海:華東師范大學出版社,2002.

[2]朱良志.理學與中國畫學研究[M].合肥:安徽教育出版社,2006.

[3]鄭午昌.中國畫學全史[M].上海:上海古籍出版社,2001.

[4]《全宋詩》編纂委員會.全宋詩[M].北京:北京大學出版社,1991.

[5]郭熙.林泉高致[M].濟南:山東畫報出版社,2010.

[6]丁福保.歷代詩話續(xù)編(上)[M].北京:中華書局,1983.

2016-09-20

楊文斌(1968- )，男，講師，碩士，從事中國書畫創(chuàng)作與研究。

J209

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2095-7602(2016)12-0170-02