異彩紛呈——黃梅戲在新加坡

康海玲

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異彩紛呈——黃梅戲在新加坡

康海玲

【內(nèi)容提要】從黃梅戲近幾年在新加坡所推出的一些劇作，即歷史故事劇、神話故事戲、現(xiàn)代題材戲、童話故事劇等可以看出：改變舊有模式，選擇新加坡的題材內(nèi)容，創(chuàng)新舞臺表現(xiàn)手法等，這些都是戲曲易于被新加坡觀眾所喜聞樂見并煥發(fā)其藝術(shù)創(chuàng)造魅力的有力舉措。在這方面，黃梅戲《丹心譜》是一個成功的案例。

【關(guān)鍵詞】黃梅戲 新加坡 本土化

中華戲曲除了在中國本土繁衍生息之外，還隨著移民的遷徙及文化交流飄揚過海，在歐洲、美洲、大洋洲、東南亞等地區(qū)發(fā)揚光大。東南亞是中華戲曲向海外傳播的最繁盛地區(qū)。東南亞各國的種族政治、經(jīng)濟文化、社會教育、語言習(xí)慣和審美取向等，必然對戲曲的傳播發(fā)展造成影響。 新加坡是戲曲在東南亞國家薪火相傳的一個重鎮(zhèn)。

語言的隔閡是影響戲曲在新加坡傳承和發(fā)展的一個重要因素。另外，特別值得強調(diào)的是，隨著新加坡社會環(huán)境的變化以及現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，以中國的帝王將相、才子佳人、忠孝節(jié)義、神仙鬼怪等為題材的劇作已經(jīng)漸漸淡出新加坡華人的視野，脫離了他們的審美情趣，這無形之中嚴(yán)重地影響了戲曲的承傳。戲曲作為高度發(fā)展的表演體系，也是富有活力、不斷流變、包容性強的綜合性藝術(shù)，在漫長的移植傳承過程中，為了適應(yīng)新加坡的現(xiàn)實之需，戲曲一方面必須保留其“中華性”的藝術(shù)本質(zhì)，一方面還得不斷進(jìn)行改革創(chuàng)新。戲曲內(nèi)容題材上的更新，特別是從中國化走向新加坡本土化、現(xiàn)代化是激發(fā)戲曲活力的重要舉措。只有從內(nèi)容題材上努力開創(chuàng)一條屬于自己的道路，并在表演形式方面力求革新，戲曲才能在新加坡生生不息。

在這方面，黃梅戲在新加坡眾多劇種中脫穎而出，做了許多有力的嘗試，并取得了明顯的成效。黃梅戲在新加坡已經(jīng)帶上了鮮明的新加坡特色，異彩紛呈，以一種不同于戲曲母體的姿態(tài)出現(xiàn)在新加坡觀眾面前，被新加坡觀眾所喜聞樂見，并煥發(fā)出藝術(shù)創(chuàng)造的青春。

一、黃梅戲在新加坡的傳播

在東南亞11個國家中，新加坡是黃梅戲和越劇唯一得到移植并發(fā)展的中國以外的國家，其中，黃梅戲發(fā)展的狀況比越劇好一些。另外，加上很早就在新加坡落地生根的京劇，在新加坡這個方圓二百多平方公里的國家，幾乎每周都有大大小小的戲曲演出，而且如今還繁衍生息著中國五大劇種中的三個（即京劇、越劇和黃梅戲），這是非同一般的。

黃梅戲是安徽省主要地方戲劇種，如今也成了新加坡華人比較喜愛的舞臺演出形式，其中包括不少中小學(xué)生和大專院校的學(xué)生，這種局面和新加坡的戲曲教育離不開。黃梅戲原稱黃梅調(diào)，又叫采茶調(diào)，發(fā)源于安徽省安慶市懷寧縣黃梅山或湖北省黃梅縣，主要流布于安徽省安慶市及其周邊地區(qū)，在湖北、江西、福建、浙江、江蘇等省亦有黃梅戲的專業(yè)或業(yè)余的演出團體。新中國成立以后，黃梅戲先后推出了許多經(jīng)典劇目，隨著《天仙配》、《女駙馬》、《玉堂春》和《牛郎織女》等劇目相繼搬上銀幕，在國內(nèi)外產(chǎn)生了較大影響，黃梅戲已成為深受觀眾喜愛的著名劇種。在臺灣和香港地區(qū)也出現(xiàn)了一些黃梅戲演出團體，擁有不少的受眾。黃梅戲表演藝術(shù)家，如嚴(yán)鳳英、王少舫、馬蘭、韓再芬等相繼在舞臺上、銀幕上和電視屏幕上展現(xiàn)了各自的英姿，得到了海內(nèi)外觀眾的青睞。上世紀(jì)五六十年代，來自中國大陸、香港、臺灣黃梅戲的影響和培養(yǎng)加深了新加坡人對黃梅戲的興趣。

新加坡圣嬰女中演出黃梅戲《花木蘭》劇照

戲曲電影《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》等的傳播對新加坡華人的沖擊最大，這種唱腔委婉清新、富有濃厚生活氣息和民歌風(fēng)味、適合于搬演多種題材的戲曲劇種逐漸縮短了和新加坡觀眾的距離。這三個劇目也成了新加坡華人耳熟能詳?shù)谋Ａ艄?jié)目，“天仙配”和“牛郎織女”如今已經(jīng)成為黃梅戲的代名詞。

新加坡大多數(shù)劇種都是跟隨著早期移民的到來而在本地得以傳播的，黃梅戲到新加坡則有所不同。早期隨著移民的遷徙，傳播到新加坡并得到培育的戲曲劇種，主要是來自福建和廣東的地方戲（包括海南的瓊劇）劇種。這些劇種的傳播與移植最初是由一些民間的戲班或藝人完成的，其載體是新加坡華人民間的節(jié)慶民俗和宗教祭祀。

黃梅戲的傳播與移植較晚，上世紀(jì)五六十年代，黃梅戲傳播到新加坡，主要是來自中國大陸和香港、臺灣的黃梅戲劇團到新加坡演出所帶來的影響。黃梅戲的正式移植是90年代后期的事，主要通過正規(guī)的戲曲教育的渠道，把這種本來和福建、廣東籍華人生活聯(lián)系不那么緊密的劇種移植到新加坡這個國際化大都市。這種傳播和移植與華人的宗教祭祀無關(guān)，主要是藝術(shù)層面和審美層面上的文化行為。在二十幾年的發(fā)展過程中，取得了不菲的成績，新加坡黃梅戲在內(nèi)容和題材方面的變革與創(chuàng)新，為戲曲在新加坡乃至于東南亞的本土化建設(shè)提供了借鑒。

新加坡女子小學(xué)演出黃梅戲《哪吒鬧東?！穭≌?/p>

二、黃梅戲在新加坡的本土化教育

黃梅戲在新加坡的移植主要是通過系統(tǒng)科學(xué)的戲曲教育來完成的。這種通過專業(yè)院校體系培養(yǎng)的戲曲教育模式在東南亞最有名也辦得最成功，除了普及和提升戲曲藝術(shù)水平之外，在戲曲的變革與創(chuàng)新的本土化進(jìn)程中也發(fā)揮著巨大的作用。

新加坡的戲曲教育主要由新加坡戲曲學(xué)院、城隍廟藝術(shù)學(xué)院、新加坡傳統(tǒng)藝術(shù)中心等單位承擔(dān)。新加坡戲曲學(xué)院歷史較悠久，對戲曲事業(yè)的傳承與發(fā)展起了關(guān)鍵性的作用。該學(xué)院于1995年在國家藝術(shù)理事會的支持下成立，它是一個從事戲曲培訓(xùn)和研究的教育學(xué)術(shù)機構(gòu)，肩負(fù)著承傳與推廣戲曲的重任，也積極促進(jìn)國內(nèi)外戲曲文化交流活動。學(xué)院自創(chuàng)辦以來，在大專院校與中小學(xué)中開展藝術(shù)教育活動，至今已在一百多所學(xué)校舉辦講座和示范表演，為青少年提供了認(rèn)識和學(xué)習(xí)戲曲的機會。戲曲學(xué)院目前開設(shè)黃梅戲、潮劇和越劇的專業(yè)課程，包括劇目教學(xué)、化妝、把子功課程等。城隍廟藝術(shù)學(xué)院、新加坡傳統(tǒng)藝術(shù)中心創(chuàng)辦的時間相對較短。

縱觀新加坡的戲曲教育，其宗旨如下：

第一，努力引導(dǎo)青少年欣賞和認(rèn)識地方戲曲。

第二，積極培訓(xùn)新一代的地方戲曲演員。

第三，發(fā)展有新加坡特色的創(chuàng)作劇目。

第四，廣泛融匯和吸收其文化傳統(tǒng)精華，以豐富華族地方戲曲。

第五，提供專業(yè)訓(xùn)練與開展研究工作以提高本地地方戲曲水平。

第六，積極與本地藝術(shù)團體合作，開展教育性節(jié)目與創(chuàng)意性活動。

第七，通過地方戲曲開拓新加坡藝術(shù)的國際舞臺。

在長期的探索過程中，新加坡的戲曲教育深刻意識到本地創(chuàng)作的重要性，更側(cè)重于戲曲的本土化建設(shè)，推出了一系列具有新加坡特色、東南亞特色的優(yōu)秀劇目，為本地創(chuàng)作提供了典范。

新加坡海星天主教中學(xué)演出黃梅戲《鐵扇公主》劇照（陳泰勝飾演孫悟空，戴偉凌飾演鐵扇公主）

三、新加坡黃梅戲在題材內(nèi)容方面的更新

黃梅戲在新加坡的演變，除了用漢語普通話代替安慶方言之外，還突出地表現(xiàn)在劇目的更新、內(nèi)容的東南亞色彩上。這些年來，新加坡戲曲學(xué)院等戲曲教育機構(gòu)善于挖掘嶄新的題材，結(jié)合當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)實生活以及人們的審美取向，特別是各級學(xué)生的興趣愛好，創(chuàng)作演出了一些具有南洋本土色彩、鮮明時代氣息的劇作。這類劇作主要有四個類型，分別為：

第一類，歷史故事劇。創(chuàng)作與新加坡或東南亞有關(guān)的歷史劇，舊瓶裝新酒。這個“瓶”指的是黃梅戲，“酒”指的是當(dāng)?shù)氐臍v史故事。

歷史故事中宣揚儒家傳統(tǒng)文化，謳歌忠孝節(jié)義、愛國愛民、尊老愛幼等的傳統(tǒng)美德，這是新加坡華族后裔所必須學(xué)習(xí)和弘揚的。為了給新加坡的年輕人傳授歷史知識，樹立民族的文化形象，激發(fā)民族情感，建構(gòu)其宏大的歷史觀，并古為今用，以古鑒今，新加坡戲曲學(xué)院、新加坡傳統(tǒng)藝術(shù)中心等結(jié)合本地的歷史人文、風(fēng)土人情創(chuàng)作或改編人物形象鮮明、主題思想深刻的歷史故事戲。

《鄭和》就是一部由新加坡戲曲學(xué)院創(chuàng)作演出的優(yōu)秀黃梅戲歷史劇作。鄭和下西洋主要經(jīng)過東南亞地區(qū)，經(jīng)過漫長的歷史歲月，當(dāng)?shù)馗髯迦簩︵嵑偷臒釔叟c崇敬，已發(fā)展成為今天東南亞文化的一個特色。把這個曾經(jīng)震撼世界的歷史故事搬上黃梅戲舞臺，對當(dāng)今的新加坡華人后裔具有重要的教育激勵作用。

首先，再現(xiàn)了一段新加坡人熟悉的歷史，重塑了一個新加坡人敬仰的英雄。鄭和是明朝的航海家和外交家，他七下西洋的壯舉不僅是中國大陸，更是東南亞華人必須家喻戶曉的光輝歷史。鄭和率領(lǐng)的大明寶船隊到過30多個國家和地區(qū)，如果按照現(xiàn)在的國家劃分，則分別屬于：越南、菲律賓、馬來西亞、泰國、柬埔寨、印度尼西亞、文萊、印度、孟加拉、伊朗、也門、北也門、阿曼、沙特阿拉伯、索馬里、馬爾代夫、斯里蘭卡、莫桑比克和肯尼亞等國家。其中有七個國家屬于現(xiàn)在的東南亞地區(qū)。鄭和在東南亞奉行的和平外交政策，深得當(dāng)?shù)孛癖姷膽涯睢?00多年過去了，鄭和的形象永遠(yuǎn)彪炳史冊。東南亞國家建立了許多民間廟宇，成立了紀(jì)念館或樹碑立傳來緬懷他為東南亞帶來的福音。東南亞各地還有許多以“三寶”命名的地方，如泰國有三寶港，馬來西亞有三寶山、三寶井，菲律賓有三寶顏，印尼有三寶垅、三寶廟等。

2005年是鄭和首次下西洋（1405年）600周年，在全球盛情重溫與隆重紀(jì)念這一和平使者的時代背景下，2006年由戲曲學(xué)院蔡曙鵬為新加坡博理中學(xué)、崇文中學(xué)和博理小學(xué)學(xué)生所編寫的《鄭和》是第一次以黃梅戲舞臺的藝術(shù)形式紀(jì)念鄭和的一種特殊的方式， 藝術(shù)地再現(xiàn)了這位民族英雄的豐功偉績。

其次，以黃梅戲舊有的戲劇結(jié)構(gòu)承載重大的社會命題。黃梅戲《鄭和》的戲劇結(jié)構(gòu)較為龐大繁復(fù)，它把有關(guān)鄭和的宏大歷史敘述濃縮在九場戲中表現(xiàn)，在現(xiàn)代語境中賦予歷史故事以重大的現(xiàn)實意義。

很顯然，在戲劇所創(chuàng)造的特殊場域里，華人大中小學(xué)生能感同身受，深入理解鄭和的貢獻(xiàn)：開辟遠(yuǎn)洋航線；為明朝增加友好的邦交；促進(jìn)商業(yè)發(fā)展等。從劇作的布局看，該劇從多方面、多角度去挖掘主人翁所處的特殊位置，從宮廷的鉤心斗角、爾虞我詐，反對派的強烈攻擊阻撓，以及智取海盜等的情節(jié)來凸顯鄭和的領(lǐng)導(dǎo)才華和運籌帷幄的大將風(fēng)度。他下西洋增進(jìn)國與國的友好往來，建寺廟以促進(jìn)種族和諧，伸張正義以維護(hù)和平， 600多年前的鄭和尚有如此的寬廣胸懷，更何況是今人呢？對種族親善，世界和平的呼喚是不同時代的主旋律，當(dāng)今風(fēng)云變幻的東南亞時局更要遵循和平、和諧的世界公約。小舞臺，大世界，這部具有史詩的宏大與人性厚度的戲傳達(dá)出了一個當(dāng)今時代的最強音。

正如2005年6月5日在吉隆坡舉行的“鄭和研究國際學(xué)術(shù)研討會”上，馬來西亞住房和地方政府部長、最大華人政黨馬來西亞華人公會總會長黃家定發(fā)表講話所強調(diào)的：鄭和勇于實踐、崇尚科學(xué)的態(tài)度，不屈不撓、勇于開拓、征服海洋以及堅定不移勇往直前的精神，特別值得東南亞當(dāng)代人學(xué)習(xí)。馬來西亞藝術(shù)、文化和遺產(chǎn)部副部長黃錦鴻也在會上說，鄭和“以和為貴、以鄰為富”的偉大精神，是東南亞以及全人類的精神財富，更應(yīng)該在今天全球化的發(fā)展格局中大力提倡。

第二類，神話故事戲。根據(jù)印度和馬來的神話故事創(chuàng)作改編黃梅戲劇作，也是新加坡黃梅戲本土化的一個特色。黃梅戲這個本來充滿中國地域特色的古老劇種因此著上了東南亞本土色彩。在新加坡，馬來族和印族是人數(shù)僅次于華人的兩個大的民族，其文化底蘊深厚，對華人的影響深遠(yuǎn)，對新加坡多元文化的建設(shè)發(fā)揮著重要的作用。兩族有名的神話故事對華人學(xué)生并不陌生，成了他們共享的文化遺產(chǎn)。在多元種族的新加坡，戲曲學(xué)院很自然地從印族和馬來族的文化傳統(tǒng)中尋找神話故事的資源。因此，就出現(xiàn)了不少取材于印族神話故事的黃梅戲。其中最先推出的是1999年創(chuàng)作的《放山劫》。 該劇取材于印度史詩《羅摩衍那》，導(dǎo)演把它變成新加坡學(xué)生喜聞樂見的神話故事形式搬上黃梅戲舞臺。1999年底該劇到泰國參加國際藝術(shù)節(jié)，在泰國國家劇院上演。2000年，受印度外交部邀請，該劇還到過印度新德里等四個城市巡回演出，得到觀眾的好評。

華人用黃梅戲的形式表演異族題材的戲，目的在于創(chuàng)新黃梅戲的內(nèi)容題材，吸取多元文化的精華，創(chuàng)造出新加坡當(dāng)?shù)赜^眾喜歡觀賞的、具有新加坡特色的戲曲劇目，這樣做，有利于吸引不同文化背景的觀眾來參與，推動了不同種族之間的文化交流，促進(jìn)了種族之間的和諧。黃梅戲因此承擔(dān)了更大的時代使命。

第三類，現(xiàn)代題材戲。把新加坡現(xiàn)代社會生活的題材注入黃梅戲中，這是黃梅戲在新加坡尋求發(fā)展的另一舉措。真正具有時代感的現(xiàn)實題材創(chuàng)作，能夠反映新加坡的民生民情，觸及社會問題，展示當(dāng)下華人的精神狀態(tài)，品格情操。這類劇作因為與生活接近，更能夠吸引年輕觀眾，讓觀眾產(chǎn)生強烈的共鳴?！兜ば淖V》是新加坡黃梅戲最為成功的一部現(xiàn)代題材的劇作。

新編現(xiàn)代黃梅戲《丹心譜》的創(chuàng)作演出，既可以向新加坡的青少年推廣黃梅戲，還可以配合新加坡的國民教育。該劇是新加坡戲曲學(xué)院迎接千禧之年特備的開鑼戲，劇作以新加坡“二戰(zhàn)”時期真實的故事為綱，注入了新加坡的歷史、地理、人文等多方面因素，在戲曲舞臺上塑造了新加坡人民熟知的抗日英雄林謀盛的光輝形象，歌頌了愛國主義的主題，受到了新加坡人民的歡迎。這種以華人傳統(tǒng)的黃梅戲形式為載體，注入新加坡近現(xiàn)代反帝反侵略主題的舞臺演繹，在觀眾徜徉于藝術(shù)鑒賞的同時，又經(jīng)歷了一次愛國情感的震蕩，可謂事半功倍。該劇一改黃梅戲載歌載舞的輕松明快的抒情趣味，充分發(fā)揮黃梅戲“具有濃厚的生活氣息”這個劇種特色，讓新加坡的生活氣息隨著劇情的開展撲面而來。黃梅戲隨著新加坡人的主體性格、語言腔調(diào)和當(dāng)?shù)厮囆g(shù)的整合，走上了更加本土化的道路。

《新民的故事》是另一部較為成功的現(xiàn)代題材的黃梅戲。該劇以新加坡新民中學(xué)的校史為題材，圍繞著這所民辦華校辦學(xué)的艱辛歷程而展開戲劇情節(jié)，側(cè)面反映了新加坡的社會史。有關(guān)教育題材的劇作可以拉近和學(xué)生觀眾的距離，喚起他們已有的情感體驗，收到更好的藝術(shù)效果。在黃梅戲的載歌載舞里，觀眾看到了辦學(xué)者葉帆校長當(dāng)初如何賣豬建校，上世紀(jì)50年代學(xué)校如何組織文藝晚會籌款，60年代建國后教育改革面臨哪些挑戰(zhàn)，70年代華校面對哪些困境，以及80年代如何成為政府學(xué)校，直至2000年成為自治學(xué)校。一出戲濃縮了新加坡華校的崢嶸歲月，新加坡的社會結(jié)構(gòu)和華人移民的歷史也再次展現(xiàn)在新加坡觀眾的面前。

劇中還根據(jù)新加坡學(xué)生的興趣，穿插了詩歌朗誦、交響樂、各民族舞蹈等元素，豐富了黃梅戲的表現(xiàn)方式，受到了觀眾的贊賞。

第四類，童話故事劇。用黃梅戲的形式來演繹新加坡青少年感興趣的童話故事，也是黃梅戲在新加坡走向本土，與眾不同的地方。兒童天性愛聽童話，把童話故事放在黃梅戲的“舊瓶”里進(jìn)行演繹，是新加坡戲曲學(xué)院的大膽嘗試。

童話具有濃厚的幻想色彩，但是比起文本的閱讀，用黃梅戲的舞臺形式講述童話故事，更能喚起他們審美的愉悅，黃梅戲藉此走進(jìn)更多青少年的生活里。新加坡戲曲學(xué)院把黃梅戲和童話故事結(jié)合在一起，認(rèn)真研究新加坡各級各類學(xué)生喜歡的童話故事類型，將經(jīng)典的國內(nèi)外童話故事改編成黃梅戲劇目，既提高了學(xué)生們的文學(xué)修養(yǎng)，又為黃梅戲的創(chuàng)作尋找到更多更好的題材，為戲曲藝術(shù)的推廣創(chuàng)造了新天地。日本童話故事、安徒生童話故事、西洋童話故事，以及中國的童話故事等都曾經(jīng)被改編成充滿童趣、童真的黃梅戲劇作，在新加坡以及國外的舞臺上贏得了陣陣掌聲。這是黃梅戲在新加坡本土化的成功之舉。

《夜鶯的故事》是新加坡戲曲學(xué)院改編自安徒生童話的一個精彩劇目。安徒生童話是全球孩子們的精神食糧，新加坡的學(xué)生們也不例外。戲曲教育應(yīng)該從小抓起。由于新加坡的學(xué)生接觸更多的是英語，要引起他們對戲曲的興趣，選擇那些名著改編的而且動作性強的童話故事，是一條有效之路。劇作者蔡曙鵬在遵循安徒生原著的基礎(chǔ)上，以三個喜歡拍馬屁的官員貫穿全劇，圍繞著夜鶯的歌聲展開戲劇情節(jié)，之間還增加了三位趨炎附勢的貴婦人和地府、閻王等角色，使得本來的童話故事更飽滿，人物更多元，性格更鮮明，戲劇的趣味性因為改編而得到了加強。特別是地府小鬼要把皇帝帶到閻王殿的場面，妙趣橫生，充滿了喜劇效果。該劇的推出，讓新加坡觀眾眼前一亮，原來古老的戲曲還能煥發(fā)出如此的活力。黃梅戲的年輕觀眾因此得到了培養(yǎng)。2005年，適逢安徒生誕生200周年，該劇參加了在丹麥舉辦的戲劇節(jié)，在14個國家參演的國際舞臺上，黃梅戲以其中國、新加坡、丹麥三個國際多元文化兼具的藝術(shù)新貌贏得了廣大觀眾的一致好評，為戲曲再次樹立了新形象，也扭轉(zhuǎn)了國際人士早先對中華戲曲所形成的一些負(fù)面印象。

新加坡培青學(xué)校演出黃梅戲《老鼠嫁女》劇照（張旻玥飾演鼠女，高潔瑩飾演鼠母）

四、從《丹心譜》看黃梅戲在新加坡的本土化

戲曲在東南亞，最大的問題或最敏感的問題是本土化的問題。而本土化與中國化的沖突是限制戲曲發(fā)展的主要因素之一，只有合理處理好這對矛盾體，戲曲在東南亞才能順利傳承并發(fā)展。

黃梅戲《丹心譜》是戲曲在新加坡本土化的一個成功案例。新加坡演員借助黃梅戲這種古老的藝術(shù)表現(xiàn)形式，演繹一個屬于新加坡人的故事，傳達(dá)新加坡人的思想情感。這個黃梅戲新作在新加坡的本土化，主要表現(xiàn)在以下是三個方面：

第一，劇作的內(nèi)容題材取自新加坡。這個戲講述的是“二戰(zhàn)”期間新加坡史上一個頗為感人的事件。從1937至1945年，新加坡的抗日運動風(fēng)起云涌。前一段是抗日救亡。1937年日本大舉進(jìn)攻中國，作為中國的一分子，新加坡的華僑愛國熱情高漲，奮起進(jìn)行救亡活動以支援自己的祖國。后一段是抗日衛(wèi)新。日本挑起太平洋戰(zhàn)爭，在不到半年的時間里，連續(xù)占領(lǐng)了泰國、新加坡、馬來西亞等東南亞國家。1942年2月15日新加坡淪陷，在嚴(yán)酷的三年零八個月的日據(jù)時期（史稱昭南時期），日軍對新加坡實行了慘絕人寰的大檢證，華人首先遭殃，或被殺害，或被拘留，或突然失蹤，時局動蕩不堪。有志之士奮起反抗，林謀盛就是在這樣的時代背景下出現(xiàn)的抗日英雄。

這段史實屬于新加坡。在這個劇中，華人觀眾可以重溫祖先移民的歷史，還可以再次看到日軍占領(lǐng)新馬一帶的殘酷罪行，如劇中林謀盛的一段念白：

想當(dāng)年，

離鄉(xiāng)背井南洋來，

太平盛世民安泰。

香港求學(xué)，

星洲創(chuàng)業(yè)。

邂遇珠娘，

定親成家。

育女兒，

享天倫。

天倫樂，

樂開懷。

未料到

東洋軍國烽火起，

蹂躪神州神鬼泣。

安南半島碧血洗，

馬來亞哀鳴遍地。

星洲證大肅清，

冤死刀下其數(shù)無計，

為和平，

離親人。

出生入死無所畏懼。

由于觀眾對移民拓殖、抗日救國、抗日衛(wèi)新等比較熟悉，該劇的演出引起了強烈的共鳴。新加坡觀眾藉此而自省，身處太平盛世的新加坡，不應(yīng)忘卻過去的艱難歲月，不應(yīng)忘卻曾經(jīng)為新加坡的自由而犧牲的英雄。

第二，劇種的語言采用新加坡華語。

黃梅戲在新加坡與在中國本土的不同最突出體現(xiàn)在語言方面，即唱詞和念白等都采用普通話的發(fā)音。新加坡學(xué)生接受的教育以英文為第一語文，華文則作為第二語文，大多數(shù)學(xué)生華文水平有限，華語（普通話）水平不高，甚至有為數(shù)不少的華人已經(jīng)不會說自己籍貫的方言，在這樣的情況下，他們基本不可能去學(xué)習(xí)黃梅戲的劇種語言——安慶官話。用普通話代替安慶官話演唱黃梅戲，這是應(yīng)變措施。由于兩種語言比較接近，這就為語言的替代提供了可行的條件。越劇在新加坡也遭遇這種狀況。

語言的演變，俚俗之美的喪失，這是顯而易見的。黃梅戲在新加坡，用普通話代替江淮官話進(jìn)行表演，安慶的方言俚俗等就消失殆盡，戲劇效果自然受到影響。因為詩詞倡雅，曲語尚俗，在各個方言劇種中，經(jīng)常會有一些俚俗土語、口語化成分、時調(diào)俗曲的運用，使得劇種具有了俚俗之美，形成了該劇種獨有的濃郁而鮮明的地域風(fēng)格。用江淮官話表演黃梅戲也是一樣的道理。另外，由于新加坡華人的普通話帶有明顯的中國南方特別是閩南的口音，所以，新加坡黃梅戲的表演在念白方面就表現(xiàn)出十足的閩南腔。

黃梅戲在新加坡的唱腔依然保留黃梅戲花腔和平詞兩大類。新加坡戲曲學(xué)院在課程的課設(shè)中，兩種唱腔并重。如該院排練的《打豬草》、《藍(lán)橋會》、《夫妻觀燈》等劇就采用了花腔，而《天仙配》、《梁?！返葎∽钪饕某粍t是平詞。

第三，采用符合新加坡人審美習(xí)慣的多種表現(xiàn)手法。

新加坡是一個文化的大熔爐，生活在新加坡的華人從小就受到多元文化的沖擊，在審美取向上表現(xiàn)出崇尚多元的特征。該劇在演出過程中，為了克服黃梅戲傳統(tǒng)舞臺的虛擬、單一的特色，加入了許多現(xiàn)代科技的元素，如增加了合唱隊的敘事以及歷史圖片的展示，增加了演出的張力，并把演出場域拓向更廣闊的時空。

場與場之間增加新加坡歷史圖片的放映，這樣的演出架構(gòu)是傳統(tǒng)黃梅戲不曾出現(xiàn)的。全劇一共間隔插播了四小段歷史圖片：第一小段為幕啟時，白幕上放映了“濟南慘案”，“滿洲國”、“盧溝橋”事件的歷史圖片。第二小段為第二場即將結(jié)束時，白幕上放映日軍偷襲珍珠港，“威爾斯太子號”、“擊退號”被炸沉的歷史圖片。第三小段為第五場幕啟時，白幕上放映英國人在白思華中舉白旗帶將士向日本人投降的情景，接著放映多張歷史圖片，呈現(xiàn)日軍殺害無辜數(shù)萬人。第四小段為第五幕，白幕上投射了日軍登陸，在亞歷山大醫(yī)院大屠殺、大檢證，殺害數(shù)萬華人，強迫華僑協(xié)會交納奉納金，憲兵隊的灌水刑等歷史圖片。

插入放映的這些圖片是與主要情節(jié)相關(guān)的回憶或故事。起補充襯托或解釋的作用，是戲曲舞臺的對外延伸，使劇作的脈絡(luò)更清新，節(jié)奏更緊湊。另外，也有利于渲染氣氛，調(diào)動觀眾豐富的情感體驗。

該劇還善于借鑒電影、電視的表現(xiàn)方式，把故事情節(jié)、合唱隊的演唱、歷史圖片的放映與戲曲表演相融合，表現(xiàn)手法多樣，創(chuàng)造了一個多維的演出場景，而這些正好符合新加坡人的審美要求。舞臺上燈光音響交織，情節(jié)跌宕起伏，緊張有致，場與場之間用紅燈在屏幕上反映那些歷史圖片，烘托出戰(zhàn)爭的血腥凝重和殘酷恐怖的戲劇氛圍。劇中以情感人，夫妻情、姑侄情、父女情、工友情，款款深情感人肺腑，也深化了劇作的主題，激發(fā)了觀眾無限的愛國情感，揭示了日軍在新加坡犯下的滔天罪行。

第四，華、巫、印同臺表演，彰顯新加坡特色。

多元種族構(gòu)成新加坡特殊的社會結(jié)構(gòu)，種族的和諧與融合歷來是關(guān)系到社會發(fā)展的核心問題，這種現(xiàn)象也投射到戲曲舞臺上。華人、印族和巫族(即馬來族)是新加坡的三大種族，在戲曲舞臺上，華、巫、印三族演員各擔(dān)其綱，共同演繹，構(gòu)成了新加坡華語戲曲的一道景觀。

這是新加坡種族共處的傳統(tǒng)使然?！靶录悠伦越▏詠?，各民族的舞臺文化兼承著50年代以來自然涵化、交流的良風(fēng)。華、巫、印族同臺演出是盛典上絕對不可缺少的項目?！痹谌魏我粓龃笮偷奈幕寡萆?，都可以看到至少這三大種族演員的身影，不同的文化背景，不同的審美感知，卻可以憑借舞臺藝術(shù)的形式相聚，體現(xiàn)了新加坡豐富多彩而又共存共榮的文化生態(tài)。

2003年新加坡舉辦第四屆“青年劇展”，新加坡戲曲學(xué)院演出的黃梅戲《放山劫》，就匯聚了華人和馬來族、印族的學(xué)生演員，他們之間配合的默契，保證了演出的順利進(jìn)行。對于第一次接觸戲曲的馬來族和印族學(xué)生，要求他們用標(biāo)準(zhǔn)的普通話演唱戲曲實屬不易，華人學(xué)生的熱心幫助，培訓(xùn)老師的誨人不倦，以及他們對戲曲的熱愛，是異族學(xué)生演員完成跨界演出的必備條件，這在一定程度上，也促進(jìn)了印族、馬來族人對華語的學(xué)習(xí)以及對中華傳統(tǒng)文化的青睞。該劇男女主角分別由華人學(xué)生張宇豪和馬來族學(xué)生Faizah Bte Salan 分飾。這在本地還是第一次。Faizah Bte Salan第一次學(xué)戲曲，但是聰明伶俐，一點就通，無論是臺步、身段、馬鞭等動作，都能表演到位，對角色的內(nèi)在情感也能盡量把握，因此，表現(xiàn)出的眼神語氣、以及一顰一笑等都有戲曲的況味。讓不同種族的演員走上同一個舞臺進(jìn)行展示，這是促進(jìn)不同文化交流的方式，也促進(jìn)了種族的和諧。

在當(dāng)前新加坡眾多戲曲劇種中，黃梅戲的變革和創(chuàng)新步伐邁得較快，其成功的經(jīng)驗?zāi)軌蚪o其他劇種提供啟示。據(jù)《丹心譜》的導(dǎo)演胡其嫻所說，這個戲是創(chuàng)作與演出反映本地歷史事件的劇目，能積極推動華語戲曲的本土化進(jìn)程，對發(fā)展有新加坡特色的戲曲，有建設(shè)性的意義。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院）