中國(guó)新時(shí)期女性作家小說(shuō)在越南譯介狀況綜述

蕭明當(dāng)，程 革

中國(guó)新時(shí)期女性作家小說(shuō)在越南譯介狀況綜述

蕭明當(dāng)，程 革

20世紀(jì)80年代以來(lái),中國(guó)文學(xué)進(jìn)入一個(gè)黃金期，女性小說(shuō)家異軍突起。越南學(xué)界對(duì)于中國(guó)女性文學(xué)作品的譯介，讓越南民眾更了解中國(guó)，并真切地反映出女性在不同時(shí)期對(duì)于自我身份認(rèn)知的變化，從客觀上體現(xiàn)了對(duì)于中國(guó)女性作家文學(xué)水平的認(rèn)可。中國(guó)女性作家并不單純地表現(xiàn)女性對(duì)于平等的追求和渴望，而是在作品中客觀地描述生活，將女性的真實(shí)境遇展現(xiàn)在讀者面前。這些作品中所體現(xiàn)出的思想剛好暗合了越南讀者對(duì)于情感、性格以及身份認(rèn)同的思索。

女性小說(shuō)家;譯介;中國(guó)文學(xué);越南

長(zhǎng)期以來(lái)，越南文學(xué)界十分重視對(duì)女性作家作品的譯介和研究。如英國(guó)女作家伍爾芙的《一間自己的房間》（A Room of One's Own）被視為女性文學(xué)的代表作，而法國(guó)女作家西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）的《第二性》（Le Deuxième Sexe）則被譽(yù)為“女性圣經(jīng)”。另外，英國(guó)的簡(jiǎn)·奧斯汀、瑪麗·雪萊、夏洛蒂·勃朗特，美國(guó)的凱特·蕭邦、夏洛特·帕金斯·吉爾曼，法國(guó)的喬治·桑、安妮·艾諾，西班牙的費(fèi)爾南·卡瓦列羅等相當(dāng)數(shù)量的女性作家，也較有影響力。

在越南學(xué)界，對(duì)于女性文學(xué)批評(píng)家和學(xué)者的相關(guān)研究也較多，其中以《女人的想象》（The Female Imagination）和《女性文章》（LiteraryWomen）為魁首。而隨著對(duì)女性文學(xué)相關(guān)研究的深入，美國(guó)、英國(guó)以及法國(guó)女權(quán)批評(píng)者的相關(guān)論著也開(kāi)始逐步地被引入越南國(guó)內(nèi)，其中較有影響力的有安妮特·科洛德尼、艾德麗安·里奇、蘇珊·格里芬、伊萊恩·肖瓦爾特等。

一、越南文學(xué)界視域下的中國(guó)新時(shí)期女性文學(xué)

中國(guó)的歷史上產(chǎn)生過(guò)一些具有影響力的女性作家，部分文學(xué)作品中也出現(xiàn)了一些反抗男尊女卑思想的女性人物，如杜麗娘、崔鶯鶯、林黛玉等。但她們并未擺脫時(shí)代話語(yǔ)權(quán)和主流意識(shí)形態(tài)的制約而真正表現(xiàn)出女性意識(shí)的覺(jué)醒，當(dāng)然也就更無(wú)從談及女性對(duì)于自身主體性存在的認(rèn)知。相對(duì)于西方一些較早產(chǎn)生女權(quán)思想的國(guó)家而言，中國(guó)“女權(quán)思想”產(chǎn)生的時(shí)間還較晚。直到五四運(yùn)動(dòng)之后，社會(huì)格局出現(xiàn)了劇烈的變化，主流意識(shí)形態(tài)的更新使人們對(duì)于精神解放的訴求愈加強(qiáng)烈。一大批優(yōu)秀的女性作家開(kāi)始在中國(guó)文壇嶄露頭角，越來(lái)越多的人從兩性平等的層面來(lái)重新審視和看待女性和男性的關(guān)系，并開(kāi)始接納和肯定了女性在社會(huì)生活中所應(yīng)有的地位。但第二次世界大戰(zhàn)以及內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)，客觀上限制了女性文學(xué)在中國(guó)的進(jìn)一步發(fā)展及演進(jìn)。越南學(xué)界對(duì)于這個(gè)時(shí)期的中國(guó)女性作家研究較多的主要有冰心和丁玲。越南翻譯者山黎(Sσn L)先生認(rèn)為：“無(wú)疑，女性文學(xué)在中國(guó)文學(xué)史上占有重要的地位，丁玲以及冰心等女性作家在文化大革命之前的作品中，就已經(jīng)初步表露出了中國(guó)女性意識(shí)的覺(jué)醒?！?/p>

1976年文化大革命的結(jié)束，宣告中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)全新的歷史時(shí)期，這不僅體現(xiàn)在政治局面的穩(wěn)定以及經(jīng)濟(jì)的繁榮上，也體現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域。“百花齊放”的局面使得女性文學(xué)迎來(lái)了重新綻放的機(jī)遇。可以說(shuō)，這個(gè)時(shí)期兼容并包、多元化發(fā)展的主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)一步解放了人們的思想，使文學(xué)重新回到了自由發(fā)展的軌道。除卻上文中提及的中國(guó)女性作家冰心、丁玲之外，池莉、張抗抗以及畢淑敏等人以及張潔、殘雪、王安憶、衛(wèi)慧、鐵凝、九丹、棉棉、張悅?cè)坏鹊奈膶W(xué)作品也進(jìn)入了越南文學(xué)研究者的視野。

在越南學(xué)者看來(lái)，這一時(shí)期的中國(guó)文學(xué)在進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)精神文化的同時(shí)，還拓寬了和西方文學(xué)的溝通與交流，而女性文學(xué)也在這股浪潮中受到了西方文藝?yán)碚摰挠绊?，并進(jìn)一步明確了女性文學(xué)在中國(guó)未來(lái)發(fā)展的方向。越南學(xué)者認(rèn)為：“這一時(shí)期的中國(guó)文學(xué)取得了令人矚目的巨大成就，這是與諸多女性作家難以分割的，雖然至今學(xué)術(shù)界并沒(méi)有給‘中國(guó)女性文學(xué)’一個(gè)完整的定義，但這并不能夠抹滅中國(guó)女性文學(xué)對(duì)于中國(guó)新時(shí)期文學(xué)發(fā)展及演進(jìn)所做出的巨大貢獻(xiàn)?！?/p>

中國(guó)的丁帆、何言宏在《二十世紀(jì)八九十年代的中國(guó)小說(shuō)與現(xiàn)代性問(wèn)題》中指出：“所謂女性小說(shuō)，主要是指女性意識(shí)的覺(jué)醒，不論是八十年代中后期鐵凝的《玫瑰門》《麥秸垛》，還是王安憶的‘三戀’都從不同的角度表達(dá)出了新時(shí)期中國(guó)女性對(duì)于女性自身完全不同的認(rèn)知?！痹谠侥涎芯空呖磥?lái)，中國(guó)新時(shí)期女性文學(xué)形成的先決條件是經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立和自主，即能夠通過(guò)自身的勞動(dòng)負(fù)擔(dān)生活所需要的全部費(fèi)用，并在此基礎(chǔ)上，更好地表明自身的思想以及情感經(jīng)歷，真正地實(shí)現(xiàn)獨(dú)立，從女性自身的角度重新審視女性的思維，從而成為具有“主體性”的女性。而西方女性主義則進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)女性文學(xué)的發(fā)展。如果說(shuō)，20世紀(jì)八十年代女性小說(shuō)表現(xiàn)的只是女性的“性自覺(jué)”的話，那么20世紀(jì)九十年代的女性小說(shuō)中已經(jīng)開(kāi)始較為明顯地表達(dá)出女性自我意識(shí)的覺(jué)醒以及對(duì)于自我身份、情感的認(rèn)同，并開(kāi)始在社會(huì)以及日常的生活中追求強(qiáng)烈的平等意識(shí)以及“話語(yǔ)的自覺(jué)”。此時(shí)中國(guó)的女性更容易成為“女性自身”，而作家對(duì)于女性精神和情感世界細(xì)致的刻畫和描寫，讓人們感受到了女性之所以被稱之為女性的強(qiáng)大情感力量。

越南譯者在《玫瑰門》譯本前言中就曾提及：“長(zhǎng)久以來(lái)，中國(guó)女性很少對(duì)于女性一詞有明確的概念，主流文化和意識(shí)形態(tài)使得女性在中國(guó)社會(huì)之中一直都處于被壓迫和奴役的地位。女性所進(jìn)行的創(chuàng)作都依附在男性的話語(yǔ)權(quán)利之中，所謂的身份、情感以及對(duì)于自我的認(rèn)知只是沿著男權(quán)社會(huì)的線索而展開(kāi)。因而，中國(guó)的女性作家?guī)缀鯖](méi)有可能探尋到女性生命之中最為本質(zhì)和純粹的人格、人性等，每每當(dāng)我解讀中國(guó)女性作品之時(shí)，都要從‘雙聲’的視角下，側(cè)面了解并揭示中國(guó)女性真實(shí)的生存狀態(tài)。”因而，20世紀(jì)八十年代以來(lái)，中國(guó)女性小說(shuō)的發(fā)展得到了長(zhǎng)足的進(jìn)步。越南學(xué)者胡慶云認(rèn)為：“如果說(shuō)20世紀(jì)八十年代中國(guó)女性作家的作品之中所體現(xiàn)出的主要是對(duì)于平等思想的認(rèn)知，那么九十年代末期女性作家的作品之中則更為偏向于對(duì)于女性真實(shí)情感體驗(yàn)以及精神世界解放的記述，而女性文學(xué)這種由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)向，也從另一個(gè)層面表明了中國(guó)女性意識(shí)本然的覺(jué)醒?！?/p>

二、20世紀(jì)八十年代以來(lái)中國(guó)女性小說(shuō)在越南的譯介

20世紀(jì)八十年代，中國(guó)進(jìn)入了改革開(kāi)放的新時(shí)期。政治以及經(jīng)濟(jì)政策的放寬，使得中國(guó)的女性文學(xué)得以吸納更多的西方文藝?yán)碚?。越南學(xué)者普遍認(rèn)為：“這一時(shí)期的中國(guó)女性作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，受到了‘全球化’理論的影響，進(jìn)而從更高的視域之下，開(kāi)始重新審視著中國(guó)女性文學(xué)以及女性本身。”因而，作品中更多表現(xiàn)的是女性自身對(duì)于情感、生活等的認(rèn)知，并希冀以此脫離主流意識(shí)形態(tài)的影響，真正地實(shí)現(xiàn)女性的獨(dú)立和解放。同時(shí)越南國(guó)內(nèi)也有受到這股潮流影響的作家，如杜黃妙、微垂靈等。筆者認(rèn)為，自20世紀(jì)八十、九十年代以來(lái)，中國(guó)女性小說(shuō)被譯介到越南的數(shù)量逐漸增多的原因，首先是地理位置的影響。越南文化觀念及思想價(jià)值體系中保留的一部分傳統(tǒng)中國(guó)文化特征，使得中國(guó)女性文學(xué)在傳入越南后，能較好地被接納。其次是20世紀(jì)九十年代蘇聯(lián)的解體給同為社會(huì)主義國(guó)家的中國(guó)和越南帶來(lái)的沉重打擊。越南學(xué)者黎輝蕭指出：“二十世紀(jì)九十年代，社會(huì)文化形態(tài)發(fā)生了一定的變化，權(quán)威話語(yǔ)權(quán)利的消散，使得部分知識(shí)分子開(kāi)始反思并探索藝術(shù)文化領(lǐng)域發(fā)展的歷程，并逐漸開(kāi)始接受西方的后現(xiàn)代主義，在體現(xiàn)出中國(guó)文學(xué)先鋒性的同時(shí)，也促進(jìn)了中國(guó)文學(xué)在越南的發(fā)展?！?/p>

越南國(guó)內(nèi)對(duì)中國(guó)作品進(jìn)行翻譯的情況，以譯者的角度來(lái)劃分，主要分為三個(gè)階段。

1.第一個(gè)階段主要是由出生于20世紀(jì)三十年代左右的譯者翻譯的，主要代表有黎剖、鄭忠孝、陳庭獻(xiàn)、梁維次、范秀朱、黎輝蕭、潘文閣、翁文松等。

2.第二個(gè)階段主要是由出生于20世紀(jì)四十——六十年代的譯者翻譯的，主要代表有泰阮百蓮、武公歡、山黎、貞玉、陳中喜等。

3.第三個(gè)階段主要是由出生于20世紀(jì)七十---八十年代的譯者翻譯的，主要代表有陶文劉、阮春日、忠義、莊夏、阮麗之、劉紅山、陳瓊香等。

在前兩個(gè)階段，譯者翻譯了一部分中國(guó)女性文學(xué)作品，如藩文閣翻譯鐵凝的《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》，武風(fēng)造（筆名：武跡圭）翻譯鐵凝的《哦！香雪》及《內(nèi)科診室》，山黎翻譯王安憶的《長(zhǎng)恨歌》《桃之夭夭》、鐵凝的《無(wú)雨之城》《大浴女》《第十二夜》《玫瑰門》、池莉的《水與火的纏綿》、九丹的《烏鴉》等。中國(guó)當(dāng)代女性小說(shuō)的譯介工作大都是由第三階段的譯者做的，這部分作品主要有：由阮獻(xiàn)黎翻譯的韓素音的《無(wú)鳥(niǎo)的夏天》、由茫茫(MangMang)翻譯的張愛(ài)玲的《紅玫瑰與白玫瑰》、由山黎(Sσn L)翻譯的張抗抗的《作女》、由劉洪山翻譯的殘雪的《黃泥街》、由陳竹璃翻譯的林白的《一個(gè)人的故事》、由武河翻譯的嚴(yán)歌苓的《第九個(gè)寡婦》、由卓峰翻譯的春樹(shù)的《北京娃娃》，由陳瓊香翻譯的雪小禪的《無(wú)愛(ài)不歡》等等。雖然這些譯者在翻譯經(jīng)驗(yàn)等方面仍舊存在一定的欠缺，但正是由于他們對(duì)于中國(guó)文化以及中國(guó)女性文學(xué)的熱衷，才使得越南的讀者能夠欣賞到越來(lái)越多中國(guó)的優(yōu)秀文學(xué)作品。

隨著時(shí)代的變遷以及越南學(xué)者的不斷努力，被譯介到越南的中國(guó)作品，不論是文本的選取還是譯介的質(zhì)量都有了較大幅度的提升，例如張悅?cè)坏摹稒烟抑h(yuǎn)》中有這樣一段：

不知道為什么，我格外喜歡那三顆紅得有點(diǎn)過(guò)頭的櫻桃。甚至是一種迷戀。我喜歡把它們含在嘴里用牙齒去觸碰它們已經(jīng)失去彈性的果皮，然后漸漸用力，慢慢進(jìn)入櫻桃的身體。我仿佛能聽(tīng)到它們那緋色的血液混入我的口腔的聲音，那是我唯一能感知的聲音，清脆而深情。我含著櫻桃，含含糊糊地對(duì)爸爸說(shuō)：

“我真喜歡櫻桃。它們看著是那么一種要涌出來(lái)的紅，讓我想到幸福?！?/p>

爸爸點(diǎn)點(diǎn)頭。

可是幸福，幸福是生生不息，卻難以觸及的遠(yuǎn)。當(dāng)我把櫻桃的殘紅消滅在齒間的時(shí)候，這樣想到。

越南語(yǔ)翻譯版本把這段內(nèi)容翻譯如下：

不知道為什么，我格外迷戀那顆紅得刺眼的櫻桃。我把它們含在嘴里很久，用舌頭去觸碰它們已經(jīng)失去彈性的果皮，然后用牙齒咬著櫻桃的那個(gè)軟軟果肉，聽(tīng)著它們那緋色的血液混入我的口腔的聲音。那是我在這一生唯一能感受到的聲音，清脆而生動(dòng)即可。我把它們含住在嘴里，用手跟爸爸說(shuō)：

“我真喜歡櫻桃。那種通紅的讓我感到幸福?！?/p>

爸爸點(diǎn)點(diǎn)頭。

可是柔軟和甜蜜的幸福還離我好遠(yuǎn)好遠(yuǎn)的。當(dāng)我把櫻桃的殘紅消滅在齒間的時(shí)候，這樣想到。

如上所言，越南當(dāng)代譯介作品中，存在一定“意譯”的情況。譯者雖然在某些語(yǔ)法的翻譯以及對(duì)于文本本身的宏觀掌控上仍舊有一定的欠缺，但已經(jīng)基本上能夠較為清晰地表述作家在作品中所留存的本意。

三、中國(guó)女作家的小說(shuō)在越南譯介的不完全統(tǒng)計(jì)

20世紀(jì)八十年代至20世紀(jì)末中國(guó)女作家小說(shuō)在越南被譯介的不多，但是自21世紀(jì)初至今中國(guó)女作家小說(shuō)在越南被譯介得越來(lái)越多。

2001年有3部，2002年有2部，2003年有4部，2004年有9部，2005年有7部，2006年有11部，2007年有17部，2008年有15部，2009年有9部，2010年有11部，2011年有7部。其中長(zhǎng)篇小說(shuō)，鐵凝有4部，衛(wèi)慧有5部，張悅?cè)挥?部，辛夷嗚有4部，明曉溪有4部，池莉有3部，王安憶有2部，雪小禪有2部，玖丹有1部，張抗抗1部，椿樹(shù)有1部。這些作品的出版印刷數(shù)量都在一千冊(cè)以上。

中國(guó)女作者與小說(shuō)最受越南讀者歡迎，并在越南文壇上有很大的影響的，有王安憶與她的《長(zhǎng)恨歌》和《桃之夭夭》；鐵凝與她的《無(wú)雨之城》《大浴女》和《玫瑰門》；衛(wèi)慧與她的《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》《上海寶貝》和《我的禪》；張悅?cè)慌c她的《櫻桃之遠(yuǎn)》等?？傊?，自20世紀(jì)八十年代至今中國(guó)女作家小說(shuō)在越南譯介相當(dāng)多。這已經(jīng)在一定程度上影響了越南文學(xué)，同時(shí)推動(dòng)了越南女性文學(xué)向更上一層的發(fā)展。

綜上所述，越南學(xué)者對(duì)中國(guó)20世紀(jì)80年代至今的女性小說(shuō)總體研究相當(dāng)豐富并效果很好。王安憶、鐵凝和衛(wèi)慧等諸多有名作家已經(jīng)在一定程度上影響了越南女作家的文學(xué)創(chuàng)作。筆者認(rèn)為中國(guó)女作家的作品在越南的翻譯與介紹，使越南的文學(xué)創(chuàng)作愈加豐富，更有新色彩。對(duì)中國(guó)新時(shí)期女性作家小說(shuō)的譯介，一方面能夠促進(jìn)越南文學(xué)的發(fā)展，另一方面能滿足當(dāng)今時(shí)代讀者們的審美要求。

[1（]越）約翰.J.麥休尼斯者.編譯中心譯、陳日新校訂.社會(huì)學(xué)[M].河內(nèi)：統(tǒng)計(jì)出版社，2004.

[2（]越）山黎.中國(guó)當(dāng)代文壇上的“陰盛”趨向[N].越南：文藝報(bào)，2004-3-13.

[3][4][7（]越）陳黎花爭(zhēng)者.20世紀(jì)末---21世紀(jì)初中國(guó)女性小說(shuō)[M].胡志明市：國(guó)家大學(xué)出版社，2010.

[5]丁帆，何言宏.論二十年來(lái)小說(shuō)潮流的演進(jìn)[J].文學(xué)評(píng)論,1998(5).

[6（]越）鐵凝.山黎(S?n L)譯.玫瑰門[M].河內(nèi)：婦女出版社，2007.

[8（]越）黎輝蕭.中國(guó)改革開(kāi)放的時(shí)期小說(shuō)[M].越南：教育出版社,2011.

責(zé)任編輯：郭一鶴

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