關于“太行山畫派”形成條件的分析

郭孝波（長治學院美術系，山西長治　046011）

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關于“太行山畫派”形成條件的分析

郭孝波
（長治學院美術系，山西長治046011）

摘要：中國古代畫派的界定標準應具備風格相近、傳承關系一致、擁有權威性開派人物三個條件。文章從“畫派”的概念、界定標準等幾個方面進行分析比較后，認為現(xiàn)代以太行山為創(chuàng)作主題的畫家們并不具備形成“太行山畫派”的條件。

關鍵詞：太行山；畫派；風格；傳承關系；開派人物

藝術家在一定的地域環(huán)境中進行創(chuàng)作，形成了具有鮮明地域性特征的審美意識和表現(xiàn)形式。以地域性命名的“畫派”逐漸出現(xiàn)，較突出的有：陜西黃土畫派、遼寧關東畫派、黑龍江冰雪畫派、廣西漓江畫派、新疆天山畫派、山東齊魯畫派、河南中原畫派等等數(shù)量近20個之多。且不說各地“畫派”的命名科學與否，是否有目的性的介入，數(shù)量之多，不能不被重視，其現(xiàn)象的存在還是值得深入研究的。當今“畫派熱”這種“新的亂象”正是中國現(xiàn)代文化走向開放、多元化的一種體現(xiàn)。

真正從理論上系統(tǒng)地為“畫派”界定標準的當屬俞劍華在《揚州八怪承先啟后》（1962年）一文中對“畫派”所作的論述，“系統(tǒng)地總結了中國畫派的形成、發(fā)展、滅亡的自然規(guī)律，……明清以來的各地方畫派都由史論家加以命名的?！盵1]但是在“畫派”的界定標準或“畫派”應具備的幾個條件上仍存在較多分歧，各抒起見。

對于畫派的界定標準，周積寅繼承了俞劍華的觀點，“凡是研究中國畫史畫派的人，從董其昌到俞劍華，對畫派的形成的客觀自然規(guī)律——有開派人物，與骨干人物的傳承關系，風格相近?！盵2]其堅持傳統(tǒng)“中國畫派”遵循的自然規(guī)律，對“當代畫派熱”持反對意見（或態(tài)度），承認“并稱畫壇的名家”的客觀存在，而真正的地方畫派微乎其微。王宏偉也認為：“當前各地打造的各種名目的畫派當不能成立，并且無益于美術事業(yè)的發(fā)展。”[3]而馬鴻增在《畫派的界定標準、時代性及其他》一文中則持相反意見，肯定了“揚州畫派”、“清初金陵畫派”、“新金陵畫派”、“長安畫派”等“地方畫派”的提法，“我所持的標準是遵從中國畫派并參照國外畫派所概括的三個要素。相近的思想傾向和藝術主張，相近的創(chuàng)作方法和藝術風格，高水平的領軍人物和骨干成員?！盵4]差異癥結正是：是否應當遵循中國傳統(tǒng)畫派形成的自然規(guī)律。學術界的爭論是美術研究的正?，F(xiàn)象，允許學術觀點的差異，可謂百家爭鳴，正可促進中國美術的良性發(fā)展。

目前美術界關于“畫派”界定標準的爭議，可以看出“標準”是事物在長期的發(fā)展過程中自身形成的一種衡量評判依據(jù)或準則，是客觀存在的。本文認為存在爭議的很重要一點就是沒有用發(fā)展的眼光去看待“標準”本身，也就是“標準”本身所具有的時代性，脫離時代的特點必然會變得僵死。

因此，本文關于“畫派”的理解，并不敢對中國傳統(tǒng)畫派的自然規(guī)律妄加否定，并持上文所提到的“畫派”所具備的三個條件的觀點，僅是以發(fā)展的、時代的眼光，分析是否具備形成“太行山畫派”的條件。

一、開派人物

“權威性的開派人物”，是“畫派”形成的前提。從五代荊浩隱居太行山洪谷，成為北方山水畫派的創(chuàng)始人，傳世作品《匡廬圖》應是以北方太行山地域性地貌特征為參考的。其后以表現(xiàn)太行山的畫家和作品甚少。至20世紀60年代，太行山又進入了畫家的視野，開始涌現(xiàn)出一大批以表現(xiàn)太行山主題創(chuàng)作的畫家和作品，較突出畫家有賈又福、呂云所、張俊、白云鄉(xiāng)、白聯(lián)晟、李明等，深入太行山深處，對太行山產生了特殊的情感，觀察表現(xiàn)太行山的地貌特征，將自己的創(chuàng)作重心于太行山。所列畫家分別畢業(yè)于不同美術院校，早年都學習古代傳統(tǒng)技法，后師法自然，形成了自己的繪畫風格，并不存在相互間的師承關系，應歸為“并稱畫壇的名家”，各位畫家作品風格迥異，在技法表現(xiàn)上多以“積墨法”為主，以反復皴染表現(xiàn)太行之深厚、雄壯之感。至于各位名家門下學生，有的沿襲老師的風格面貌和表現(xiàn)技法，與其師畫風基本一致，缺少創(chuàng)新；有的稍作變化，雖不完全沿襲其師技法，有所創(chuàng)新，但更多則脫離太行山主題創(chuàng)作。因此，從“畫派”的角度，缺少開派性的領軍人物。

二、傳承關系

以太行山為創(chuàng)作主題的畫家們，皆從傳統(tǒng)而來，相互間基本談不上師承，如果說有一定的師承，那或許都遠承五代荊浩，荊浩、關仝作為“歷時性的畫家傳派”[5]的北方山水畫派的開派者，為其后表現(xiàn)北方山水奠定了理論與實踐的基礎，創(chuàng)造了能表現(xiàn)北方地域性特征的全景式大山大水的構圖樣式，開創(chuàng)性地加入“皴法”（刮鐵皴），開創(chuàng)了“崇山峻嶺、層巒疊嶂、氣勢雄偉而壯觀”的北派山水畫風。荊浩長期隱居太行洪谷，深入觀察并“寫松數(shù)萬本”，創(chuàng)作來源應是太行山。從五代至20世紀中葉，除荊浩《匡廬圖》之外，皆沒有明確表現(xiàn)太行山的作品。直至20世紀60年代始，太行山主題創(chuàng)作進入藝術家們的審美范疇，深入太行山，研究和嘗試表現(xiàn)太行山的筆墨技法。如果從傳承角度而言，中國古代的文化傳承方式很重要的便是師徒間的授業(yè)方式，言傳身教，可以最直接地將某種文化思想或技藝技能傳授給徒弟。而對比近現(xiàn)代興辦學校，還保留了多少這樣的師徒傳承方式，畫家們接受現(xiàn)代社會的教育模式和利用先進的印刷技術手段，打破了中國傳統(tǒng)相對封閉的師徒傳承方式，開放性的教育模式，可以提供廣泛深入學習各朝各代各家各派的傳統(tǒng)技法和風格的條件，這也就模糊了嚴格的師承關系的界限。如果“畫派”的標準還嚴格遵守古代那種師徒傳承的標準，那么近現(xiàn)代就不可能再出現(xiàn)某一“畫派”。

總體來看，現(xiàn)代太行山水畫家們皆都以五代兩宋的北派山水畫為宗，歷代畫家以及現(xiàn)代各家之間都有不同程度的影響，只不過是淡化了師承某家的痕跡。筆墨本體自身的發(fā)展和現(xiàn)代新的材料媒介的出現(xiàn)，更為重要的是新時代下藝術家所具有的審美觀都與傳統(tǒng)迥然不同，時代性特點明顯。

從現(xiàn)代太行山畫家的作品的整體技法來看，多是以“積墨法”為主，強調筆墨的繁復皴染?！疤猩健钡倪@種地域性的自然特征，也反過來影響到以“太行山”主題創(chuàng)作的筆墨形態(tài)，筆墨仍以寫實為主，強調筆墨反復勾、皴之后整體的視覺效果或畫面氣息，筆墨線條仍以塑形為主，而不同于南方強調筆墨本身的韻味。這與太行山的雄渾厚重的自然氣息是分不開的。

可以看出，現(xiàn)代太行山畫家間的師承關系模糊，各家由于個性品格的不同，在觀察和創(chuàng)作時產生不同的審美感受對太行山的抓取點不一致，有的側重整體，有的側重局部，導致作品個性特征突出。要求藝術家從傳統(tǒng)中汲取各種筆墨營養(yǎng)，包括筆墨技法層面的，也有筆墨精神層面的，結合具有地域性特征的太行山，并通過自身的審美體驗去探索和創(chuàng)造獨具個性的筆墨語言形式和畫面風格。

現(xiàn)代太行山畫家們沒有明確的師承關系，是五代兩宋北派山水畫派注重筆墨寫實品質在新時代的繼承與發(fā)展。

三、畫派風格

“風格相近”是“地方畫派”形成的重要因素，也正是“畫派”間相互區(qū)別的重要特征。以“地別為派”正式出現(xiàn)于清張庚《浦山論畫》中“畫分南北始于唐世，然未有以地別為派者，至明多方有浙派之目，是派也始于戴進，成于藍瑛”[6]417?！疤猩疆嬇伞币彩且蕴猩竭@一地域性概念命名的“畫派”，理當具有地方畫派相近的風格，作如下分析。

現(xiàn)代太行山畫家深入太行，太行山地域性特征明顯，必然會影響到藝術家們的審美傾向。太行山高聳、雄壯、深厚的氣質不同于江南秀美、婉約的品性，這必然帶來創(chuàng)作情感上的差異。前文提到，現(xiàn)代太行山畫家們屬于“并稱畫壇的名家”而非傳統(tǒng)的師承關系，但受客觀觀照對象太行山這一地域特征的影響，必然會促使作品“風格相近”，表現(xiàn)在作品的內容和形式方面。綜合代表性的太行山畫家們的作品可以看出，作品都是以表現(xiàn)太行山溝壑縱橫、崇山峻嶺、連綿起伏這一地域性特征以及太行山雄偉深厚、剛健壯美、蒼茫凝重、不屈不撓的形而上的太行精神氣質為主，作品形式上多構圖飽滿，氣勢宏大，筆墨表現(xiàn)注重寫實，筆力剛勁，以“積墨法”為主，多反復皴染。同時，由于個性審美的差異，“畫派”中各作品風格迥然?？梢钥闯鲞@里所提的“風格相近”更多是畫面之外精神氣質上的相近，主要指北方山水畫大派具有的總體風格特征，而這種“風格相近”的范疇并不應局限于幾位代表性的現(xiàn)代山水畫畫家，凡是親歷太行山創(chuàng)作實踐的藝術家便會表現(xiàn)出這種地域性的風格特征，也絕不會把太行山表現(xiàn)的過于秀美。而非傳統(tǒng)“地方畫派”中所指繪畫面貌的風格相近。另外，還應注意到無論是“歷時性的畫家傳派”還是“共時性的地方畫派”都應避免創(chuàng)作風格的模式化、概念化，陳陳相因的流弊。

結論

可以看出，現(xiàn)代太行山水畫家們并不具備獨立成派的條件，在開派人物、師承關系、風格相近等方面都沒有促使這一“畫派”的形成。更沒有如西方畫派自覺地提出某種繪畫主張或藝術綱領，畫家間的藝術實踐也是自發(fā)、零散的，并未形成某一組織。（或許作為一種“畫風”更恰當）但是，我們也應該注意到這一繪畫現(xiàn)象的歷史價值，特別是應注意其時代性特點。繼荊浩之后，太行山這一主題性創(chuàng)作又被藝術家們所重視，投身太行山這一地域性特征的藝術探索和實踐，創(chuàng)作表現(xiàn)太行山風貌和體現(xiàn)太行山精神氣質的山水畫作品，是對北派山水畫的繼承和發(fā)展。

同時，中國當前社會經濟高度發(fā)展，國家政府也有意促進文化的繁榮，地方政府、美協(xié)、院校都加大了這種主題性創(chuàng)作實踐的力度，越來越多的畫家深入太行山表現(xiàn)太行山，也如同其他地方出現(xiàn)的“漓江畫派”、“黃山畫派”等等美術現(xiàn)象一樣，是美術家在新時代下藝術自覺的體現(xiàn)，國家文化藝術百花齊放、百家爭鳴的表現(xiàn)。只要不是出于政治性的、炒作性的、某種不利于美術發(fā)展的目的性，作與美術自身發(fā)展背道而馳的事情，加大支持力度，引導藝術群體藝術實踐的自覺性，鼓勵這種“地方畫派熱”現(xiàn)象，不應一棒打死，全部否定。當代中國的發(fā)展為藝術實踐創(chuàng)造了良好的環(huán)境和條件，開放的時代必然促進開放性的藝術活動，各種美術現(xiàn)象、各種表現(xiàn)技法層出不窮，美術活動的參與更加普及，美術走向了新時代的多元化。至于這一自覺形成的“畫派”的存在或是否被歷史所肯定，完全靠自身的生命力，相信歷史會給一個正確的評價。正是由于每一位藝術家的執(zhí)著的熱情才共同書寫了燦爛的中國美術史。

參考文獻：

［1］［2］周積寅.中國畫派論［J］.藝術百家,2013,(06)：50-51.

［3］王宏偉.美術界的新亂象：畫派“打造”層出不窮［N］.中國藝術報,2013-5-10.

［4］馬鴻增.畫派的界定標準、時代性及其他［J］.中國美術，2013,(04):102.

［5］薛永年.畫派研究的新成果［J］.美術,1993,(04)：65.

［6］潘運告.清人論畫［M］.長沙：湖南美術出版社，2005.

（責任編輯許華林）

作者簡介：郭孝波（1981—）男，山西長治人，碩士研究生，講師，主要從事基礎課和中國畫教學與研究。

收稿日期：2015—11—19

中圖分類號：J2

文獻標識碼：A

文章編號：1673-2014（2016）01-0017-03