裝在回憶里的人——比較《游園驚夢》與《對倒》的時間意識

楊峰霞

(南通師范高等專科學校人文系，江蘇南通226006)

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裝在回憶里的人
——比較《游園驚夢》與《對倒》的時間意識

楊峰霞

(南通師范高等專科學校人文系，江蘇南通226006)

白先勇的《游園驚夢》與劉以鬯的《對倒》是20世紀六七十年代港臺文學中意識流運用得較為純熟的作品。兩個同是有關(guān)回憶的短篇小說，表現(xiàn)出不同的時間意識，又都揭示出世間萬物“變”的本質(zhì)。而男、女主人公對于這“變”的不同態(tài)度，既反映了那個時代不同階層的市民心理和生存狀況，也體現(xiàn)了作家不同的處世態(tài)度和人生觀。文章試圖從兩篇小說中所表現(xiàn)的時間意識進行比較，揭示出同樣具有現(xiàn)代主義色彩的作品所傳達的作家精神價值取向的異同，一探20世紀六七十年代港臺市民普遍的精神困境。

東方意識流；時間意識；詩化反諷；宗教悲憫

白先勇的《游園驚夢》與劉以鬯的《對倒》是20世紀六七十年代港臺文學中意識流運用得較為純熟的短篇小說。這種源于西方的現(xiàn)代派技法發(fā)展到白、劉二位作家的筆下，已經(jīng)不再是單純?yōu)榱诉€原人物內(nèi)心世界雜亂無章的意識流動，而是為作家所用并結(jié)合其他敘述手段，表達作家思想情感、價值追求的重要途徑。

劉以鬯的《對倒》是他一系列實驗性現(xiàn)代小說中的一篇，“把意識流手法用于陌生人街頭對行，從而產(chǎn)生隔代人不同心態(tài)的強烈對比的敘事策略，實在是匠心獨到的創(chuàng)造”①。然而，正如他并不認同將其代表作《酒徒》稱為意識流小說一樣，他強調(diào)小說探索“內(nèi)在真實”，用的只是“內(nèi)心獨白”的技巧。因此在《對倒》中，他采用的雖是現(xiàn)代主義的寫作手法，卻在著重探索物象的內(nèi)在真實，從內(nèi)折射出客觀的環(huán)境和時代，“力圖寫出七十年代普通小市民的思想、情感和心態(tài)”②，探索的是一條“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”的路。而《游園驚夢》則與之相反，白先勇用現(xiàn)實主義的面皮，現(xiàn)代主義的餡心，做了一個包子。他五易其稿，前三次用比較傳統(tǒng)的手法寫內(nèi)心的活動，都不滿意。因為“女主角回憶過去時的情緒非常強烈，也有音樂、戲劇的背景，為了表達得更好，嘗試用了意識流手法”③。因此說，雖然兩篇小說中的現(xiàn)代性表現(xiàn)各異，寫實的成分也輕重不一，但所采用的意識流都有序可循，借助大段的內(nèi)心獨白牽引出了有關(guān)于回憶的故事；都能做到時空交錯，在“現(xiàn)在”與“過去”中出入自如；都采用平行結(jié)構(gòu)，并帶有復調(diào)音樂的旋律之美。此種意識流的使用已經(jīng)不同于20世紀30年代新感覺派筆下對于這一理論的技術(shù)層面上的嘗試與模仿，而成為一種現(xiàn)代派技法，在借鑒西方的同時融入了本民族的文化特色，帶有東方意識流的色彩。

一、《對倒》與《游園驚夢》中的時間意識

任何一個著力對人生進行思考的作家，都不可能忽略掉“時間”這個重要的概念。它不僅表明個體生命的有限性，還意味著不可逆轉(zhuǎn)的時代更替。尤其是在騷動不安的年代，人們將關(guān)注的目光轉(zhuǎn)向內(nèi)心的同時，作家對于“時間”的描述和態(tài)度，更能折射其獨特的精神價值取向。因為有關(guān)回憶，所以兩位作家的筆下都對“過去”飽含深情的筆墨，那里充斥著青春和繁華，頻頻讓人流連。歐陽子在《白先勇的小說世界——〈臺北人〉之主題探討》中把錢夫人同賴鳴升、秦義方等人劃為完全或幾乎完全活在“過去”的人，稱“白先勇冷靜刻畫這些不能或不肯面對現(xiàn)實的人之與現(xiàn)世脫節(jié)，并明示或暗示他們必將敗亡。但他對這類型的人，給予最多的同情與悲憫”④。且不說白先勇這同情與悲憫的背后，是否還蘊含著某些諸如輪回、無常之類的宗教色彩，與錢夫人相比，《對倒》中的淳于白才更像一個裝滿記憶的匣子，“將回憶當作燃料”，以此推動生命的繼續(xù)。他像一個游蕩在“現(xiàn)在”的幽靈，雖然身處擁擠的人群，卻不跟外在發(fā)生任何聯(lián)系，只有舊樓、古老的眼鏡架以及那些能夠勾起他回憶的事物才能引起他的注意。而亞杏是一個耽于幻想的本地女孩子，只對帥哥和成名感興趣，一次次將別人想成自己，做著愛情和事業(yè)的白日夢。對于眼前一切其他事物同樣熟視無睹、充耳不聞。因此在《對倒》里，“現(xiàn)在”是毫無意義的，每個人都那么行色匆匆，但未必有幾個人真有什么實際而重要的事情去忙；“現(xiàn)在”是隔絕的，它意味著淳于白青春已逝，也使得那個叫“美麗”的女人芳顏不再，并且讓他同這個“常常想到”的有過深交的她形同陌路；“現(xiàn)在”還是短暫的“擦肩而過”。如果淳于白是代表“過去”，亞杏代表“將來”，他們相向而行的交匯便是“現(xiàn)在”。然而這瞬間又是如此短暫，因為走向“將來”也便是走向“過去”?？梢哉f，《對倒》中只有“過去”和“將來”，在時間的不斷流動中缺失了“現(xiàn)在”的意義。

而《游園驚夢》則用傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義筆法描繪了一場奢華的宴會?！艾F(xiàn)在”的一場場一幕幕，都讓風光不再的錢夫人不由自主地與“過去”相比，怎奈時過境遷。當年承蒙自己抬愛才辦了三十歲生日宴會、普通尋常的桂枝香如今是這場盛大派對的女主人；當年半路截下姐姐聘禮的天辣椒如今成了風流寡婦，絲毫沒有受到喪夫和戰(zhàn)亂的影響，反而“更標勁”了；就連自己甚為熟悉的曲藝界也是新人輩出，一代更比一代強?！艾F(xiàn)在”的種種變化不斷帶給錢夫人感官和心理的刺激，尤其那盛大的排場、嬉笑怒罵的觥籌交錯以及溫柔細心的參謀都讓她有似曾相識之感。這可不就是她的“過去”嗎？和《對倒》中劉以鬯用巴士的快速行進、人群的川流不息開始意識流不同，白先勇用“酒”啟動意識流，更具有古典的色彩。錢夫人酒意微濃，加上這熟悉的胡琴聲，頻頻把她帶入了“過去”的繁華，“過去”的一晌貪歡，“酒不醉人人自醉”。然而，夢總有要醒的時候，現(xiàn)實的世界無可逃避。但歐陽子因此便說《臺北人》一書有兩個主角，一個是“過去”，一個是“現(xiàn)在”，似乎也不十分確切。至少在《游園驚夢》中，雖然沒有描寫“將來”，但這“將來”卻又是可以預見的。錢夫人能夠一代新人變舊人，如今活躍在舞臺上的桂枝香等流也是前景堪憂，何況她們的命運同丈夫的仕途有著密切的關(guān)系，而這又脫離不開大時代的滄桑變幻，世道豈會如此太平下去。所謂人生，不過是一出“你方唱罷我登場”的大戲，各領(lǐng)風騷若干年吧。

因此，無論是《對倒》對“現(xiàn)在”的解構(gòu)，還是《游園驚夢》對“將來”的回避，兩個作家都在意圖說明時間的不斷流動。一切都無定數(shù)，唯有“變”才是事物發(fā)展的本質(zhì)，不以人的意志為轉(zhuǎn)移，且變化之快，讓人始料未及。

二、《對倒》與《游園驚夢》中對隔絕的態(tài)度

時代的變更讓《對倒》中的淳于白雖身處喧嘩的街市，卻感到了無比的孤寂。人世的滄桑變幻使《游園驚夢》中的錢夫人雖置身于名流社會，卻找不到一絲歸屬感。他們統(tǒng)統(tǒng)脫離了所處的時代和環(huán)境，快速流動的時間，讓他們不經(jīng)意間就被深深隔絕了。然而，他們對于這隔絕的態(tài)度又是不同的。

《對倒》中淳于白是自主自愿地不想與“現(xiàn)在”發(fā)生任何聯(lián)系，包括亞杏亦然。他們只對自己感興趣的東西表示關(guān)注，對于其他一切事物置若罔聞。我們只看到不斷行走的兩個人。他們是互不相干的擁擠人群中的兩個個體，也許不經(jīng)意間產(chǎn)生肢體的碰撞，但絕不會發(fā)生任何聯(lián)系，彼此隔絕。然而，讓人奇怪的是，“自絕于世”的淳于白竟然在這一路行走中“笑”了四次。這種帶有情感色彩的自然流露意味著什么呢？且看他四次“笑”：第一次，擁擠的人群中，一個冒失鬼踩痛了一個女人的腳，女人驚叫，他“用手掌掩著嘴巴偷笑”；第二次，他看到那只胖得像豬一樣的黑狗將尿淋到婦人的鞋上，那一幕，讓他“不自覺地笑了”，因為他想起了自己曾有過的獅子狗；第三次，那個穿著“真適意牌”牛仔褲的年輕男子和穿著新潮裝的年輕女人合伙詐一個肥佬的錢，兩人爭執(zhí)離去時，淳于白望著那個女人的背影，“不自覺地露了一個似笑非笑的表情”；第四次，當他看到電影里男女主人公結(jié)婚時，“忍不住笑了起來”。如果說，這第一次“笑”是極度空虛寂寞時，對于滑稽場面的一種本能反應，第二次“笑”是對于過去往事的溫馨回憶，那么，這第三次的“似笑非笑”則著實讓人不解了，直到第四次“笑”才將謎底揭開。結(jié)婚原是一件可笑的事，當銀幕上的一對新人喜氣洋洋地奔出教堂時，他笑出聲來。想起他自己結(jié)婚時，所有賓客包括新人自己都相信那是一個美麗幸福的開始，想必結(jié)果卻并不令人滿意。也許他的身邊也出現(xiàn)過那樣一個詐人錢財?shù)呐?，也許他不知道該不該“笑”自己當年的天真與愚蠢，于是才“似笑非笑”。因為所有沉浸在理想與憧憬中的人都是盲目的，婚禮不過是一場鬧劇?，F(xiàn)實生活的荒誕與非理性，讓他感到無比可笑。在這里，《對倒》對于“現(xiàn)在”不僅是隔絕，還嘲笑了它的荒誕。亞杏的理想只不過是幻想，淳于白重返青春的渴望，最后都只能在夢中實現(xiàn)?！艾F(xiàn)在”不但是短暫、隔絕、無意義的，還是荒誕可笑的，理想在現(xiàn)實中不復存在。

而《游園驚夢》中的錢夫人又有所不同。她對于將她隔絕的“現(xiàn)在”有親近的意愿，卻欲融入而不得。否則她也不會那么遠打車從臺南來到臺北，不會用壓箱底的布料裁了旗袍，還專門去做了頭發(fā)。可以說，對于人世的變化，她是有心理準備的，所以盡量裝扮得體。她更知道自己“今不如昔”，所以早早地在大門外下了車，免得讓主人家見著互相尷尬。無論那個參謀怎樣的體貼細致，她始終都微低著頭謙恭有禮，不敢造次。她時時刻刻感受到現(xiàn)今的一切早已不是她所熟悉的，但任憑她內(nèi)心里怎樣洶涌激蕩，百轉(zhuǎn)千回，卻在外人看來依然不露聲色，沒有絲毫的慌亂。雖然身邊的很多人都不認識，不便寒暄，但以曲會友還是頗讓她心動的。她在暗下里擔心嗓子好久不吊，怕是唱不好了，說明心里還是想唱的。要不是那杯溫酒下肚，勾起對往事的種種回憶，或許半推半就之間也就上去唱了。然而，“現(xiàn)在”已經(jīng)容不得她了。自己“錯生了一根骨頭”，犯下了冤孽，一想起吳聲豪的胡琴，就勾起從前那次喝了酒跟不上調(diào)門兒，想起讓自己“活過一次”的鄭參謀的那一聲“夫人”，眼前還閃現(xiàn)著他和自己親妹妹那兩張紅得發(fā)油光的面靨漸漸靠攏了來……于是嗓子啞掉了。這一曲與過去息息相關(guān)的《驚夢》她是唱不了了，而且，旁人也不是非聽不可。當錢夫人第一次說嗓子啞了，唱不了了，蔣碧月還推搡了一回，第二次說的時候，就立刻改讓他人唱了,并且還是滑稽萬分的余參軍長的《八大錘》。他們既不要名角兒，也不要真正的藝術(shù)，純粹是逗樂了。難怪有人從中能讀出中國傳統(tǒng)曲藝世風不古的悲哀。由此可見，錢夫人是徹底被隔絕了，就連這次被邀請，說不定也不過是因為要看看紅極一時的錢鵬志夫人如今落魄到何種田地了，再或者是出于客套請了一請，主人家未必有她必定來的準備。對于這一切，錢夫人終于看透了。

所以，在兩篇小說中，同樣是因為快速發(fā)展的時代之“變”，人世之“變”，讓男女主人公孤立開來，但他們的反應是不同的，一個是自覺地排斥和嘲笑，一個則想親近而不能，轉(zhuǎn)而默認了這種命運的安排。

三、《對倒》與《游園驚夢》中對世情的揭露

如果說《對倒》是喧嘩與騷動中流淌著回憶的曲子，《游園驚夢》便是井然有序下激蕩著內(nèi)心的跌宕起伏。前者動中有靜，后者靜中有動，然而這種迥異的藝術(shù)處理都是作家對當下社會不同階層市民生活的真實反映，是劉以鬯和白先勇眼中20世紀六七十年代的香港和臺灣，寄托了他們的社會理想和人生態(tài)度。我們且不說兩位作家筆下，這兩個男女主人公對于“現(xiàn)在”的不同態(tài)度，是否存在性別上的差異，恐怕他們的身份地位也是導致他們處世迥異的重要原因，在此不便深究，但有一點是可以肯定的，這其中都寄予著作家對于世情的描摹和態(tài)度。

《對倒》讓我們感受到整個香港街頭，急躁而又虛空的氣息。在旺角這個最擁擠的地段，人人一副行色匆匆的模樣，其中也不乏像淳于白那樣漫無目的的人。他們跟隨大流地上車、下車，在一件莫名的物件那兒因為想起過去而癡癡地發(fā)愣，對于周邊的一切不予理會。亞杏之流也是如此，年紀輕輕也無所事事，只醉心于漂亮男人和虛無縹緲的成名夢，若干次出現(xiàn)在幻想里的男人很英俊，“有點像柯俊雄，有點像鄧光榮，有點像李小龍，有點像狄龍，有點像阿倫狄龍”。像那么多人，便是誰也不像。她們根本不知道自己要什么樣的男人，只是個空空的影子而已。唯一的要求就只是：帥。當亞杏中意的那個穿“真適意牌”牛仔褲的年輕男子竟然沒有多看她一眼，她便仿佛被人摑了一耳光似的，她希望疾馳而來的軍車將他撞倒。人心的陰暗由此可見了。即便如此，她仍希望嫁給此類男子。這種只在發(fā)型、褲子、造型乃至于吸煙的姿勢上有要求，注重外在，沒有絲毫的內(nèi)在追求的擇偶標準顯得浮躁而淺薄。此外，諸如打劫金鋪、房價漲跌乃至于眼前的驚險車禍都無法讓他們做過多的停留，因為于己無關(guān)，更不能浪費時間。一個用回憶“過去”支撐生命，一個幻想“將來”彌補現(xiàn)實的缺憾，沒有一個人活在當下。中青年尚且如此，又何談其他。這里寄托著劉以鬯對20世紀70年代的香港整個生存狀態(tài)的深深的擔憂。他用一種略帶反諷意味的口吻，用詩一樣的畫面與節(jié)奏，以川流不息的人群做背景，截取了兩個相對靜止而清晰的畫面，用追光一路跟隨，講述了一個“沒有故事的小說”，以此說明現(xiàn)代社會的冷漠、孤獨、隔絕、空虛、浮躁和荒誕。同時還寄寓著劉以鬯挖掘小說中“詩與象征的潛質(zhì)”⑤的努力。他始終關(guān)注現(xiàn)代人的精神真實，關(guān)注物質(zhì)文明高度發(fā)展的現(xiàn)代社會對人性的挑戰(zhàn)和考驗，以及人們?yōu)榱藬[脫這些壓力而不斷掙扎的精神過程?，F(xiàn)代人的孤獨無依，心無定所，本就是進入高科技商品時代的社會的典型特征，劉以鬯作為一個敏感的作家，對現(xiàn)代人的這種現(xiàn)代情感尤為知之深、感之切，并采用了最適合表現(xiàn)這種生活的真實癥狀的現(xiàn)代藝術(shù)手段，作了香港式但又世界式的犀利的現(xiàn)代藝術(shù)展示。

而《游園驚夢》的時空交錯則讓人體會到一種歷史感和滄桑感。50年代的臺灣文學和十年浩劫的大陸文學都具有封閉性，人的精神生活被扭曲和壓抑，于是解放后便偏向?qū)τ趦?nèi)心的青睞。夏志清在1971年著文，簡潔明了極具見地地指出了赴美后的白先勇的創(chuàng)作變化：“白先勇也是在二十五歲前后(到美國以后)，被一種‘歷史感’所占用，一變早期比較注重個人好惡，偏愛刻畫精神面貌上和作者相近的人物的作風?！雹蘅峙?，這也與白先勇的個人遭際有關(guān)，1963年赴美正是母親去世之后，這種痛徹肺腑的重創(chuàng)讓他第一次感覺人生有大限，很多事情非人力可為。難怪同學歐陽子說他是個消極的宿命論者，不相信命運可以掌握在自己手中。《游園驚夢》中的錢夫人因為“錯生了一根骨頭”，便被上天定下了命運。榮華富貴是享盡了，卻也有難以言說的苦楚。正值演藝事業(yè)的巔峰時期，花季少女卻嫁作老人“婦”，娶妻只為聽音。然而再多的珍珠瑪瑙也替代不了生命激情的需要和真正愛的渴望，偏偏跟將軍丈夫的參謀“只活了那么一次”，便從此風云變幻，不辨朝夕了。白先勇的高明之處在于遭遇變故的錢夫人沒有頹廢墮落，也沒有歇斯底里或是自慚形穢，她始終保持著貴族氣息，知趣、低調(diào)，內(nèi)心里敏感卻不露聲色。尤其是在最后，竇夫人問起臺北的變化，錢夫人輕輕地說：“變得我都快不認識了——起了好多新的高樓大廈?！辈徽f人世變幻，顧左右而言他，卻又道出了心中所感。同時，這輕輕的回答里面，也有一種看透滄桑的淡然。這種被現(xiàn)實命運所迫后的無奈與冷靜，顯然比激烈的痛斥和哭訴更讓人感嘆和唏噓。這里面多少蘊含著白先勇將門子嗣的貴族氣質(zhì)，也是對于人世無法把握的悲憫。白先勇在接受記者訪談時曾說：“文學其實與宗教是相通的，在最高級的情懷上是相通的。佛教提倡蕓蕓眾生一視同仁，文學家也是這樣?！蚁Ｍ麑⑷祟愋撵`中無言的痛楚轉(zhuǎn)變成文字。作為人，身上總有一些說不出來的痛楚，我覺得文學家就應當替他寫。悲憫情懷是一種不自覺的流露?！雹?/p>

由此我們不難看出，都市的生活經(jīng)歷，決定了劉以鬯感知與觀照社會與人生的方式；個人的漂泊、放逐生涯，文化人的社會邊緣地位，在工商社會的夾縫中掙扎求存的真實體驗，又給了他特殊的視角和想象的空間。因此，他用現(xiàn)代性的藝術(shù)形式講述了對于20世紀70年代香港市民生活的浮躁、空虛的不安。而個人的遭遇與宗教的悲天憫人，使得白先勇在《游園驚夢》中用一個落魄的貴族展現(xiàn)了人類無法把握自己命運的苦楚。他們寫的都不僅僅是一個人，而是一類人，講述的是“人”的生存和命運的普遍主題，并且都側(cè)重于人的精神困境和命運的揭示，而非物質(zhì)生活等形而下的關(guān)注，都寄予了作家對于自身創(chuàng)作的責任感和使命感。

綜上所述，兩篇同樣反映20世紀六七十年代港臺社會市民生活的作品，在運用意識流表現(xiàn)的時間意識上，一個缺失了“現(xiàn)在”，一個回避了“將來”，然而都揭示了世間萬物“變”的本質(zhì)。在這瞬息萬變的時代面前，《對倒》中的男主人選擇與“現(xiàn)在”自主的隔絕，而《游園驚夢》中的錢夫人卻是想融入而不得。這其中自然蘊含著兩位作家的不同寫作風格和處世態(tài)度：劉以鬯激進憤慨，渴望振臂高呼，而白先勇則冷靜淡然，用悲天憫人的筆寫出這難以言說的苦楚，一個詩化反諷，一個宗教悲憫，卻同樣的用情至深，寫出了作家對于“人”的價值、生存和命運的思考。

注釋：

①楊義:《編選者序》，《世界短篇小說精品文庫(中國卷)》，福建海峽文藝出版社，1998年，第2頁。

②江迅:《王家衛(wèi)為何“特別鳴謝劉以鬯”——影片〈花樣年華〉的幕后故事》，《對倒》，作家出版社，2001年，第216頁。

③鄭樹森訪問、黎海華記錄：《白先勇與〈游園驚夢〉》，見《白先勇文集》卷五《游園驚夢》，花城出版社，2000年，第378頁。

④歐陽子:《王謝堂前的燕子——〈臺北人〉的研析與索隱》，《白先勇文集》第二卷《臺北人》，花城出版社，2000年，第199頁。

⑤劉以鬯:《小說會不會死亡》，《短綆集》，中國友誼出版公司，1985年，第99頁。

⑥白先勇：《寂寞的十七歲》，見夏志清:《白先勇早期的短篇小說》，臺灣允晨光文化出版社，1998年，第10頁。

⑦白先勇:《回首看滄桑 落筆寫悲憫——臺灣作家白先勇訪談錄》，1999年12月，白先勇應上海文藝出版社之邀訪滬，8日在記者招待會上的發(fā)言。

責任編輯：莊亞華

10.3969/j.issn.1673-0887.2016.04.005

2016-04-19

楊峰霞(1981—)，女，講師。

江蘇高校品牌專業(yè)建設(shè)工程資助項目(PPZY2015C249)

I206

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1673-0887(2016)04-0019-05