布萊希特陌生化理論淺析

胡思玥

【摘 要】孟京輝戲劇中充滿(mǎn)的不真實(shí)感，是因?yàn)槊暇┹x是布萊希特理論的踐行者。本文以話(huà)劇《你好，憂(yōu)愁》為研究文本，從中剖析布萊希特“陌生化”理論在孟氏戲劇中的具體表現(xiàn)，淺析該理論對(duì)觀眾心理以及表演風(fēng)格的影響。

【關(guān)鍵詞】布萊希特；孟京輝；陌生化

中圖分類(lèi)號(hào)：J802 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）02-0053-01

在觀看孟京輝的戲劇時(shí)，人們會(huì)產(chǎn)生一種不真實(shí)感，因?yàn)樗膽騽⊥紟е环N強(qiáng)烈的后現(xiàn)代感：夸張的表情和動(dòng)作、與故事情節(jié)格格不入的道具、游離于劇情之外的噱頭，瑣碎和不停的重復(fù)的念白，讓人覺(jué)得荒誕又陌生。

與斯坦尼斯拉夫斯基派戲劇不同，孟氏戲劇是布萊希特派的踐行者，在布的戲劇理論中，“陌生化”具有核心地位。布萊希特這樣解釋陌生化：“對(duì)一個(gè)事物或人物進(jìn)行陌生化，很簡(jiǎn)單，首先把事物或人物那些不言自明的，為人熟知的，一目了然的東西剝?nèi)?，使人們?duì)其產(chǎn)生驚訝感和好奇心”[1]。剝離平凡，賦予一件事物“藝術(shù)性”，使它與其他日常事物相區(qū)別的手法，就是“陌生化”。我們可以從黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》中找到這一理論的源頭，黑格爾認(rèn)為人們熟知的東西恰恰由于熟知而沒(méi)有被真正理解。

“藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的視像，而不同于你的認(rèn)知；藝術(shù)的手法是事物的‘反?；盵2]布萊希特提出陌生化概念，是希望戲劇更接近藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，但不能僅僅作為現(xiàn)實(shí)的反映。繪畫(huà)作品如果像攝影作品那般寫(xiě)實(shí)，就消減了它作為繪畫(huà)作品所能容納的內(nèi)涵和意義；演員如果只在舞臺(tái)上飾演現(xiàn)實(shí)中的角色，也就喪失了表演藝術(shù)在某些藝術(shù)維度的吸引力。

布萊希特曾說(shuō)過(guò)：“戲劇必須提供人類(lèi)共同生活的不同反映，不僅是不同共同生活的反映，而且也要提供不同形式的反映”[3]。陌生化表演方法要求演員與角色之間保持一定距離，處于高于角色的位置來(lái)駕馭角色。在《你好，憂(yōu)愁》中，黃湘麗所飾演的塞西爾的經(jīng)典動(dòng)作：頭向左歪，身體扭曲，雙臂由右側(cè)下垂，表情冷漠，雙眼無(wú)神，營(yíng)造出一種荒誕的美感。而重復(fù)多次的蹦跳、舞蹈、吸煙、喝檸檬水的動(dòng)作也是脫離于現(xiàn)實(shí)之外的藝術(shù)表現(xiàn)，表現(xiàn)出內(nèi)心的激動(dòng)、慌張、不知所措和強(qiáng)裝鎮(zhèn)定的情緒?！赌愫茫瑧n(yōu)愁》的舞臺(tái)被分割開(kāi)來(lái)，在不同的小區(qū)域發(fā)生著不同的場(chǎng)景，演員在每個(gè)小區(qū)域中走走停停、進(jìn)進(jìn)出出，不時(shí)讓人物親自出現(xiàn)，直接與臺(tái)下觀眾對(duì)話(huà)。戲劇的完整性被打破，不時(shí)用舞蹈、歌曲，以及它們與道白之間的突然過(guò)度，使各場(chǎng)之間本來(lái)就松弛的鏈接中斷或形成形式上的巨大差異，以提醒觀眾這是在演出的事實(shí)，使觀眾與舞臺(tái)上的人物事件隔離開(kāi)來(lái)，消除它們之間的“共鳴”，形成“陌生化”效果。

從戲劇語(yǔ)言的角度分析?！赌愫茫瑧n(yōu)愁》作為一部獨(dú)角戲，主演黃湘麗一人在其中分飾了塞西爾、爸爸、安娜、艾爾莎四個(gè)角色，運(yùn)用四種不同的聲線(xiàn)表現(xiàn)不同的人物性格特點(diǎn)，演員在臺(tái)上時(shí)而彷徨抑郁，時(shí)而瘋狂輕佻。布萊希特主張演員在戲劇語(yǔ)言上主要以三種輔助手段來(lái)達(dá)到間離效果，一是采用第三人稱(chēng)敘述，二是語(yǔ)詞間采用過(guò)去時(shí)態(tài)，三是兼讀舞臺(tái)指示和有關(guān)說(shuō)明。第三人稱(chēng)是為了保持旁觀式的敘述態(tài)度；過(guò)去時(shí)態(tài)是為了保持一種歷史學(xué)家談?wù)摎v史般的冷靜態(tài)度，在布萊希特看來(lái)，演員明明知道劇情而又裝作不知道是虛偽的，因而應(yīng)該采用回顧的方式，而不是采用以前的戲劇家一直堅(jiān)持的那種把往事當(dāng)做目前正在發(fā)生的事情；來(lái)表現(xiàn)的方式；至于把劇本中的舞臺(tái)指示和說(shuō)明也都讀出來(lái)，無(wú)非是赤裸地向觀眾表明發(fā)生的一切都只是在演戲，是在講述和表現(xiàn)，并非如實(shí)再現(xiàn)。

布萊希特的表演體系，本質(zhì)上是一種致力于引導(dǎo)觀眾思考的表演體系。希望通過(guò)戲劇藝術(shù)表現(xiàn)，使觀眾走出頭腦舒適圈，走出自我，從“他者”的視角來(lái)解讀和分析眼前發(fā)生的一切。他在《表演藝術(shù)的新技巧》中明確提出：“表演藝術(shù)不必完全拒絕采用共鳴，然而它必須能使觀眾產(chǎn)生批判的態(tài)度，這樣做不會(huì)使他丟掉自己的藝術(shù)特性。這種批判的態(tài)度并不是背離藝術(shù)，如人們常說(shuō)的那樣，它既是趣味盎然的，又是帶有感情色彩的，它本身就是一種體驗(yàn)。史詩(shī)劇重要主張之一就是，批判的態(tài)度能夠成為一種藝術(shù)的態(tài)度?！?/p>

布萊希特?zé)o論在思想風(fēng)格還是在藝術(shù)追求上都表現(xiàn)出了以萊辛、席勒、歌德為代表的德國(guó)文化傳統(tǒng)，在戲劇理論上則明顯地承繼了從狄德羅到科格蘭的法國(guó)表現(xiàn)派的傳統(tǒng)，同時(shí)也受過(guò)戈登·克雷、萊茵哈特等人的影響，但這一切到了他手里又在新的世界觀和時(shí)代潮流的指導(dǎo)下進(jìn)行了制作改造，成了獨(dú)具一格的理論創(chuàng)造。與一切健康、進(jìn)步的戲劇觀念一樣，他的戲劇理論也立足于對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映和積極作用，然而他對(duì)這種反映的深度和對(duì)這種作用的強(qiáng)度的特殊要求，卻在本世紀(jì)的世界劇壇中開(kāi)辟了讓人耳目一新的一角，現(xiàn)代戲劇中的荒誕派、未來(lái)派等等派別，都是這一體系的踐行者。

參考文獻(xiàn)：

[1]布萊希特.論實(shí)驗(yàn)戲劇[A].布萊希特論戲劇[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1990.

[2]施克洛夫斯基.作為手法的藝術(shù)[A].俄國(guó)形式主義文論選[C].北京：三聯(lián)書(shū)店，1989.

[3]布萊希特.戲劇小工具篇[A].布萊希特論戲劇[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1990.