建筑體驗(yàn)的維度：從幾何特性到組織規(guī)律
——評(píng)S·E·拉斯姆森《建筑體驗(yàn)》（上）

趙子越（廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院建筑系，福建廈門　363105）

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建筑體驗(yàn)的維度：從幾何特性到組織規(guī)律
——評(píng)S·E·拉斯姆森《建筑體驗(yàn)》（上）

趙子越
（廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院建筑系，福建廈門363105）

摘要：拉斯姆森的《建筑體驗(yàn)》是現(xiàn)代主義建筑的早期反思之作。他認(rèn)為現(xiàn)代建筑師在學(xué)習(xí)了現(xiàn)代建筑學(xué)的基本原理之后，卻設(shè)計(jì)建造了大量毫無特色的房屋，遺失了過去工匠們所具備的對(duì)建筑的場(chǎng)所、材料、自然感受等與人生體驗(yàn)相關(guān)的基本常識(shí)。他寫這部書的目的，就是要恢復(fù)建筑和居住中的那些基本常識(shí)。該文認(rèn)為這正是建筑設(shè)計(jì)的永恒源泉。重溫這部經(jīng)典，該文提出一個(gè)以建筑體驗(yàn)維度為中心的解釋框架，以便更為系統(tǒng)地疏理和解讀拉斯姆森的建筑理論。相信這樣既能提升我們對(duì)建筑作品的鑒賞評(píng)論水平，也能深化我們?cè)诜椒ㄕ搶用鎸?duì)“建筑體驗(yàn)”的把握，進(jìn)而優(yōu)化建筑創(chuàng)作過程。

關(guān)鍵詞：拉斯姆森；建筑體驗(yàn)；維度；幾何特性；組織規(guī)律

0　引言——其人其書

斯蒂恩·艾勒·拉斯姆森（Steen Eiler Rasmussen 1898.2.9-1990.6.19）出生于丹麥哥本哈根的一個(gè)軍人家庭。他早年曾跟隨石匠學(xué)藝，1916-1918年在丹麥皇家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)建筑學(xué)。他于1919年開始了他的職業(yè)生涯，并于同年獲得林斯特德和希茨海爾斯的城市設(shè)計(jì)一等獎(jiǎng)。在作為建筑師的漫長(zhǎng)職業(yè)生涯中，他先后參與主持了一系列項(xiàng)目，其中包括林斯特德市的市政廳、倫格斯特德市的一所初級(jí)學(xué)校、哥本哈根市政廳的擴(kuò)建以及他自己在倫格斯特德的私人住宅。

拉斯姆森不僅是一位建筑師和城市規(guī)劃師，也是一位學(xué)者。他自1924年起便在丹麥皇家藝術(shù)學(xué)院任教，隨后成為學(xué)院理事會(huì)的代表。1935年拉斯姆森游歷中國(guó)，對(duì)北京城市建筑與園林的考察分析成為他的著作有機(jī)構(gòu)成。1938年他成為丹麥皇家藝術(shù)學(xué)院的建筑學(xué)教授，他的學(xué)生包括悉尼歌劇院的設(shè)計(jì)者約翰·伍重。弗蘭姆普敦在關(guān)于伍重的專論中，述及拉斯姆森對(duì)伍重多方面的深刻影響［1］。1940年拉斯姆森成為哥本哈根城市建設(shè)委員會(huì)的成員，1942-1948年擔(dān)任丹麥城市規(guī)劃協(xié)會(huì)主席，參與并主持了Horsholm的規(guī)劃項(xiàng)目（1941）、哥本哈根Borgergade社區(qū)的規(guī)劃項(xiàng)目（1943）、哥本哈根都市區(qū)的規(guī)劃項(xiàng)目（Finger Plan 1947）以及哥本哈根西北部Tingbjerg的公共住房建設(shè)項(xiàng)目（1950-1971）。他于1947年成為英國(guó)皇家建筑師協(xié)會(huì)（RIBA）的會(huì)員，1962年成為美國(guó)建筑師協(xié)會(huì)（AIA）的榮譽(yù)會(huì)員。他還先后擔(dān)任賓夕法尼亞大學(xué)、耶魯大學(xué)、麻省理工學(xué)院、加州大學(xué)伯克利分校的客座教授。他的早期著作《倫敦——獨(dú)特的城市》出版于1934年（英譯版1937）。他具有影響力的著作是《城鎮(zhèn)與建筑》（1949，英譯版1951）和《建筑體驗(yàn)》（1957，英譯版1959）。

寫于1957年的《建筑體驗(yàn)》，是拉斯姆森的代表作。可以說，此書開啟了對(duì)現(xiàn)代主義建筑的反思。正如他在英文版序言中所說，現(xiàn)代職業(yè)建筑師在學(xué)習(xí)了關(guān)于現(xiàn)代建筑學(xué)的基本原理之后，卻設(shè)計(jì)建造出了大量毫無特點(diǎn)，放之四海而皆準(zhǔn)的房屋，反而遺失了過去工匠們所具備的對(duì)建筑的場(chǎng)所、材料、使用的自然感受等與體驗(yàn)相關(guān)的基本常識(shí)。他寫這部著作的目的，就是要去恢復(fù)那些舊有的基本常識(shí)。值得一提的是，這樣的反思，大大早于羅伯特·文丘里的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》（1966）和諾伯·舒爾茨的《存在·空間·建筑》（1971）。

此書的整體結(jié)構(gòu)清晰明了，第一章作者以“建筑體驗(yàn)”為基本切入點(diǎn)，后續(xù)的九個(gè)章節(jié)分別依此展開，對(duì)涉及“建筑體驗(yàn)”的相關(guān)認(rèn)知過程進(jìn)行了具體而詳盡的描述。在這本書的寫作上，拉斯姆森并沒有使用引述-論證的方式去闡釋涉及建筑體驗(yàn)的一些基本原理，而是選擇使用現(xiàn)象學(xué)的表達(dá)方式去描述建筑體驗(yàn)的過程。無疑，這樣的敘述氛圍對(duì)于讀者而言是很友好的，同時(shí)也使得讀者獲得了更為輕松的閱讀體驗(yàn)——與其說我們是在讀一部邏輯嚴(yán)明的論著，不如說更近似于讀一本富于啟發(fā)的散文論集。當(dāng)然，這也使得作者欲圖傳達(dá)的概念能夠以一種相對(duì)平易的方式被我們所接受。

此書入選汪坦教授主編的《建筑理論譯叢》引進(jìn)國(guó)內(nèi)已有25年了。2003年又推出新版［2］。雖然此書在國(guó)內(nèi)建筑界流傳甚廣，但關(guān)于此書的專文評(píng)論，筆者在中國(guó)期刊數(shù)據(jù)庫中只找到寥寥兩篇短評(píng)（常鐘雋1997［3］，黃耿2000［4］）。有鑒于此，本文不揣淺陋，嘗試從整體展開對(duì)此書的系統(tǒng)評(píng)述。通過歸納整理書中各章節(jié)所涉及到的諸多體驗(yàn)元素，我們不妨從幾何特性、組織規(guī)律、感官意識(shí)、時(shí)空秩序等四個(gè)體驗(yàn)維度對(duì)全書進(jìn)行分析。

1　第一維度：幾何特性

對(duì)物體外部特征的觀察和識(shí)別通常構(gòu)成了我們對(duì)事物的最原始視覺印象。關(guān)于視覺印象的形成過程，作者在本書第二章的開始部分就寫道，“對(duì)我們大家來說，只要有一個(gè)極微弱的視覺印象就可以認(rèn)為已經(jīng)看到了一件事物，一個(gè)微小的細(xì)節(jié)也就足夠了?！保?］P26

然而當(dāng)我們觀察一幢建筑時(shí)，上述微小的細(xì)節(jié)可能并不能決定我們對(duì)這幢建筑的整體認(rèn)知。根據(jù)作者的說法，“見過一幢房屋的人幾乎無法詳細(xì)描述它?！保?］實(shí)際上，按照格式塔知覺理論的觀點(diǎn)，我們對(duì)一個(gè)物體的整體認(rèn)知并不在于那些微小的細(xì)節(jié)，而是由我們的直接經(jīng)驗(yàn)及物體本身的一些外部特征所共同決定的。對(duì)于一幢建筑而言，能反映其外部特征的作用因素就是它的幾何特性。通常，我們對(duì)建筑的直接經(jīng)驗(yàn)往往亦來源于此。在第二章中，作者就以一個(gè)德國(guó)小鎮(zhèn)，奴兒德林根的圣喬治教堂為例說明了這一點(diǎn)。作者是這樣描述這個(gè)教堂的：“我們把教堂看作一種特殊的類型，像字母表中的字母一樣是一個(gè)很容易識(shí)別的記號(hào)……同樣，我們只要感受到一種形象——一幢帶著尖塔的高房子，就知道我們看到了教堂?！保?］從上述作者對(duì)教堂的描述中，我們可以清晰的理解建筑的外部特征、我們對(duì)建筑的直接經(jīng)驗(yàn)以及建筑所具備的幾何特性這三者之間的關(guān)系。而這種幾何特性，則構(gòu)成了我們對(duì)建筑的第一個(gè)體驗(yàn)維度。

1.1圖底

建筑實(shí)體與虛體間形成的圖底關(guān)系是反映這種幾何特性的第一個(gè)因素。在第二章中作者還提到了著名的魯賓杯。作者是這樣概括魯賓杯的：“我們可以任意使自己的感受從一種圖樣變成另一種圖樣，交替地看到花瓶和側(cè)臉輪廓?！保?］P37實(shí)際上，魯賓杯中所體現(xiàn)出的這種圖底關(guān)系非常類似于建筑的剖面。正如我們觀察魯賓杯時(shí)所體會(huì)到的那樣，當(dāng)我們嘗試真實(shí)的去體驗(yàn)一幢建筑時(shí)，我們要么觀察到剖面中的實(shí)體部分，要么感受到剖面中的空間部分，而不能同時(shí)去體驗(yàn)兩者。但對(duì)于建筑師而言，剖面上反映出的實(shí)體部分和空間部分都在他想象力的表達(dá)范疇之中。對(duì)此，作者在第二章中也寫道，“建筑師除了讓他的想象力用結(jié)構(gòu)形式——房屋的實(shí)體來表達(dá)之外，還可以用實(shí)體間的空處——洞穴來表現(xiàn)，把那個(gè)空間的形成作為建筑的真正意義來考慮?！保?］P56

為了能更加具體的說明建筑師是如何通過實(shí)體和洞穴來表現(xiàn)建筑的，作者在書中對(duì)比了文藝復(fù)興時(shí)期建筑同哥特式建筑的兩種不同形式特征，并將其劃分為“洞穴意念”型和“結(jié)構(gòu)意念”型兩大類。這兩種不同的形式特征正好反映出建筑實(shí)體與空間之間所蘊(yùn)藏的圖底關(guān)系。按照作者的分類方式，如果我們將哥特式教堂的尖拱、肋筋、飛扶壁、窗花格、立面雕飾等特征，同文藝復(fù)興時(shí)期重建的圣彼得大教堂的穹頂、帆拱、壁龕、巴西利卡展開比較的話，不難產(chǎn)生這樣的判斷——“結(jié)構(gòu)意念”型建筑更側(cè)重于對(duì)幾何實(shí)體的塑造，而“洞穴意念”型建筑則更注重幾何實(shí)體間空余部分的成形。

如果我們?cè)龠M(jìn)一步的從歷史中去尋找實(shí)例，就會(huì)發(fā)現(xiàn)上述兩種不同表達(dá)意念下產(chǎn)生的形式特征在歷史中亦非孤立的展開。以穹頂為例，在羅馬萬神廟建造的時(shí)候，建筑師和工匠們精心營(yíng)造了神廟的內(nèi)部空間，但對(duì)穹頂外部的處理手法則顯得略為笨拙。而到了重建圣彼得大教堂的文藝復(fù)興年代，因?yàn)榻ㄖ熀凸そ硞円呀?jīng)在哥特式教堂風(fēng)靡整個(gè)歐洲時(shí)積累了足夠的對(duì)結(jié)構(gòu)構(gòu)件進(jìn)行裝飾的經(jīng)驗(yàn)，所以我們?cè)谑ケ说么蠼烫玫鸟讽斖獠恳嗫吹搅诉h(yuǎn)較古羅馬時(shí)期豐富的細(xì)部以及裝飾細(xì)節(jié)。

1.2對(duì)比

建筑實(shí)體與虛體間產(chǎn)生的對(duì)比效果則是反映這種幾何特性的第二個(gè)因素。作者在第三章以文藝復(fù)興時(shí)期米開朗基羅設(shè)計(jì)的帕厄門為例闡述了這一點(diǎn)。在對(duì)帕厄門的設(shè)計(jì)評(píng)價(jià)中，作者寫道，“產(chǎn)生強(qiáng)烈印象的另一條途徑便是運(yùn)用比較熟悉的形式并經(jīng)過一個(gè)特異的變化，使觀者看到并迫使他較密切的注意該作品?！保?］按照作者觀點(diǎn)，這種強(qiáng)烈的印象來自于設(shè)計(jì)者展開的有意識(shí)創(chuàng)造。這種創(chuàng)造產(chǎn)生了一種動(dòng)態(tài)變化，吸引了觀者的注意力，就像一部舞臺(tái)劇一樣，通過強(qiáng)烈對(duì)比形成的張力，引導(dǎo)觀者對(duì)形式產(chǎn)生更進(jìn)一步的認(rèn)知。作者隨后更加詳細(xì)的描述了這種有意識(shí)創(chuàng)造的具體展開過程。作者說：“這里，我們把建筑演繹成各種運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象——鼓突、擠壓、推出等等，這的確是力圖向人們顯示在視覺行為進(jìn)行時(shí)，觀者如何對(duì)建筑實(shí)體作出反映的?！保?］現(xiàn)在我們知道，這種追求變化和動(dòng)感的表現(xiàn)形式自文藝復(fù)興后期逐漸流行，最終形成了巴洛克風(fēng)格，并一度席卷了整個(gè)歐洲。

除了以文藝復(fù)興時(shí)期的建筑作品為例，作者還對(duì)賴特設(shè)計(jì)的流水山莊作了如下的精致評(píng)價(jià)：“當(dāng)今在賓夕法尼亞，F(xiàn)· L·賴特創(chuàng)造了用巖石、洞穴、建筑及雕塑組成的幻景?！保?］P65作者在書中不止一次的將賴特的作品歸類到巴洛克風(fēng)格中去。在作者看來，賴特運(yùn)用的這種表現(xiàn)手法就很類似于前面提到的那種追求動(dòng)感、變換等戲劇化效果的巴洛克風(fēng)格。在對(duì)賴特的這一作品進(jìn)行更為詳細(xì)的解析時(shí)作者寫道：“當(dāng)他渴望獲得出乎尋常的效果時(shí)，他創(chuàng)造了屬于自己的手法主義，應(yīng)用了強(qiáng)調(diào)、削弱、在凹與凸之間巧妙的對(duì)比、粗獷的材料與精致的材料鄰接等手法?！保?］P87

實(shí)際上，這種追求戲劇化效果的對(duì)比表現(xiàn)手法一直反復(fù)的影響建筑風(fēng)格的演化進(jìn)程。眾所周知，巴洛克風(fēng)格是在文藝復(fù)興時(shí)期手法主義的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。如果說巴洛克風(fēng)格可以被認(rèn)為是一種文藝復(fù)興建筑的手法主義，那么作者在評(píng)價(jià)賴特時(shí)所提及的“手法主義”則完全可以理解為一種現(xiàn)代主義建筑的“巴洛克風(fēng)格”?？梢哉f，前者在形式上將文藝復(fù)興建筑從古典時(shí)代的刻板教條中往前推進(jìn)，而后者則將現(xiàn)代建筑從功能主義的清規(guī)戒律中向外拓展。實(shí)際上，在賴特所處的變革時(shí)代，正是由于結(jié)構(gòu)技術(shù)的進(jìn)步、建筑材料的發(fā)展以及建筑師對(duì)形式的處理手法日趨嫻熟，我們方能在現(xiàn)實(shí)世界中見到諸如流水山莊這樣富有新穎表達(dá)形式的實(shí)例。

1.3構(gòu)成

建筑表現(xiàn)出的構(gòu)成關(guān)系則是反映這種幾何特性的第三個(gè)因素。作者在第四章就開門見山的提到了這么一個(gè)觀點(diǎn)——“我們不會(huì)把每件東西只看成實(shí)體與虛體兩類，很遠(yuǎn)的物體常?？瓷先ナ瞧降??！保?］P65在作者看來，這種基于一個(gè)面而不是整個(gè)體積所形成的觀感正是威尼斯建筑所表現(xiàn)出的一個(gè)特點(diǎn)。在評(píng)價(jià)威尼斯的建筑時(shí)作者便寫道：“在威尼斯，我們又知道建筑可以這樣來建造，使得他們給人的唯一的印象就是由平面所組成?！保?］P79

為了便于我們理解上述觀點(diǎn)，作者在第四章中還特意對(duì)威尼斯圣馬可廣場(chǎng)周邊的建筑群展開了一番描述。在節(jié)日期間，那里的居民時(shí)常通過掛毯來裝飾他們房屋的外立面。這些掛毯裝飾正好擋住了建筑外立面上的細(xì)部，弱化了建筑的重量感，給人留下一種輕盈的視覺印象。不過，被弱化的重量感雖使得建筑獲得了輕盈的美學(xué)效果，但設(shè)計(jì)者也失去了通過體積的方式來表達(dá)建筑美感的可能。在這樣的情況下，外立面上圖形的構(gòu)成關(guān)系就成為設(shè)計(jì)者唯一可以用來表達(dá)建筑美感的方式。而在作者看來，這些掛毯的存在剛好補(bǔ)充了這一點(diǎn)缺憾——掛毯本身是由豐富的色塊所構(gòu)成，它的美感來源于掛毯上色塊之間所蘊(yùn)藏的構(gòu)成關(guān)系，而不是體積構(gòu)成的凹凸關(guān)系。在對(duì)威尼斯總督宮外立面的描述中，作者更進(jìn)一步的說明了如何使用建筑的語言，也就是材料與構(gòu)件來創(chuàng)造這種基于構(gòu)成關(guān)系的美感。作者寫道：“與所有的建筑學(xué)原理相反，它上面的墻體沉重，下面全部剔透……上面部分雖然實(shí)際上是實(shí)體又很沉重，但看起來較輕，很活潑而不呆板。這是由于墻面用紅白大理石組成的棋盤式圖案而獲得了這樣的效果……轉(zhuǎn)角處是麻花狀的柱子，與其它柱子十分不同，這些柱子過分纖細(xì)以致于不能成為支撐構(gòu)件，而只是邊緣飾物，類似室內(nèi)裝飾匠人用的蓋縫條。”［2］P74

作者在第四章中還提到了采用圖形的構(gòu)成關(guān)系而不是虛實(shí)關(guān)系進(jìn)行創(chuàng)作的立體主義畫派。我們知道，在現(xiàn)代建筑中，當(dāng)墻體脫離了原先所承擔(dān)的結(jié)構(gòu)功能后，便不再像過去那樣因?yàn)樾枰惺芙Y(jié)構(gòu)的重量而必須建造得異常厚重。這就意味著過去的那些基于厚重墻體展開表達(dá)的美學(xué)形式在此時(shí)顯得虛假而多余。在作者看來，立體主義畫派的發(fā)展成熟正好為現(xiàn)代主義建筑運(yùn)用全新美學(xué)形式提供了一個(gè)良好的鋪墊。不過，這種新的美學(xué)形式似乎在一開始并不那么便于人們理解。在評(píng)價(jià)柯布西耶的早期作品時(shí)作者便這樣寫道：“很多人在這些住宅中看不到什么，他們雖然看見了所建之物，但是卻領(lǐng)會(huì)不了它所顯露的一種清晰的形式。他們預(yù)期的建筑是有體量或洞穴的，當(dāng)他們?cè)诳虏嘉饕脑O(shè)計(jì)中兩者都見不到時(shí)，更因?yàn)樗?jīng)說過住宅是住人的機(jī)器，于是他們就下結(jié)論：柯布西耶的住宅毫無美學(xué)形式，只不過解決了某些技術(shù)問題而已?！保?］也就是說，柯布西耶成功的掩飾了他自己原本具備的美學(xué)才華，反而讓不明真相的外人信以為真。事實(shí)上，柯布西耶在其新建筑五點(diǎn)中所表達(dá)的，正是上述美學(xué)原則在建筑形式上的綜合體現(xiàn)——底層架空、屋頂花園、橫向長(zhǎng)窗、自由平面、自由立面，所有這些原則在墻體承重的舊有的結(jié)構(gòu)體系下都是無法實(shí)現(xiàn)的，也不符合那些基于舊有結(jié)構(gòu)體系的表達(dá)形式。

相比之下，密斯的作品則表現(xiàn)出了另外一種特點(diǎn)。密斯并沒有像柯布西耶那樣將一些立體主義繪畫的特點(diǎn)直接表現(xiàn)到建筑的造型特征中，而是將圖塊的構(gòu)成關(guān)系隱含在了建筑空間的營(yíng)造上。在作者的筆下，密斯的流通空間排斥封閉的“洞穴意念”，致力于表現(xiàn)沒有盡頭的深遠(yuǎn)內(nèi)景。這樣的表現(xiàn)方式很接近于那些將不同底片拼接在一起的攝影作品，進(jìn)而產(chǎn)生出了一種空間的透明效果。

2　第二維度：組織規(guī)律

我們?cè)诘谝粋€(gè)體驗(yàn)維度中所討論到的幾何特性，是我們對(duì)建筑的一種基本觀察。我們從這種觀察中獲得了對(duì)建筑的直接經(jīng)驗(yàn)，也就是前面所分析到的諸如圖底、對(duì)比、構(gòu)成等影響因素。但事實(shí)上，正如我們?cè)谇懊娣治鼋ㄖ臉?gòu)成關(guān)系時(shí)所提及的，我們除了直接觀察到建筑中所蘊(yùn)含的這些幾何特性，同時(shí)還從中感受到了美?？梢哉f，建筑不僅僅是作為一件物體被我們所觀察，同時(shí)還作為一種藝術(shù)被我們感受和認(rèn)知。而這一點(diǎn)的直接表現(xiàn)就是其產(chǎn)生形式美的一些基本組織規(guī)律。正如作者在書中所寫到的：“事實(shí)上韻律和協(xié)調(diào)幾乎出現(xiàn)在一切建筑中，無論中世紀(jì)教堂或最現(xiàn)代化的鋼框架建筑物都莫不如此，而這不得不歸因于這門藝術(shù)的基本思想——組織?！保?］毫無疑問，作者的這一觀點(diǎn)幫我們厘清了韻律、協(xié)調(diào)等形式美感和組織規(guī)律之間所隱含的內(nèi)在關(guān)系。而這些產(chǎn)生形式美的基本組織規(guī)律，則構(gòu)成了我們對(duì)建筑的第二個(gè)體驗(yàn)維度。

2.1比例

建筑中隱含的比例關(guān)系是反映這種組織規(guī)律的第一個(gè)因素。在古希臘人看來，我們對(duì)協(xié)調(diào)的事物所產(chǎn)生的愉悅感就來自于數(shù)字之間蘊(yùn)含的比例關(guān)系。對(duì)此，作者在第五章的開始部分也寫道，“用純數(shù)學(xué)比例做事會(huì)使靈魂感到愉快。”［2］P92按照作者觀點(diǎn)，這種存在于物質(zhì)世界的比例關(guān)系不僅使我們感到愉悅，同時(shí)還能夠被我們直接感受并體驗(yàn)。為了更進(jìn)一步的說明這種數(shù)學(xué)比例同愉悅感之間所存在的關(guān)系，作者在第五章還闡釋了畢達(dá)哥拉斯對(duì)五角星形和黃金分割所進(jìn)行的研究。在作者看來，黃金分割是我們從自然界中歸納總結(jié)出的能產(chǎn)生形式美感的幾何關(guān)系。它是擁有固定數(shù)值的比例，而不是具有遞進(jìn)變化特征的數(shù)列。通過對(duì)比丹麥建筑師I·本森設(shè)計(jì)的哥本哈根愛樂協(xié)會(huì)會(huì)館立面和軟體動(dòng)物貝殼的渦旋紋，作者更具體的說明了比例和數(shù)列兩者間所存在的不同：“……這些渦旋紋在幾個(gè)相位上變化，所以它們以同樣的比例擴(kuò)張。而相反，I·本森的房屋中窗戶只在一個(gè)尺寸上遞增，所以它們從方形漸變成高度為寬度的四倍?！保?］P96

在第五章，作者還提到了美國(guó)作家C·勞爾對(duì)帕拉迪奧的福斯卡里別墅及柯布西耶的加爾奇住宅所展開的比較。這一比較的結(jié)果說明帕拉迪奧同柯布西耶在具體設(shè)計(jì)中運(yùn)用了幾乎同樣的一套比例關(guān)系。除了驚訝于兩者間的相同之處，作者還說明了兩者間的不同——帕拉迪奧是從古典建筑的遺跡中尋找到了和諧的比例關(guān)系，而柯布西耶則是根據(jù)他自己創(chuàng)造的模數(shù)體系得出了這一結(jié)果。

如果我們希望更為專業(yè)細(xì)致的去比較上述兩種比例關(guān)系的異同，就不得不提及柱式這個(gè)概念。我們知道，在古典建筑中，建筑的比例關(guān)系都是基于柱子的尺度產(chǎn)生的。而柱式便是由此形成的一整套控制建筑比例關(guān)系的尺度體系。在具體闡釋柱式原理時(shí)作者寫道，“柱子的劃分直到最微小的細(xì)部都有定則，基本單位是柱徑。不僅柱身柱頭及柱礎(chǔ)的尺寸都由柱徑演算而得，連柱子上所有線盤的細(xì)部及柱距都由此而得?！保?］P106實(shí)際上，這種以柱徑尺度為基準(zhǔn)單位形成的比例關(guān)系正是古典建筑展示其協(xié)調(diào)感的奧秘之所在——文藝復(fù)興時(shí)帕拉迪奧設(shè)計(jì)的福斯卡里別墅當(dāng)然也不例外，正如作者在形容福斯卡里別墅時(shí)所描述的，“你會(huì)領(lǐng)悟到一幅優(yōu)秀的、十分完整的構(gòu)圖……你也會(huì)感到房間在尺寸上是相互關(guān)聯(lián)的。沒有任何多余之處，一切都是偉大而完整的?！保?］P99

不過，上述基于柱徑尺度產(chǎn)生的比例關(guān)系可能并不能很好的在普通房屋上兼容。因?yàn)檫@樣的尺度關(guān)系只同建筑的結(jié)構(gòu)相關(guān)，而和我們的身體沒有任何直接聯(lián)系。這個(gè)問題最早體現(xiàn)在一些造型宏偉的巴洛克時(shí)期的宮殿建筑上——路易十五就曾經(jīng)抱怨凡爾賽宮的一些房間尺度過大，時(shí)常在冬季造成供暖不足的情況發(fā)生。在描述一些巴洛克風(fēng)格的宮殿建筑時(shí)，作者也揶揄無法妥善解決這個(gè)問題的那些宮廷建筑師：“而我們總是聽說，這些宮殿用如此巨尺建造是為了滿足諸侯們的虛榮心?！保?］P108不過，依照前面的分析，我們清楚上述尺度的失常并不是因?yàn)橹T侯們的虛榮心，而是建筑師在設(shè)計(jì)中需要一種新的基準(zhǔn)單位去替代舊有的柱徑尺度來協(xié)調(diào)建筑中的比例關(guān)系，而這一工作正好被柯布西耶所完成了。為了便于人們理解，在介紹柯布西耶的模數(shù)體系之前，作者還提到了一種古老的度量衡——英尺。在描述英尺和人體的關(guān)系時(shí)作者寫道，“過去最常用的度量單位的名稱——英尺……它就是以人體的一部分為依據(jù)的……所有一切都互相協(xié)調(diào)，無須在建筑工地進(jìn)一步調(diào)整?！保?］P109而柯布西耶創(chuàng)造的那一套新的模數(shù)體系正是基于人體尺度產(chǎn)生的比例關(guān)系。這套模數(shù)體系和之前柱式體系的不同在于，前者以6英尺身高的人體尺度作為基本單位，建筑中的其它尺度都圍繞這一基本單位展開。也就是說，柯布西耶用6英尺身高的人體尺度作為確定比例的基準(zhǔn)單位替換了過去柱式比例體系中的柱徑。實(shí)際上，柯布西耶發(fā)明的這套新的模數(shù)體系，不僅能適應(yīng)人體的基本尺度，同時(shí)還能表現(xiàn)出古典建筑所具有的協(xié)調(diào)感。如果我們對(duì)柯布西耶設(shè)計(jì)的馬賽公寓展開分析，不難發(fā)現(xiàn)馬賽公寓比加爾奇住宅更能反映出柯布西耶對(duì)大小兩套尺度關(guān)系的綜合運(yùn)用。在馬賽公寓中，柯布西耶的模數(shù)體系既能夠在建筑的細(xì)部結(jié)合人體的尺度，保證建筑的舒適性，同時(shí)又能夠在整體上表現(xiàn)古典建筑才具備的和諧美感。而這種美感和舒適的結(jié)合正是這套模數(shù)體系統(tǒng)一協(xié)調(diào)的結(jié)果。

2.2韻律

建筑中蘊(yùn)藏的韻律關(guān)系是反映這種組織規(guī)律的第二個(gè)因素。如果我們有幸前往參觀一座哥特式建筑，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我們單獨(dú)去觀察哥特式建筑的拱券或開間立柱時(shí)，很難感受到它們的美感——這些拱券又高又尖，立柱又細(xì)又長(zhǎng)，顯現(xiàn)出不太協(xié)調(diào)的比例關(guān)系。但是，當(dāng)我們把那些拱券和開間立柱看作一個(gè)整體時(shí)，多個(gè)拱券和開間立柱的連續(xù)出現(xiàn)卻讓我們體驗(yàn)到了一種美。這種美感來源于形式不斷重復(fù)所形成的富有節(jié)奏的變化，而這種變化體現(xiàn)的正是建筑中所蘊(yùn)含的韻律關(guān)系。不過在作者看來，如果我們想更具體地去定義和解釋建筑中的這種韻律關(guān)系，卻又是很困難的。按照作者的說法，“韻律一詞是從其他一些包括時(shí)間要素在內(nèi)并以運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)的藝術(shù)，如音樂或舞蹈那里借用的?！保?］P118

不過，這種美感雖然無法在建筑學(xué)的專業(yè)領(lǐng)域中被準(zhǔn)確的定義和解釋，但還是能被我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中所體會(huì)。如果我們只是想要找尋一種描述我們感受的表達(dá)方式，那么沒有什么能比作者的敘述更準(zhǔn)確了：“聽音樂或者看舞蹈的人，不用親自從事體力勞動(dòng)，而是領(lǐng)會(huì)其表演，他體驗(yàn)表演中的韻律，好像韻律就在他自己體內(nèi)。”［2］P119也就是說，我們對(duì)這種韻律美的體驗(yàn)過程就像作者所描述到的那樣，它并不是直接的體力活動(dòng)，而是一種精神上的互動(dòng)及由此產(chǎn)生的共鳴。

在第六章，作者將建筑中蘊(yùn)藏的韻律關(guān)系劃分為兩類。第一類是基于傳統(tǒng)步行尺度設(shè)計(jì)的，帶有禮儀性特征。在作者看來，羅馬圣三一教堂前西班牙大臺(tái)階所蘊(yùn)藏的韻律關(guān)系就屬于此類。作者認(rèn)為，西班牙大臺(tái)階的設(shè)計(jì)者就是從波蘭舞蹈中獲得了靈感，找到了通過建筑的方式去表達(dá)上述優(yōu)雅韻律的方法。而這種優(yōu)雅韻律和臺(tái)階踏步之間的內(nèi)在關(guān)系我們可以借由作者的描述去了解：“臺(tái)階曲曲折折，看上去它的設(shè)計(jì)是以一種古老的禮儀性舞蹈——波蘭舞蹈為基礎(chǔ)。在這種舞蹈中，舞蹈家四人一組接著一組朝前跳，然后分開成兩人一組；一組走向右邊，一組走向左邊；他們轉(zhuǎn)了又轉(zhuǎn)，行了屈膝禮，在大平臺(tái)上再見面，再一起往前跳，又一次各分左右，最后在頂層平臺(tái)相會(huì)?！保?］P120如果我們對(duì)西班牙大臺(tái)階及其周邊區(qū)域展開分析，不難發(fā)現(xiàn)圣三一教堂、西班牙大臺(tái)階和西班牙廣場(chǎng)間所形成的空間序列關(guān)系——它們都是基于軸線展開的。這非常類似于中國(guó)傳統(tǒng)禮制建筑中表現(xiàn)出的空間組織形式。作者在本章節(jié)亦提到了天安門和前門之間的千步廊，并以此為例說明了這種空間組織形式所體現(xiàn)出的韻律感。實(shí)際上，不僅僅是禮制建筑，大部分中國(guó)傳統(tǒng)建筑都是以軸線和院落為核心展開的。在這些建筑群中，大小不同的院落在軸線上次第展開，構(gòu)成了富有節(jié)奏感的韻律關(guān)系。我們發(fā)現(xiàn)，古羅馬時(shí)期的諸多城市集會(huì)廣場(chǎng)同樣運(yùn)用了這種通過軸線和空間圍合來組織空間的方法，這些集會(huì)廣場(chǎng)透過連續(xù)的柱廊圍合銜接，各類公共建筑、構(gòu)筑物、雕塑穿插其中，亦形成了一種獨(dú)特的韻律感。

如果說第一類韻律關(guān)系是基于步行尺度設(shè)計(jì)的禮儀性韻律，那么另一類則是基于車行尺度構(gòu)成。相對(duì)前者，后者帶有更多的自然性特征。作者認(rèn)為，對(duì)比以院落和軸線為核心的中國(guó)傳統(tǒng)建筑，中國(guó)古典園林就體現(xiàn)出了野趣十足的自然性特征。這種造園方式自18世紀(jì)起傳入歐洲，首先在英國(guó)開始流行，隨后逐漸擴(kuò)散。慢慢的，過去風(fēng)靡一時(shí)的追求幾何美感的理性主義造園法逐漸被這種追求自然景致的新式造園法所代替。在使用這種造園法建造的花園中，穿行于林間的小徑結(jié)合散布的建筑小品替代了修剪整齊的花圃和樹籬，形成了一種全新的節(jié)奏——正是這種節(jié)奏構(gòu)成了車行尺度下的韻律感。而這種韻律感的演化過程，在書中是這樣被作者所描述的：“歐洲也有它的自然風(fēng)致園，部分受中國(guó)的影響。十九世紀(jì)的花園采用了一種固定的，有著蜿蜒小徑的風(fēng)格化形式……我們還是有理由認(rèn)為自然風(fēng)致園便是為了一種歡快而流暢的韻律……那些曲徑早先曾是研究現(xiàn)代化機(jī)動(dòng)車道的素材?！保?］P130實(shí)際上，這種流暢的韻律感正是速度和流動(dòng)性的體現(xiàn)，相對(duì)于第一類韻律，它們更類似一種高速的運(yùn)動(dòng)，而不是緩慢的行進(jìn)。（未完待續(xù)）

參考文獻(xiàn)：

［1］弗蘭姆普敦.建構(gòu)文化研究：論十九和二十世紀(jì)建筑中的建造詩學(xué)［M］.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2013：253-304.

［2］拉斯姆森.建筑體驗(yàn)［M］.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1990.

［3］常鐘雋.理解建筑的完整意義——評(píng)《建筑體驗(yàn)》［J］.新建筑，1997（2）.

［4］黃耿.為鑒賞而體驗(yàn)——有感于S.E.拉斯姆森的《建筑體驗(yàn)》［J］.南方建筑，2000（1）.

責(zé)任編輯：孫蘇，李紅

The Dimension of Experiencing Architecture: From Geometric Feature to Structure Rules

Keywords:S·E Rasmussen；experiencing architecture；dimension，geometric feature；structure rules

Abstract:The book Experiencing Architecture by Rasmussen can be addressed as one of the early reflection works on modern architectures，in which Rasmussen pointed out that modern architects，though having leant the fundamental principles of modern architectures，have designed multitude of houses with no unique characteristics so as to have lost the common sense of building sites，materials，the natural feelings and life experiences possessed by the ancient workmen.Rasmussen's writing purpose is to resume those common senses in structures and residence.This paper asserts that it is just the permanent source of architecture design.In order to reread this classic works，this paper puts forward an interpretation framework centered on the dimension of Experiencing Architecture to systematically assort and interpret Rasmussen's architecture theories.By doing so，both our aesthetic appreciation of architecture works and our understanding of 'experiencing architecture' from the perspective of methodology can be improved，it ultimately optimizes our creating process.

中圖分類號(hào)：TU-86

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-9107（2016）04-0060-04

doi：10.3969/j.issn.1671-9107.2016.04.060

收稿日期：2016-03-28

作者簡(jiǎn)介：趙子越（1989-），男，重慶人，本科，主要從事建筑理論研究。