本雅明式的收藏家，或新電影/媒體史學(xué)

陳劍青

(加州大學(xué)伯克利分校 電影與媒體系，美國)

本雅明式的收藏家，或新電影/媒體史學(xué)

陳劍青

(加州大學(xué)伯克利分校 電影與媒體系，美國)

本文試圖通過闡釋“收藏”這一本雅明史學(xué)的重要概念，以理解本雅明的歷史唯物主義歷史學(xué)，進(jìn)而探索其作為電影史學(xué)研究新思路、新方法的可能性。文章大體分為兩個部分：第一部分分析“收藏”的三個步驟：“收”，收羅藏品；“藏”，整理陳列；“賞”，凝視和體驗(yàn)，以更“清晰”地勾勒出作為史學(xué)概念的“收藏”的理論形象。第二部分通過分析新電影/媒體歷史活動中與本雅明式的收藏—?dú)v史學(xué)家最為親厚的媒體考古學(xué)家的歷史實(shí)踐活動，考察新電影/媒體史的突破和困境。本文指出當(dāng)今的媒體考古學(xué)家表現(xiàn)出了本雅明筆下?？怂故降氖詹亍?dú)v史學(xué)家的雙重屬性，在他們身上革命性、批判性的新歷史觀念和根深蒂固的、教條化的舊歷史撰寫方法矛盾共存。這是實(shí)踐者面對理論的兩難窘境。

本雅明； 收藏； 媒體考古學(xué)； 新電影史學(xué)

美國歷史學(xué)者弗內(nèi)莎·施瓦茨(Vanessa Schwartz)說：“如果說米歇爾·?？率侵敢?0年代歷史編寫活動的哲學(xué)家，瓦特爾·本雅明對美國歷史學(xué)界的影響始于90年代，并延綿至今?！盵1]1721在中國，本雅明以“歐洲最后一位文人”、馬克思主義文學(xué)批評者、法蘭克福學(xué)派學(xué)者、思想家、哲學(xué)家等諸多身份為中國人文學(xué)者所重視。然而，在這諸多身份中唯獨(dú)缺失了歷史學(xué)家。在電影研究與電影史領(lǐng)域，即使本雅明早已通過《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文表明了其思想——包括美學(xué)理論和歷史學(xué)概念——與電影及技術(shù)媒體的親密關(guān)系，本雅明的“電影化的歷史唯物主義歷史學(xué)”(filmic materialist history)[1]1742-1743卻鮮少成為電影史學(xué)研究的指導(dǎo)。

本文試圖通過闡釋“收藏”這一本雅明史學(xué)的重要概念，以理解本雅明的歷史唯物主義歷史學(xué)，進(jìn)而探索其作為電影史學(xué)研究新思路、新方法的可能性。文章大體可以分為兩個部分：

第一部分嘗試分析“收藏”的三個步驟:一是“收”——收羅藏品，二是“藏”——整理陳列，三是“賞”——凝視和體驗(yàn)，以更“清晰”地勾勒出作為史學(xué)概念的“收藏”的理論形象(雖然“清晰”從不是本雅明理論的特質(zhì)，也是他極力逃避的意識形態(tài))。

“收藏”是本雅明歷史唯物主義歷史學(xué)的一個重要概念。在為本雅明編選的文集《啟迪》一書的引言部分，漢娜·阿倫特考證到作為史學(xué)概念的“收藏”與本雅明個人愛好，即“不合時宜”的“愛書癖”(bibliophile)和對搜集引語的熱忱息息相關(guān)。本雅明自己也在各類文章中多次提及和運(yùn)用“收藏”概念：在《書信集》公開的本雅明與友人的信件中，他多次向友人提及作為個人愛好的“收藏”成為史學(xué)概念的可能性；在《愛德華?？怂?，收藏家和歷史學(xué)家》、《拱廊街計(jì)劃》中的《收藏家》一文、《歷史哲學(xué)論綱》(以下簡稱《論綱》)等理論著作中，他亦在不同程度上運(yùn)用了“收藏”概念，以發(fā)展他的歷史哲學(xué)；在他用以謀得大學(xué)教職的博士后論文《論德國悲劇的起源》中，他更是雄心勃勃地試驗(yàn)了“收藏”這一哲學(xué)概念——他試圖通過收集引語和引語的奇妙鑲嵌術(shù)，寫作一本“通篇引語、精心組合、無需附帶本文的”著作，盡管這種近似先鋒藝術(shù)的試驗(yàn)因?yàn)殡y以被墨守成規(guī)的老學(xué)究們賞識而以失敗告終。

第二部分試圖通過分析新電影/媒體歷史活動中與本雅明式的收藏—?dú)v史學(xué)家最為親厚的媒體考古學(xué)家的歷史實(shí)踐活動，考察新電影/媒體史的突破和困境。本文指出當(dāng)今的媒體考古學(xué)家表現(xiàn)出了本雅明筆下?？怂故降氖詹亍?dú)v史學(xué)家的雙重屬性，在他們身上革命性、批判性的新歷史觀念和根深蒂固的、教條化的舊歷史撰寫方法矛盾共存。這是實(shí)踐者面對理論的兩難窘境。

一、“收”：收羅藏品

阿倫特指出收藏是兒童的熱情、富人的癖好，深植其中的是難以抹去的對物的酷愛。這也是收藏成為歷史唯物主義歷史學(xué)重要概念的根本原因之一。什么樣的物品將會納入收藏，成為藏品？這似乎是收藏活動要考慮的第一個問題。深諳收藏之道的本雅明告訴我們，收藏品是“帶有神奇光環(huán)(peculiar magic circle)的特殊物品”[2]207，他們在引起(收藏家的)最后一陣顫栗后凝固，以確保在藏品中的一席之地。本雅明特別強(qiáng)調(diào)的是收藏品絕不是柏拉圖式的、存在于最高理想世界的、永恒完美的模型，相反，他是現(xiàn)世的、世俗的、物質(zhì)的。阿倫特將搜集而來的藏品比作“海底的遺珠和珊瑚”，并將本雅明式的收藏者比作潛入海底的采珠人，再次確認(rèn)了收藏之物的現(xiàn)世性與物質(zhì)性。

在《論綱》一文中，收藏品的概念與“單子”(monad)的概念重合?！皢巫印备拍罱梃b于萊布尼茨的哲學(xué)著作《單子論》(《Monadology》)。根據(jù)萊布尼茨的定義，單子是“包含于復(fù)合體中的單一實(shí)體”[3]。然而，不同于一個數(shù)學(xué)上的點(diǎn)或是形而上學(xué)的點(diǎn)，單子具有客觀的實(shí)在性。

收藏品(或單子)是歷史的結(jié)晶體(crystallization)，是一切運(yùn)動平息后的靜止。在這個結(jié)晶體中，過去以一種高度省略的方式濃縮其中。于是收藏品成為歷史的一個縮影，如本雅明所說，“每一件單個物品都成了一個展現(xiàn)那個時代所有知識的百科全書”[2]207；如阿倫特所說，收藏單品“擁有其余實(shí)體借以得到表達(dá)的關(guān)系，而成為世界的一面持久的生動的鏡子”；抑或如馬丁·金所說，“特殊(指單個藏品、單子)中蘊(yùn)含著普遍含義”。

成為收藏品的物(或單子)又是歷史爆破的產(chǎn)物，它產(chǎn)生于震驚?！爱?dāng)思考在一個充滿張力和沖突的構(gòu)造中嘎然而止, 它就給與這個構(gòu)造一次震驚，思想由此結(jié)晶為單子。”[4]395在這里，作為本雅明美學(xué)的重要概念的震驚(shock effect)又一次發(fā)揮了功效，它將一個特別的時代從綿延不斷、循環(huán)往復(fù)、同質(zhì)的時代中剝離出來。于是，作為震驚產(chǎn)物的收藏品不僅包括了觀念的流動，亦包括著觀念的梗阻；作為歷史結(jié)晶的收藏品則既保存了那個歷史的進(jìn)程，又同時勾除了它。

從符號學(xué)的角度來說，保持物質(zhì)性并聯(lián)系著過去的收藏品同時具備皮爾斯(C.S. Peirce)符號學(xué)體系中圖像符號(icon)和索引符號(index)的雙重屬性——他們既是索引式的圖像，又是圖像式的索引。一方面，作為造型藝術(shù)古品的收藏品本身就是過去時代景觀的凝固與微縮。作為對過去世界的再現(xiàn)，收藏品因?yàn)榕c它所表征的對象，即歷史時代之間的肖似性而具有圖像符號的屬性。另一方面，收藏品與過去之間藕斷絲連的真實(shí)關(guān)聯(lián)，使得收藏品具有強(qiáng)調(diào)時間的印記和過去痕跡的索引符號的屬性。

這種既保存又勾除的歷史結(jié)晶方式雖然從傳統(tǒng)的歷史學(xué)角度看，尤其是實(shí)證主義歷史學(xué)是一個不可容忍的錯誤，因?yàn)檫@不僅使得作為歷史言說基礎(chǔ)的事物的代表性變得可疑，甚至連同其客觀性也一并失去。然而，這種矛盾的歷史結(jié)晶方式可謂本雅明新史學(xué)的成就：捕捉和把握記憶，甚至是個人記憶，將成為新的體驗(yàn)過去、書寫歷史的新方式。這種新的書寫方式不僅將改變?nèi)伺c歷史之間的權(quán)力關(guān)系，還將重新協(xié)調(diào)可感世界和理性世界。于是，保持物質(zhì)性并勾除式地保存過去的收藏品(抑或擁有客觀實(shí)在性的單子)作為感官體驗(yàn)的信息的總和，將二分的上層建筑和所謂的物質(zhì)基礎(chǔ)緊密連接甚至融合為一。

二、“藏”：陳列整理

在《收藏家》一文中，本雅明指出收藏是一場反對離散的掙扎(struggle against dispersion)[2]，這是驅(qū)使一個人成為收藏家隱藏最深的內(nèi)在動因。偉大的收藏者們似乎不僅對物有著執(zhí)著的偏好，甚至也是“整理癖”患者——他們被世界之物的零散和混亂所擊中[2]。因此，收藏活動并非是將收藏品當(dāng)作歷史棄物的傾然丟棄或者當(dāng)作帶有光暈的、盲目崇拜之物(fetish)的全然堆砌和疊加。收藏，一為收，一為藏：不僅僅是把物從原來的歷史情境和功利用途中撕裂并收入掌中、置于身側(cè)的行為，更是一場整理和安排(ordering)的實(shí)踐?！耙环N旨在通過整合出一個全新的、構(gòu)造清晰的歷史系統(tǒng)的嘗試，以克服物品僅僅作為近在咫尺的存在的完全的無理性?！盵2]可見，唯物主義的歷史寫作建立在一種造型原則上，并非僅僅通過七拼八湊的方法，糾結(jié)一堆材料來填塞同質(zhì)而空洞的時間，像被“文化史”霸占的普遍歷史一樣。

然而，這場整理和安排的實(shí)踐并非慣常的那樣，例如按照時間順序，不分主次地記錄下來，如編年史；或者按照現(xiàn)有的類別，系統(tǒng)地篩選和分類，如分類學(xué)(taxonomy)；或者通過理性的分析，在事物間，即使是最怪誕、最毫不相關(guān)的事物間建立起符合邏輯、貌似必然的因果聯(lián)系，如羅格斯中心主義的歷史闡釋學(xué)(hermeneutical historicism)。相反，收藏或作為一種史學(xué)方法的收藏，蘊(yùn)藏著一種反對一切習(xí)以為常的歷史思維和形式的沖動，具有其破壞力：凝固為歷史結(jié)晶獨(dú)立存在、互不牽連甚至互相矛盾的收藏物不遺余力地嘗試打破歷史的連續(xù)統(tǒng)一體，以及由這個連續(xù)體暗示的先后邏輯代替因果邏輯和以傳承、積累、疊加等邏輯導(dǎo)致的進(jìn)步論、決定論、目的論等歷史敘述謊言。

收藏式的唯物主義史學(xué)要求以嶄新的方式重新布局。在《論綱》中，本雅明強(qiáng)調(diào)“歷史的描繪過去并不意味著‘按他原來的樣子’去認(rèn)識它”[4]389-111。對于收藏家式的歷史學(xué)家來說，世界不再是原本的那個實(shí)證世界(empirical world)，而是通過他的收藏品重新安排和呈現(xiàn)的。本雅明重構(gòu)了真實(shí)空間的意義，將這個二次重構(gòu)的世界認(rèn)定為更真實(shí)的空間——因?yàn)榭梢灾饔^感知而更加切近、更加真實(shí)的空間。這個更加真實(shí)的世界要求一個回溯式的二次思考、二次建構(gòu)。這個二次建構(gòu)的空間形成了一個本雅明稱之為歷史的星座(constellation)的時間體，重新定義了時空，重整了過去、現(xiàn)在、未來的關(guān)系。

歷史的星座(constellation)是一個由過去和當(dāng)下一同形成的星座，是一個龐大而復(fù)雜的時間體。當(dāng)下界定了書寫歷史的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。如本雅明所說：“真正讓事物呈現(xiàn)的方式是讓他們(指收藏品)在我們的空間里再現(xiàn)(而非讓我們在他們的空間里再現(xiàn))?！盵2]當(dāng)下卻并不是那個連續(xù)的、線性的歷史進(jìn)程的終點(diǎn)，也不是人類探索歷程的頂點(diǎn)。過去并非單純地通過因果邏輯或者時間順序與當(dāng)下相連，而是“把過去的某一段交織于當(dāng)今的編織結(jié)構(gòu)中”[5]。無論是當(dāng)下還是過去，都不再是一個未經(jīng)干涉、未經(jīng)反思的簡單存在——他們在確認(rèn)自身的時間性時也反抗這個時間性：現(xiàn)在不僅僅是關(guān)于現(xiàn)在的，過去也不再是僅關(guān)于過去的；他們互相雜糅與交織：現(xiàn)在是歷史的，歷史是當(dāng)下的。

于是歷史的星座形成了一個全新的對時間的認(rèn)識——此時此在的時間(The Now-time,Jetztzeit)[4]，使得歷史作為一個結(jié)構(gòu)的客體(gegenstand)可以充斥其中，如同卡爾克勞斯所說“起源即目標(biāo)”。此時此在的時間使過去和現(xiàn)在能夠首尾相連，互相編織，共同放置于同一時期。于是歷史不再因?yàn)槠浜诵牡臅r間性而變得連綿不斷，過去也不會因?yàn)闀r間的沖刷而變成過眼云煙。在歷史的星座中，過去凝結(jié)成實(shí)在的晶體，歷時的(dischronic)歷史被空間化了。歷史的星座如同一個德勒茲式的龐大的集合物 (assemblage)，或者用萊布尼茨的話說“多元單子體”(monadological pluralism)，既為一又為多，既具有整體性又具有多元化，既具有普遍性又具有特殊性；其中的各個部分既互相獨(dú)立、互不融合，又互相聯(lián)系、充滿張力。

三、“品”：欣賞和體驗(yàn)

阿多諾多次批評本雅明的唯物主義歷史觀不夠辯證。在阿多諾看來，以收藏品和收藏實(shí)踐為基礎(chǔ)的本雅明唯物主義歷史僅呈現(xiàn)出一種“靜態(tài)的辯證”(dialectics at standstill)。不消說本雅明從來不欣賞辯證法近似詭辯的流暢和恣意變幻，阿多諾對本雅明站不住腳的批評似乎源于他對收藏活動的片面認(rèn)識，更準(zhǔn)確地說，收藏活動的第三步——“品”的缺位。

收藏并非簡單地儲存，收藏家也并非簡單的保管員，將搜羅到的奇珍異寶盤點(diǎn)碼齊后，便塵封于漆黑的倉庫里。展覽收藏品的架子和玻璃櫥窗揭示了觀賞(甚至打開玻璃櫥窗，拿下收藏架的把玩)收藏活動的重要組成。

本雅明式的對收藏品的賞玩絕非靜態(tài)沉思的，也有別于黑格爾式的處于永遠(yuǎn)運(yùn)動的流暢思維。相反，這個賞玩中調(diào)動的是那個經(jīng)典的本雅明式的“無意圖的意圖” (intentionality without intention) 、“分心式的專心”(attentiveness without attention)[6]，于半夢半醒、似醉非醉間感受“瞬間”的靈感乍現(xiàn)。本雅明重復(fù)使用“驟然燃燒”(flare up)、“閃電”(lighting flash)[4]389等隱喻來形容那個瞬間，強(qiáng)調(diào)瞬間的即時性(instantaneity)。這個瞬間既可能是感受到事物跳動的脈搏時醍醐灌頂?shù)那逍杨D悟，也是矛盾碰撞后遭遇思維困境時的嘎然而止。它是一種震驚，迫使思維從慵懶和麻木中驟然蘇醒。從這個意義上說，這個瞬間是與舊式的思維一刀兩斷的決絕時刻，是充滿了革命性的時刻。

強(qiáng)調(diào)瞬間的歷史學(xué)倡導(dǎo)一種跳躍式的歷史思考方式，甚至是書寫方式。瞬間的靈感乍現(xiàn)和思維跳躍促使擺脫一種理性，并且因?yàn)槔硇宰兊脟?yán)肅，甚至略顯憂郁的歷史寫作風(fēng)格。于是歷史書寫變得鮮活生動了起來，甚至摻雜著激動人心的狂喜。瞬間的強(qiáng)調(diào)亦承認(rèn)并推崇時間段之間和事物之間必然存在的斷裂和縫隙。瞬間的歷史強(qiáng)調(diào)對實(shí)物直接(immediate)掌握的迫切心情，反對系統(tǒng)的闡釋——一切服務(wù)于闡釋目的聯(lián)系都是輕率的、人為的，因而是不真實(shí)的，甚至是陳舊滯后的，它使剛剛從震驚中獲得解放的事物再一次落入了過去的意識形態(tài)的魔爪中。瞬間的歷史無疑是對陳舊歷史觀的徹底否定并與之徹底決裂。對瞬間的強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)本雅明最大的興趣在于傳統(tǒng)的歷史闡釋體系斷裂和失效，用新媒體的術(shù)語來說，即傳統(tǒng)闡釋系統(tǒng)崩潰(system crash)。

然而，這個瞬間并不受主觀意愿左右，絕不是一個通過研究者的梳理發(fā)現(xiàn)內(nèi)在矛盾的過程。在本雅明的暗喻式描繪下，這個瞬間仿佛由一種神秘的力量所驅(qū)使，無法描述或解釋。這個瞬間的發(fā)生方式僅僅是聯(lián)想的、即興的，甚至是偶然的。其梳理調(diào)節(jié)的過程是缺失的，甚至是隱藏的。于是，包括阿多諾在內(nèi)的很多學(xué)者對本雅明提出了質(zhì)疑：他們一方面不滿足于這個近乎神學(xué)的神秘力量——剛剛從意識形態(tài)中獲得了解放的人們似乎又陷入了神學(xué)的桎梏；另一方面焦慮于這個無法被人類掌握和控制的瞬間是否能真實(shí)實(shí)現(xiàn)。與反對者的焦慮相反，本雅明在這里表現(xiàn)出了一種出奇的耐心，甚至是一種虔誠——一種讓歷史自我成全的愿望和堅(jiān)信，因?yàn)闅v史真正的自我成全的時刻才是指向未來對過去救贖到來的時刻。

作為猶太人的本雅明對未來懷有深切的敬畏，從不妄言。然而，他從來不是對未來漠不關(guān)心。本雅明深信未來的微弱希望來自于對過去的反思和救贖中。在《論綱》中，本雅明寫道：“我們關(guān)于快樂的觀念和想象完全是我們生命過程本身所指定的實(shí)踐來決定其特性和顏色的?！盵4]111過去是通往未來的過去。與過去交織的當(dāng)下是一個微弱的彌賽亞式的時間，是救贖過去，從而開啟新的未來的關(guān)鍵。從這個程度上說，一個成功的收藏者不僅僅是藏品的收羅保管者，更可能是一個相士(physiognomist)、一個預(yù)言家(allegorist)， 在對藏品的品味和賞玩中“占卜”未來的命運(yùn)[2]。

四、?？怂故降拿襟w考古學(xué)家

媒體考古學(xué)家無疑是電影史學(xué)家中與本雅明式的收藏—?dú)v史學(xué)家最親近的一群。媒體考古學(xué)比較著名的先驅(qū)們有西格弗里德·齊林斯基、托馬斯·埃爾塞斯(Thomas Elsaesser)、艾奇·胡塔莫(Erriki Hutamo)、尤西·帕里卡(Jussi Parikka) 和沃爾夫?qū)W內(nèi)斯特(Wolfgang Ernest)。以?？碌闹匾碚撝鳌吨R考古學(xué)》為理論依托，仿照此書之名，創(chuàng)造出“媒體考古學(xué)”一詞，以概括命名他們的新的媒體史學(xué)主張，并將其發(fā)展成當(dāng)今西方電影與媒體研究領(lǐng)域最炙手可熱的新史學(xué)概念之一。雖然不能簡單直觀地將考古學(xué)一詞理解為調(diào)查挖掘遺物、遺跡等實(shí)物材料的考古活動，進(jìn)而斷言媒體考古學(xué)的歷史唯物主義傾向，但是借助這一隱喻，我們不難感受到媒體考古學(xué)家對事物原狀的尊重和摒棄思辨，以消除主觀歷史幻覺的決心。由是，媒體考古學(xué)者同本雅明式的收藏—?dú)v史學(xué)家不謀而合。同本雅明式的收藏—?dú)v史學(xué)家相仿，作為當(dāng)代數(shù)字媒體沖擊下的產(chǎn)物，媒體考古學(xué)同樣致力于構(gòu)建一個新的歷史星座，重構(gòu)過去與現(xiàn)在的關(guān)系。通過重新認(rèn)識和繪制過去——那些我們視之為舊的，甚至是已死的、過時的媒體，以理解處于新媒體轉(zhuǎn)型時期的電影和媒體，克服舊媒體和新媒體之間的對立。同樣，與本雅明式的收藏—?dú)v史學(xué)家相似，媒體考古學(xué)者亦是傳統(tǒng)電影史的反抗者：他們反對以好萊塢經(jīng)典影片為主要研究對象的主流電影史學(xué)；反對將電影作為單純的社會文化現(xiàn)象進(jìn)行研究，而對媒體中的技術(shù)性層面視若無睹；反對以線性時間為基軸、以歷史敘事為主要實(shí)踐的漸進(jìn)式、規(guī)范化歷史編撰法。

雖然作為一種新的電影史學(xué), 媒體考古學(xué)的出現(xiàn)是激動人心、有革命意義的，但是時至如今，媒體考古學(xué)家的實(shí)踐卻難以稱之為徹底的成功。可以說，當(dāng)今的媒體考古學(xué)者表現(xiàn)出與本雅明筆下作為收藏家、歷史學(xué)家的愛德華·?？怂贵@人的相似性。他們不僅有?？怂鼓菢拥淖鳛槭詹丶液蜌v史學(xué)家的雙重身份，也表現(xiàn)了具有新的理論構(gòu)想的實(shí)踐者通常面臨的兩難窘境——在他們身上革命性、批判性的新觀念和根深蒂固的、教條化的舊方法矛盾共存。

一方面，像收藏家福克斯一樣，媒體考古學(xué)者們擁有一種“對壯觀的偏愛”，一種“拉伯雷式的對數(shù)量的狂熱”[5]，一種難以滿足地收集材料的欲望。這其中表現(xiàn)在他們對早期電影的研究和探索中——修復(fù)那些受損的影片，找尋那些遺失的電影片段，搜集那些與現(xiàn)在被我們稱之為電影的媒體形式并存，并在電影的體制化進(jìn)程中逐漸消失隕落的其他媒體形式與實(shí)踐——包括雜耍劇場(vaudeville)、 全景裝置(panorama)與全景劇院(diorama)、立體鏡(Stereoscopic)等等。作為媒體考古學(xué)家，他們對電影/媒體史的最大貢獻(xiàn)得益于他們對收集和考據(jù)的熱情。像?？怂挂粯樱@些媒體考古學(xué)家的著作充滿了大量豐富的一手歷史資料。對后來的研究者來說，他們的著作是無窮無盡的資料寶庫與重要參考。

由于對歷史資料超乎尋常的充分掌握，他們很快像福克斯一樣認(rèn)識到主流歷史編撰法的片面與狹隘。于是他們提出宣言式(manifesto)的史學(xué)理論，以表現(xiàn)他們與傳統(tǒng)歷史觀的決裂。歐內(nèi)斯特的文章《媒體考古學(xué)：方法與機(jī)器對之歷史與媒體敘事》(《MediaArchaeography：Method and Machine versus History and Narrative of Media》)、胡塔莫和帕里卡為二人合編的著作《媒體考古學(xué)：取向、應(yīng)用與含義》(《Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications》)撰寫的介紹部分，以及埃爾塞斯的文章《作為新電影史的媒體考古學(xué)》(《The New Film History as Media Archaeology》)等都是這種宣言式史學(xué)理論的例子。

另一方面，媒體考古學(xué)者陷入了與作為歷史學(xué)家的?？怂瓜嗤睦Ь?。本雅明批評作為歷史撰寫者的?？怂股砩暇哂械摹暗聡降膰?yán)謹(jǐn)風(fēng)格”，不僅使?？怂沟臍v史唯物主義著作帶上了一抹揮之不去的資產(chǎn)階級道德主義痕跡，更使得他在歷史著作中偏愛展示他的理性分析、細(xì)微的過渡、從“那些在唯物主義中找到歷史進(jìn)程之謎的答案”的過程[5]。這不僅僅使?？怂沟臍v史作品陷入一種精致的平庸，缺少一種本雅明所期待的震驚的效果；更加不妙的是，這使得?？怂沟臍v史作品重新屈服于通過理性分析與敘事邏輯組織史料的傳統(tǒng)歷史撰寫模式。與?？怂诡愃?，媒體考古學(xué)者即使已然萌發(fā)出了對傳統(tǒng)歷史觀的不滿和批判，歷史實(shí)踐中卻依然難以擺脫歷史敘事的欲望，再次與傳統(tǒng)的行文方式串謀。例如，胡塔莫的諸多媒體考古學(xué)著作——關(guān)于銀幕、移動媒體、電子游戲等①——都因線性和因果的寫作順序、堆砌歷史材料的傳統(tǒng)歷史寫作模式淪為歷史故事或者目的論(teleological)驅(qū)使的傳統(tǒng)史學(xué)。

于是，借用這一“考古學(xué)”概念的媒體考古學(xué)，在滿懷豪情地宣誓了與傳統(tǒng)歷史觀勢不兩立后或止步不前，或者重返傳統(tǒng)歷史的懷抱，難以建構(gòu)起屬于自己的體系。這是本雅明借助福克斯的形象描述的唯物主義歷史革新難以跨越的困境？抑或是植根于福柯理論的考古學(xué)“沒有絲毫的超前價值”，從不是“未來科學(xué)的開端”[7]，從不具有任何建構(gòu)力量？如同?？碌闹R考古學(xué)只是一個范圍(domain)、一個研究的領(lǐng)域，在這個領(lǐng)域中激蕩著對主流歷史觀(包括結(jié)構(gòu)主義、存在主義、現(xiàn)象學(xué)和目的論)的反抗，媒體考古學(xué)如埃爾塞斯描述的那樣亦只是一個“無處之處，無期之期，只能用以安放闡釋(而非簡單適應(yīng))視聽的、多媒體的動態(tài)圖像文化的，另類的、反事實(shí)的或者視差的歷史”[8]。又或者本雅明所等待的那個神秘的瞬間的靈感乍現(xiàn)還未到來，以至于我們尚且沒有辦法對未來進(jìn)行準(zhǔn)確地預(yù)言？無論如何，與過去和未來都息息相關(guān)的此時此在的時間是新的電影史學(xué)構(gòu)型的關(guān)鍵所在。本雅明式的收藏的歷史唯物主義歷史觀啟迪我們(電影)歷史的革新不僅要求新的歷史理念，更要求先鋒藝術(shù)式的歷史實(shí)踐，甚至新的文學(xué)形式以書寫歷史。

注釋：

①可參見胡塔莫的文章：Elements of Screenology: Toward an Archaeology of the Screen. ICONICS: International Studies of the Modern Image (Tokyo), Vol. 7 (2004), 31-82；The Sky is (not) the Limit: Envisioning the Ultimate Public Media Display. The Journal of Visual Culture, Vol. 8, No. 3 (December 2009), 329-348;Pockets of Plenty. An Archaeology of Mobile Media.// The Mobile Audience: Media Art and Mobile Technologies, ed. Martin Rieser (Amsterdam-New York: Rodopi, 2011), 23-38;What’s Victoria Got To Do With It? Toward an Archaeology of Domestic Video Gaming//Before the Crash: Early Video Game History, ed. Mark J. P. Wolf (Detroit: Wayne State University Press, 2012), 30-52.

[1] SCHWARTA V.Walter Benjamin for historians[J].The American historical review,2001,106(5) :1721-1743.

[2] BENJAMIN W.Arcades project[M]//KONVOLUT H.The collector.HOWARD E,KEVEN M,trans. Cambridge,MA:Belknap Press/Hardvard University Press,2002.

[3] LEIBNIZ G W,HERBERT W C.The monadology[M].London:Favil Press,1930:481.

[4] BENJAMIN W.On the concept of history[M]//HOWARD E,MICHAEL W J.Selected writings:vol.4.Cambridge,MA:Belknap Press/Hardvard University Press,2002.

[5] BENJAMIN W.Edward Fuchs:collector and historian[M]// HOWARD E,MICHAEL W J.Selected writings:vol.3.Cambridge, MA:Belknap Press/Hardvard University Press,2002:260-302.

[6] GUMBRECHT H U.Mapping Benjamin:the work of art in the digital age[M].Stanford,Calif.:Stanford University Press,2003.

[7] FOUCAULT M,ALAN S.The archaeology of knowledge[M].New York:Pantheon Books,1972.

[8] ELSAESSER T.The new film history as media archaeology[J].Cienemas:journal of film studies,2004,4 (2/3):75-117.

(責(zé)任編輯：張 璠)

The Benjaminian Collector, or the New Film/Media Historiography

CHEN Jianqing

(Department of Film and Media, U.C. Berkeley, Amercia)

This paper endeavors to understand Benjamin’s reformulated historical materialism and explore its potential to inform and set the theoretical parameters of historiographical discourses and practices in film and media. It focuses on the concept of “collection”, one of the key concepts of Benjamin’s materiality history in terms of three steps involving in collecting: first, to discover and gather the objects; second, to store and organize; third, to appreciate and play.Then it observes the historiographical practices of media archaeologists, a group of new film/media historian who demonstrate the highest similarity to the Benjaminian collector-historian. It is argued that media archaeologists are Edward Fuchs-like paradoxical figures: while initiating a new revolutionary historical theory to critique and differentiate themselves from old historians, they cannot overcome the old dogmatic historical styles and historiographical methods in practices. The Edward Fuchs-like paradoxical media archaeologists thus become the embodiment of the dilemma of Benjaminian historical materialism or even new historicism at large.

Benjamin; collection; media archeology; new film/media historiography

2016-07-16；

2016-08-28

陳劍青，女，美國加州大學(xué)伯克利分校電影與媒體系博士研究生，研究方向：新媒體文化與技術(shù)、媒體考古學(xué)。

J90-02

A

1674-0297(2016)06-0054-06