杜爾伯特蒙古族民歌的特征與發(fā)展

陳毓博，張英莉

（大慶師范學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，黑龍江 大慶 163712）

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杜爾伯特蒙古族民歌的特征與發(fā)展

陳毓博，張英莉

（大慶師范學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，黑龍江 大慶 163712）

【摘 要】本文通過對杜爾伯特蒙族民歌特征和發(fā)展的分析闡述，總結(jié)出相關(guān)的規(guī)律和內(nèi)容，試圖發(fā)現(xiàn)一些對于歌曲整體把握和創(chuàng)作特點的規(guī)范，也試圖找到民族文化傳承的重要手段。

【關(guān)鍵詞】杜爾伯特；民歌；特征；發(fā)展

杜爾伯特蒙古族自治縣是黑龍江省重要的蒙古族聚住區(qū)域，蒙古族遷居至此已有數(shù)百年歷史，其蒙古族民歌已被列入黑龍江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)個。杜爾伯特蒙古族民歌有獨特的演唱方法、歌曲的旋律中有蒙古族音樂特點、在題材創(chuàng)作方面也采用杜蒙故事與傳說，是半耕半牧的蒙古族群眾長期生產(chǎn)生活中廣為流傳的民歌。本文所分析的民歌主要是將杜蒙蒙族民歌分為杜蒙蒙古族傳統(tǒng)民歌和帶有蒙古族音樂特征的創(chuàng)作歌曲兩個部分。杜蒙蒙古族創(chuàng)作歌曲主要是根據(jù)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，結(jié)合杜蒙蒙古族音樂特質(zhì)并且結(jié)合杜蒙民間文化藝術(shù)題材的歌曲，將杜蒙蒙古族創(chuàng)作歌曲歸類為杜蒙蒙古族民歌大類中主要原因是隨著社會文化、社會經(jīng)濟(jì)以及音樂文化傳播方式的變化，傳統(tǒng)民歌本身固有內(nèi)容正在被變形和肢解，逐漸深入到杜蒙創(chuàng)作歌曲當(dāng)中。杜蒙蒙族創(chuàng)作歌曲是音樂工作者的創(chuàng)作產(chǎn)品,通過改編杜蒙傳統(tǒng)民歌或運(yùn)用蒙古音樂元素創(chuàng)作加工的方法進(jìn)而從事的創(chuàng)作活動，對杜蒙蒙族音樂的認(rèn)識和創(chuàng)作有深刻的認(rèn)識與呈現(xiàn)。

隨著傳統(tǒng)的地域性特點和被文化交流的大趨勢所打破，當(dāng)大眾已經(jīng)被網(wǎng)絡(luò)、廣播和電視等新媒體所接受的時候，傳統(tǒng)民歌必然面臨逐漸被統(tǒng)一化的結(jié)果，但是盡管如此仍然無法否認(rèn)差異化所產(chǎn)生的影響，進(jìn)一步而言在文化趨同的背景下反而逐漸有更多的人對差異化需求更加迫切，于是杜蒙蒙族創(chuàng)作歌曲在這樣的背景下延續(xù)著杜蒙蒙族民歌的特點和脈絡(luò)。縱觀杜蒙蒙族民歌發(fā)展的過程在部分特征方面還具有一定程度的發(fā)展和變化。

一、音樂題材特征的發(fā)展與變化

杜爾伯特蒙古族音樂有著大量的題材內(nèi)容，具體分類為宴會歌曲、頌贊歌曲、愛情歌曲、牧歌等類別。在眾多方面都能夠體現(xiàn)出杜爾伯特地區(qū)蒙古族的文化生活和民族思想，也是對牧民生活的真實寫照。如傳統(tǒng)民歌《宴歌》、《喜宴歌》、《微風(fēng)搖曳的鮮花》、《滿都拉少爺》、《南飛燕》等等。在解放后逐漸加入了中國共產(chǎn)黨的主流文化價值觀，融入了更多時代性質(zhì)，展現(xiàn)出牧民當(dāng)家做主以后對黨和社會主義價值理念的贊頌和對生活變化的感激與喜悅之情。如《牧民愛唱毛主席的歌》、《我為祖國放駿馬》、《知心話唱給主席聽》等作品。在進(jìn)入21世紀(jì)以后，隨著改革開放的成果進(jìn)一步顯現(xiàn)，有更多的歌曲類型在展現(xiàn)出個人理想的最求和對現(xiàn)代化生活的承認(rèn)。如；《云朵》、《女神湖》、《祝福》等等。

二、藝術(shù)風(fēng)格特征的發(fā)展與變化

作為黑龍江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的杜爾伯特蒙古族民歌，其作品數(shù)量較多，能夠?qū)⒉菰幕惋L(fēng)土風(fēng)俗文化充分反映出來，承載著悠久的歷史積累過程，其作品的藝術(shù)風(fēng)格特征是根據(jù)蒙古族音樂的特點，由現(xiàn)當(dāng)代的作曲家和音樂工作者通過蒙古族音樂元素和當(dāng)?shù)孛窀韪淖兌啥琶擅窀瑁诙琶蓞^(qū)域和周邊區(qū)域進(jìn)行傳播，這一藝術(shù)特征是根據(jù)時代因素的創(chuàng)作需要，當(dāng)然，其藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)內(nèi)容都被更加豐富的賦予其中。

三、創(chuàng)作技法特征的發(fā)展與變化

杜爾伯特蒙古族民歌根據(jù)體裁分為長調(diào)、短調(diào)、混合調(diào)、宣敘調(diào)。流傳在杜爾伯特地區(qū)的蒙族民歌以短調(diào)歌曲見常，曲式結(jié)構(gòu)為單一部曲式，其結(jié)構(gòu)對稱十分工整，旋律線條自然而又流暢，節(jié)奏型明快，節(jié)拍多為2/4和4/4的節(jié)拍，此種節(jié)奏也更容易展現(xiàn)蒙古人明朗和真摯熱情的草原民族性格。

無論是在蒙古族創(chuàng)作歌曲當(dāng)中的改編型作品還是原創(chuàng)型民歌作品其在音樂的節(jié)奏型、節(jié)拍和曲式結(jié)構(gòu)形式都沒有過多的變化但是，在解放以后的蒙古族民歌還有作曲家通過創(chuàng)作技法上的變化將蒙古族民歌的曲式運(yùn)用西方音樂的創(chuàng)作技法將傳統(tǒng)的蒙古族民歌進(jìn)行截取、發(fā)展和擴(kuò)充，填充到已有的曲式結(jié)構(gòu)中，對蒙古族民歌的傳播和發(fā)展起到了積極的作用。原創(chuàng)型的蒙古族創(chuàng)作歌曲并不完全采用蒙古族民歌的現(xiàn)成曲調(diào)，而是將蒙古族音樂特征充分融入到旋律里面，將蒙古族音樂元素作為曲風(fēng)和旋律充分吸收到蒙古族歌曲里面，結(jié)合杜爾伯特音樂題材或文化題材，并將其做出一定程度的發(fā)展和擴(kuò)充，如此一來蒙古族的藝術(shù)性和豐富性便能夠充分提升。例如，在《知心話唱給毛主席聽》這首歌曲，民族調(diào)式以A角調(diào)，節(jié)奏型是2/4、4/4,開頭出現(xiàn)裝飾音，由裝飾音引入后歌曲旋律進(jìn)入引入部分，在旋律當(dāng)中出現(xiàn)c音，馬上從a至c由小三度變化為從c到a的大六度，這是

在蒙古族歌曲旋律技法上的典型特征，以及大跨度的六度音、五度音的出現(xiàn)。蒙古族民歌的發(fā)展就像一條逐漸匯入支流的大河，特別是解放后七十年代和改革開放二十一世紀(jì)初期的民歌發(fā)展與原始的蒙古族民歌音樂語言蒙古族民歌與蒙古族創(chuàng)作歌曲就像魚與水之間的依存關(guān)系。杜蒙蒙族民歌詳細(xì)和真實地記錄了該地區(qū)蒙古族人民的音樂文化，它的傳承和發(fā)展也在隨著社會的變化而產(chǎn)生著改變。它從上個世紀(jì)解放前到二十一世紀(jì)的現(xiàn)當(dāng)代都是秉承著一貫的傳統(tǒng)一脈相承，但是逐漸在音樂文化和作曲技術(shù)的進(jìn)步的改變的大環(huán)境的影響下也使得他們隨著時間的變化有著不同時代的特征。當(dāng)然，無論怎樣變遷，從民歌內(nèi)容和題材上面來說都是以草原生活為主體，反應(yīng)草原生活為特征之一。在藝術(shù)特征上，杜蒙蒙族傳統(tǒng)民歌的曲式結(jié)構(gòu)較為簡單，而現(xiàn)當(dāng)代的新民歌創(chuàng)作技法較具有時代性和更強(qiáng)的功能性，能夠?qū)⑶降陌l(fā)展和擴(kuò)充做到完整的統(tǒng)一，在作曲技法和音樂文化方面相結(jié)合是該地區(qū)發(fā)展的主要藝術(shù)特征，當(dāng)然在演唱方面也需要進(jìn)一步把握。

四、杜蒙蒙族民歌演唱特征的發(fā)展

由于傳統(tǒng)杜蒙蒙族民歌的受眾面、音樂體裁、藝術(shù)特征方面存在一定的差異，因此在演唱不同時期的杜蒙蒙族民歌時，對語言特征、發(fā)聲的技術(shù)、音樂旋律裝飾音的運(yùn)用都有所變化。其傳統(tǒng)民歌在演唱過程當(dāng)中含有大量的即興創(chuàng)作的元素，融合了區(qū)域性的語言習(xí)慣，在韻律、韻腳方面也存在著蒙語的押韻，隨著時代的變化民歌中大量的歌詞由蒙語轉(zhuǎn)向使用漢語，這與受眾面的范圍的擴(kuò)大是有關(guān)系的，當(dāng)然這樣的語言的變化也會影響到歌曲的語感和旋律的重音的創(chuàng)作。

因杜蒙近一個世紀(jì)以來漢族人口遷入逐漸增多，在人口比例方面已經(jīng)占據(jù)了縣人口比例的大部分，所以蒙族民歌的語言已經(jīng)從阿爾泰語系的蒙語改變?yōu)闈h藏語系的漢語。在演唱中，字音的處理和重音的處理便產(chǎn)生較大的變化，蒙古語的語言每個詞都會有固定的重音，而漢語在應(yīng)用中是以字為主，在蒙古語的語音學(xué)方面是每個句子由重音在前起音，漢語中并沒有明顯的重音習(xí)慣，這也是蒙古歌曲的旋律重音處經(jīng)常有裝飾音的原因之一。

當(dāng)然無論是現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作技法所生產(chǎn)的藝術(shù)作品還是蒙古族傳統(tǒng)藝術(shù)技法所流傳來的藝術(shù)作品，在在歌曲的襯詞中都有例如“啊”、“哈”、“呵”、“呦”這樣的語言元素，這種感嘆詞配合旋律都有烘托聲樂作品整體氣氛和抒感情的作用，更重要的是它還能夠起到段落于段落之間的連接，起到在漢語傳統(tǒng)戲曲里面叫做“過門”的作用，更進(jìn)一步的講，有的時候還會出現(xiàn)小范圍的功能新離調(diào)。有些詞是重疊性質(zhì)的比如：“啊哈哈嘿”、“哦咳咳咳哈”等形態(tài)是一直為杜蒙蒙族民歌所沿用的。在演唱傳統(tǒng)民歌時盡量使用蒙文演唱，在演唱現(xiàn)當(dāng)代民歌時由于有原創(chuàng)的漢語歌詞故而可以運(yùn)用漢語演唱。

五、裝飾音特征的發(fā)展與變化

杜蒙傳統(tǒng)蒙族民歌有一定數(shù)量的裝飾音，大二度和小三度的單倚音和雙倚音都是比較常見的類型，通過橫膈肌讓氣息穩(wěn)定排除使聲帶進(jìn)行顫動，與此同時咽部的運(yùn)動促使音色音調(diào)進(jìn)行變化。這種裝飾音在演唱中有很大的即興成分，多數(shù)在譜面中并不詳細(xì)記錄。其即興演唱的特征并不是說完全自由的，主要是而是建立在歌唱者對歌曲的了解上的，而習(xí)慣上通常出現(xiàn)在重音和重音附近。

近現(xiàn)代的杜蒙蒙古族創(chuàng)作歌曲保留了傳統(tǒng)民歌裝飾音特點，仍然是以小三度和大二度的裝飾音為主，具體位置由作者在譜子上明確標(biāo)記，如此演唱者能夠在演唱的時候更加直接地發(fā)現(xiàn)音樂的演唱風(fēng)格且不會因為演唱者的能力差別而破壞歌曲的旋律線條。

六、結(jié)語

不論是杜蒙蒙族傳統(tǒng)民歌還是現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作民歌都是蒙古族音樂文化中不可或缺的一部分，杜蒙民族自治縣由于近年來第三產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，更加重視民族音樂文化的情況，在對軟實力的側(cè)重前提下，杜蒙蒙族民歌的數(shù)量和質(zhì)量均有著較高的提升，所體現(xiàn)的蒙族人民生活題材內(nèi)容更加豐富具體，當(dāng)然也面臨著時代和社會變遷所產(chǎn)生的音樂變化，無論蒙族民歌的題材內(nèi)容、藝術(shù)特征和演唱風(fēng)格等方面都是民歌發(fā)展的古族民歌還是蒙古族創(chuàng)作歌曲，都是蒙古族音樂文化中的一部分。通過以上特征的發(fā)展與演變我們可以發(fā)現(xiàn)，杜蒙蒙族民歌的的特征是隨著時代的變化而變化發(fā)展的，這些民歌的特征也正是本地區(qū)蒙族音樂的主導(dǎo)特征，在研究中我們能夠發(fā)現(xiàn)一些對于歌曲整體把握和創(chuàng)作特點的規(guī)范，也是民族文化傳承的重要手段之一。

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陳毓博（1983-），大慶師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院講師，碩士研究生；

張英莉（1978-），大慶師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院講師，碩士研究生。

基金項目：本文為黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃一般項目“杜爾伯特蒙古族民歌現(xiàn)狀與發(fā)展研究”成果之一，項目編號：2014B003。

作者簡介：

中圖分類號：J607

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1007-0125(2016)02-0077-02