法國電影創(chuàng)作中的戲劇借鑒與詩意藝術(shù)

[摘要]電影與戲劇從來就糾纏不清，而電影的發(fā)展也是建立在戲劇之上，其中包括有著強大戲劇背景的歐洲和美洲，也包括歷史悠久的中國。美國好萊塢是電影發(fā)展的一個重大轉(zhuǎn)折點；英國的電影和戲劇的相似度極高；而法國具有深厚的戲劇文化背景，這也使得其電影的發(fā)展與戲劇關(guān)系密不可分。毫無疑問，戲劇和電影從來沒有真正“分離”過，特別是在電影形態(tài)和敘事多樣化的今天，或許我們更有必要重新對其進行梳理和探討。

[關(guān)鍵詞]法國電影；發(fā)展；戲劇

論起法國電影的發(fā)展，是離不開“戲劇”二字的，而且二者之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。本文從法國電影這一角度，深入探索法國電影的發(fā)展、戲劇家們的智慧，從而最終使之成長為一門強大的獨立藝術(shù)，并以鮮明的法蘭西民族特色在世界影壇上獨樹一幟。

一、安托萬：以文學(xué)提升電影

可以說，當時盧米埃爾兄弟從鄉(xiāng)下來到浪漫之都并把他們創(chuàng)造的電影展示給人們的時候，巴黎的居民們被這種新奇的東西所震撼，但是藝術(shù)界的一些人卻不置可否。他們一直都覺得，像《工廠大門》《嬰兒午餐》《水澆園丁》《火車進站》這樣的作品只是簡單地反映了生活的瑣事，這些上不了臺面的東西如何能與富有內(nèi)涵、劇情豐富、角色多樣的閃耀戲劇相提并論？要知道，當電影還在牙牙學(xué)語的時候，以一干戲劇家為代表的林蔭路戲劇正處于藝術(shù)的巔峰。在浪漫之都的劇院，每一天都高朋滿座、鶯歌燕舞。每一天都有大量的人從首都之外的地方乃至國外趕來這個夢幻般的都市，他們在拉舍爾、莫奈·蘇利、科克蘭、莎拉·貝爾納爾等“戲劇神怪”的表演中沉迷、陶醉，演員們的每一個動作都令他們無限神往，這些“戲劇神怪”也自然沾沾自喜。雖然在盧米埃爾兄弟播放電影的地方也有很多觀眾，卻依舊遭到藝術(shù)家們的白眼。

然而，在更認真的藝術(shù)家的心中，林蔭道戲劇是一種一無是處甚至起到極壞影響的藝術(shù)形式，如果再讓林蔭道戲劇這樣發(fā)展一定會玷污戲劇藝術(shù)。于是，當時還很年輕的安德烈·安托萬坐不住了，憑著初生牛犢的勇氣，他和幾個有著同樣思想的朋友創(chuàng)建了自由劇團，及時地給沉醉在這種錯誤藝術(shù)戲劇的人們當頭一棒，將戲劇引導(dǎo)走向了新生代藝術(shù)的正確方向。所以，當時的很多人都認為這可能是在做無用功。因為這一舉動不僅對電影的發(fā)展毫無意義，對于演員的培養(yǎng)發(fā)展也是沒有什么好處的。在之后的幾年里，安托萬并沒有像人們想象中的一樣全身心地投入到電影的事業(yè)發(fā)展上去，而是將自己辛辛苦苦所獲得的“電影戲劇第一人”傳承給了羅培·烏坦劇院的經(jīng)理喬治·梅里愛。從這里我們可以深深體會到當時法國對電影這一文化項目并不是很推崇。不過安托萬同時也是最早參與電影創(chuàng)作的重要人物之一，而且當他全身心地投入到電影事業(yè)的時候，法國的電影發(fā)展正好處于低谷期。

因為電影發(fā)展初期并沒有什么人去重視，所以電影拍攝初期往往會邀請一些不入流的學(xué)者。舉個例子，相當于在化學(xué)方面遇到問題卻去找物理學(xué)家，正是因為這樣，所以當時的電影發(fā)展并不盡如人意，甚至與流水賬相似。法國電影史學(xué)家薩杜爾為此發(fā)表過言論：“為了從不景氣的情況中擺脫出來，為了把那些比光顧市集木棚的觀眾更有錢的人吸引到電影院里來，電影就必須在戲劇和文學(xué)方面尋找高尚的題材?！弊屛覀兿胂?，安托萬的貢獻是多么巨大，法國人民中的安托萬又是多么偉大。

20世紀初，安托萬加入了電影編劇兼導(dǎo)演的行列，有了一段令人難忘的人生經(jīng)歷。他曾經(jīng)先后拍攝《土地》《科西嘉兄弟》《海上勞工》《九三年》等八部巨作。實際上安托萬確實是一個優(yōu)秀的導(dǎo)演，他成功地將戲劇元素融合到了電影當中，使得電影的發(fā)展門檻降低了一大截。

其實，安托萬所拍攝的電影中，有一部分的創(chuàng)作靈感來自一些著名的書籍，諸如雨果、大仲馬等作家的作品。而且值得一提的是，安托萬善于發(fā)掘人才，通過自身對角色的理解，且成功地起用從未有過演出經(jīng)驗的演員，使得他所導(dǎo)演的電影很少能看到戲劇的影子。正因為如此，有些影片商認為安托萬所拍攝的電影“不盡如人意”而拒絕為其發(fā)行。雖然有些人不能理解安托萬的所作所為，但是在一定程度上來講，安托萬成功地將當時“深入潭底”的法國電影撈了上來。安托萬認為電影是以紀錄片的形式存在的，電影必須注重細節(jié)，細節(jié)決定成敗，而且這一思想也成功地使得以路易·梅厄康東、雷乃·艾爾維勒等為首的人們對自身進行了改革。

二、帕尼奧爾：為電影注入“詩意”

法國電影在剛開始的時候并不是那么盡如人意，甚至電影院曾經(jīng)無人問津并迫使不少電影院改做其他專業(yè)。但是因為戲劇元素的加入，使得法國電影的發(fā)展得到緩解，進而更上一層樓。但是不幸的是，安托萬死后，法國電影的發(fā)展停滯不前，甚至開始有著前功盡棄的跡象。

不幸中的萬幸是，與此同時，作為新星的約克·卡爾內(nèi)、讓·費戴爾·雷諾阿、馬賽爾·帕尼奧爾等一些人創(chuàng)作了大量具有代表性的作品。這不僅僅使得當時已然墮落的電影界大大地提升了士氣，同時也在世界電影史上留下了具有傳奇色彩的一筆。在這個“傳奇”中，馬賽爾·帕尼奧爾是當之無愧的領(lǐng)導(dǎo)者。

馬賽爾·帕尼奧爾當初出道的時候僅僅是一位不為人知的戲劇編導(dǎo)，而最初的工作僅僅是在劇組做雜務(wù)工作。而后受某位人物的影響并對電影產(chǎn)生了濃厚的興趣，隨后他將想法轉(zhuǎn)換成行動，并獲得了豐厚的回報。20世紀初，以《竇巴茲》《馬里尤斯》等為代表，成功地吸引了國際上一些知名人士的眼球，其中運用了大量以邊塞風光為主的描寫與繪畫。而最令人驚奇的是，這幾部電影正好被當時著名的好萊塢導(dǎo)演約克·卡爾內(nèi)看到，卡爾內(nèi)對其稱贊之余，就自己目前所導(dǎo)演的幾部電影做出改動，并獲得了觀眾的一致好評。

值得一提的是，有些有眼光的公司想全權(quán)購買《馬里尤斯》的版權(quán)，但是被馬賽爾·帕尼奧爾拒絕了，而后公司退一步與之合作，為之提供資源，果然在出演的時候獲得了觀眾的好評。而馬賽爾·帕尼奧爾也不負眾望，繼《馬里尤斯》后繼續(xù)寫出了《馬里尤斯》的第二部《范妮》。而眾所周知的，馬賽爾·帕尼奧爾的胃口也不小，他曾發(fā)誓要創(chuàng)造出法國的好萊塢！

一年后，馬賽爾·帕尼奧爾感覺編劇這個工作很無聊，于是自導(dǎo)自演，改編了一篇大作《普瓦利耶先生的女婿》。于是，近十年的法國電影史被改寫了，馬賽爾·帕尼奧爾以平均每年兩部電影的速度，向世界展示出法國電影的魅力。作為一位著名的劇作家、小說家，馬賽爾·帕尼奧爾不僅在小說領(lǐng)域得到了前所未有的評價，在電影方面也一樣。馬賽爾·帕尼奧爾喜好將別人的小說改編成電影，甚至對于一些自己特別感興趣的小說會親自改編。十年后，馬賽爾·帕尼奧爾漸漸淡出電影圈，隨后轉(zhuǎn)向小說領(lǐng)域。令后人敬佩的是，馬賽爾·帕尼奧爾不僅僅從小說中得到靈感并融入電影中，他還成功地將拍電影的靈感轉(zhuǎn)換到寫小說，這使得后人對他的評價更進一步，因為20世紀的藝術(shù)家在一個領(lǐng)域上得到很大的成就亦不多見，更何況在兩個領(lǐng)域都有著巨大貢獻的人。馬賽爾·帕尼奧爾，他不僅是法國電影的象征，也是當時小說界的一顆巨星。

三、阿爾托：“殘酷”藝術(shù)的引領(lǐng)人

馬賽爾·帕尼奧爾是小說界和電影界的巨頭，而下面所要提到的安托南·阿爾托相比之下就更為不易，且不說他在戲劇方面的貢獻是無人能及的，但是命運捉弄人，安托南·阿爾托在活著的時候是悲慘的，是不為人知的，甚至在生命的最后時光他被人誤認為精神病而被監(jiān)禁起來，最后孤苦伶仃地走到生命的盡頭。但是，安托南·阿爾托對歐洲文化的影響是無人可及、無人可以替代的。甚至現(xiàn)在的人們對他也是推崇至極。他那毒辣的眼光、超越思維的意識都可以打破以前的禁忌。而他的推論，成功地使歐洲的文化前進了一個新的臺階。

西方文學(xué)史中，戲劇一直是重要的一支：不論是古希臘悲劇還是莎士比亞、契訶夫和尤奈斯庫的悲劇，都是值得人深思的。但是，真正可以改變電影的發(fā)展情況，是由一些作家、詩人來決定的。人們并不否認阿爾托對世界有著深刻的影響，但是事實證明，阿爾托對世界的影響遠遠超過人們想象。阿爾托所提出的理論早已滲透到各個領(lǐng)域，當然，電影只是其中之一。

阿爾托對于藝術(shù)領(lǐng)域所造成的影響是無人能及的，這與他小時候的成長經(jīng)歷有關(guān)。他從小酷愛音樂，并特別喜歡與朋友吟詩作對。長大后，他毅然孤身前往“浪漫之都”——巴黎，嘗試投身于文學(xué)，并在小說和戲劇方面小有所成。他刻苦學(xué)習(xí)，還曾登臺客串過一些戲劇的角色。他的表演讓人記憶深刻。他甚至研究過一些關(guān)于衣服搭配的藝術(shù)，并取得了不小的成功。雖然阿爾托十分優(yōu)秀，但是并沒有得償所愿地遇見屬于他的伯樂，因為當時奢華風占據(jù)了巴黎的上流社會，甚至成立了許多“奢華風俱樂部”。阿爾托曾經(jīng)加入某俱樂部，不過不久后阿爾托覺得道不同不相為謀，而后“割袍斷席”。這段“不愉快”的經(jīng)歷卻為阿爾托以后的“理論之路”做出了鋪墊。

阿爾托的思想無疑是超前的，不過因為當時的“奢華風”盛行，阿爾托的戲劇理論并沒有人去重視，甚至在阿爾托去世后的一段時間內(nèi)都沒有人去探索發(fā)現(xiàn)。直到1960年，當《殘酷戲劇》在美國上映的時候，美國人如同發(fā)現(xiàn)新大陸一般，立即對其展開了探索，而且將“阿爾托理論”運用到各個藝術(shù)領(lǐng)域。自此之后，歐洲電影界進入了“后現(xiàn)代”時期。1970年，觀眾在歐洲戲劇舞臺上可以發(fā)現(xiàn)一些木偶劇、舞蹈劇、文學(xué)劇……而以前備受人們追捧的原始戲劇卻不見蹤影。這些具有全新的規(guī)則、全新的風貌、全新的風格的“新式戲劇”成功霸占了20世紀70年代的舞臺。不僅傳統(tǒng)戲劇脫離了當時的舞臺，甚至連傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)文學(xué)、傳統(tǒng)繪畫也難逃一劫，當然也包括當時并不為人看好的電影……從1990年開始，不論是戲劇還是電影，“瘋狂”成為當時唯一的題材。可以說阿爾托影響了一代人，著名電影導(dǎo)演帕特里斯·謝侯所拍攝的《黑人與狗之戰(zhàn)》《屏風》等戲劇以及《受傷男子》《瑪戈王后》等電影中，都能看到當年“瘋狂戲劇創(chuàng)始人” 安托南·阿爾托的影子。

當然，這個名人們眼中的“瘋子”，雖然很少人能理解，但是他依舊堅持了下去，直到生命的最后一刻，在他去世20年后，也就是人們所說的“后阿爾托時代”，阿爾托被人們視為神明，他對戲劇的理解和建議被全部采納，甚至在一段時間內(nèi)某些劇團從頭到腳都能跟阿爾托扯上關(guān)系。而阿爾托的“瘋狂”，是新一代人們所公認的暴力美學(xué)的典范。

四、結(jié)語

總之，法國在1800年電影的發(fā)展十分緩慢，當時法國王室僅僅對一些奢飾品的發(fā)展十分感興趣，對于電影這個新興的文化并不關(guān)注。但有些高瞻遠矚的人覺得電影的潛力是十分巨大的，所以過了近50年的電影發(fā)展到瓶頸時，諸如約克·卡爾內(nèi)、讓·費戴爾·雷諾阿、馬賽爾·帕尼奧爾等一些勇于沖鋒的“戰(zhàn)士”沖到前線，這使得電影發(fā)展更加迅速。不過，由于加入者的目的不同，有些人看重利益而忽略了這一文化，使得電影的發(fā)展面臨著一個又一個的危機。但是，更多的人加入為了維護電影這個搖搖欲墜的家庭，也正由于約克·卡爾內(nèi)、讓·費戴爾·雷諾阿、馬賽爾·帕尼奧爾等一些藝術(shù)家的指引與引導(dǎo)，使得法國電影能夠迅速成長起來。當然，現(xiàn)在的法國電影也已經(jīng)成熟起來，脫離了小說這一層面，能夠真正地獨當一面！

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[作者簡介] 王海蕓（1979—），女，河南新鄉(xiāng)人，河南機電高等?？茖W(xué)校外語系講師。主要研究方向：英美文學(xué)及翻譯學(xué)。