阿布戴?柯西胥對(duì)紀(jì)實(shí)風(fēng)格的另一種表達(dá)

[摘要]導(dǎo)演阿布戴·柯西胥是法國(guó)當(dāng)代影視圈獨(dú)樹(shù)一幟的新生代導(dǎo)演，幼年移民法國(guó)的生活經(jīng)歷使得他能夠?qū)σ泼裆罡恿私猓虼?，他?duì)法國(guó)現(xiàn)在的移民制度頗有看法。文章透過(guò)他拍攝的影片《伏爾泰的錯(cuò)誤》《躲閃》《谷子和鯔魚(yú)》以及《黑色維納斯》，分析他在影片中提到的法國(guó)社會(huì)存在的幾個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，同時(shí)也重點(diǎn)分析他在呈現(xiàn)移民生活和思想這一主題的過(guò)程中所創(chuàng)造出來(lái)的與眾不同的創(chuàng)作技巧和紀(jì)實(shí)特色。

[關(guān)鍵詞]阿布戴·柯西胥；紀(jì)實(shí)風(fēng)格；移民特寫(xiě)

法國(guó)新生代導(dǎo)演阿布戴·柯西胥指導(dǎo)的影片在世界范圍內(nèi)各個(gè)級(jí)別的電影節(jié)上斬獲諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，收獲頗豐。將鏡頭對(duì)準(zhǔn)法國(guó)社會(huì)存在的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，突出法國(guó)移民者的生存現(xiàn)狀成了阿布戴·柯西胥的電影標(biāo)簽，柯西胥的影片也因此具有獨(dú)特而又不可復(fù)制的風(fēng)格。本文擬結(jié)合影片《伏爾泰的錯(cuò)誤》《躲閃》《谷子和鯔魚(yú)》以及《黑色維納斯》，分析柯西胥在影片中涉及的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，探析他在呈現(xiàn)電影主題過(guò)程中形成的獨(dú)特的創(chuàng)作技巧和紀(jì)實(shí)特色。

一、一貫的個(gè)人主題

導(dǎo)演阿布戴·柯西胥是法國(guó)著名的導(dǎo)演，他拍攝的作者電影在法國(guó)乃至世界都獨(dú)樹(shù)一幟，在法國(guó)的地位舉足輕重。所謂作者電影指的是影片應(yīng)該具有下列兩方面特點(diǎn)：一是創(chuàng)作者在劇本創(chuàng)作、電影制片和導(dǎo)演等一系列創(chuàng)作過(guò)程中都具有對(duì)電影的絕對(duì)自主權(quán)；二是電影要在主題上體現(xiàn)創(chuàng)作者的一貫風(fēng)格。阿布戴·柯西胥的電影作品主要關(guān)注的是法國(guó)移民現(xiàn)狀，其影片的主人公一般是移民或外地人，陌生的人和陌生的地點(diǎn)是這些主人公的背景。他關(guān)注這些移民者的主要原因是他也曾是一名移民者。

作者電影的一大特點(diǎn)就是在揭露社會(huì)現(xiàn)象和問(wèn)題方面不遺余力，雖然電影可能沒(méi)法給出解決問(wèn)題的絕佳對(duì)策，但是會(huì)通過(guò)自身的探索尋求問(wèn)題的解決思路。阿布戴·柯西胥也不例外，他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了外來(lái)移民者，記錄他們的生活現(xiàn)狀和遇到的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，呈現(xiàn)給大家一幅真實(shí)的移民生活畫(huà)卷。他在電影敘事方面，著重體現(xiàn)移民者存在的問(wèn)題，會(huì)設(shè)置許多偶然性來(lái)推動(dòng)故事發(fā)展，來(lái)呈現(xiàn)人們的生活問(wèn)題，讓故事為人服務(wù)，而不是像普通電影那樣以講好故事作為目的?！斗鼱柼┑腻e(cuò)誤》刻畫(huà)了一名剛剛來(lái)到法國(guó)的移民者的無(wú)助，《躲閃》表現(xiàn)了移民者后代的情感生活，《谷子和鯔魚(yú)》展現(xiàn)了移民家庭中的老人對(duì)于生活的盼望，還有其他電影展現(xiàn)的不同的移民形象和不同的移民群體，由個(gè)體帶動(dòng)了移民群體，映射出了法國(guó)移民生活的艱難，形象地展現(xiàn)了這些人的困惑、斗爭(zhēng)和無(wú)奈，立體地表現(xiàn)了這些社會(huì)弱勢(shì)群體長(zhǎng)期生活在這樣的環(huán)境下所形成的性格特點(diǎn)。

二、紀(jì)實(shí)風(fēng)格的另一種表達(dá)

戲劇與電影雖然都是表演的藝術(shù)形式，但是二者的差別還是非常大的，學(xué)習(xí)戲劇出身的導(dǎo)演阿布戴·柯西胥能夠很好地將戲劇和電影結(jié)合到一起，將二者的長(zhǎng)處進(jìn)行結(jié)合，從而形成了他樸實(shí)無(wú)華、潔凈純潔的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。同時(shí)，阿布戴·柯西胥的電影受到法國(guó)新浪潮的影響較大，與法國(guó)電影的發(fā)展趨勢(shì)結(jié)合，他的電影能夠把現(xiàn)實(shí)中形象和代表性的人物較為真切地搬到電影中去，這種作者電影追求的真實(shí)和樸素讓很多人為之贊嘆。

阿布戴·柯西胥的影片看似雜亂無(wú)章，但是這些實(shí)際上全在他的掌控范圍內(nèi)，一些看似不經(jīng)意的鏡頭事實(shí)上隱含著許多深意，會(huì)在影片后文發(fā)揮較大作用。他繼承和發(fā)揚(yáng)了幾位法國(guó)知名作者導(dǎo)演的敘事思路，由他執(zhí)導(dǎo)的影片通常情節(jié)發(fā)展緩慢、流暢，追求將現(xiàn)實(shí)生活精確地展現(xiàn)給觀眾的效果。

電影《谷子和鯔魚(yú)》的許多鏡頭都很普通，漁民們騎著車賣魚(yú)、周末家庭聚會(huì)、在小飯店與親人聊天等都是平凡人的生活，這樣的場(chǎng)景沒(méi)有普通電影中存在的不可調(diào)和的矛盾，除去任意一段對(duì)于故事結(jié)尾來(lái)說(shuō)都不會(huì)產(chǎn)生影響。而就在這再平常不過(guò)的場(chǎng)面過(guò)后，突然交替出現(xiàn)的肚皮舞演出和老人追著青年?duì)帗屇ν熊嚨膬山M鏡頭，讓故事情節(jié)有了起伏，劇情不似之前那般平靜，讓觀眾的神經(jīng)馬上緊張起來(lái)。到了小飯店開(kāi)業(yè)的那組鏡頭，所有前期積累的能量全部被引爆。阿布戴·柯西胥熟練地掌握了故事發(fā)展的快慢節(jié)奏，在快與慢之間使得電影的張力被放大，他熟練的敘事技巧讓電影展現(xiàn)的能量瞬間點(diǎn)燃，讓觀眾為之注目。

到了電影《黑色維納斯》，雖然將故事的背景設(shè)置成了歐洲歷史，但是這部影片同樣也同他的前幾部一樣，使用紀(jì)實(shí)手法，表現(xiàn)一個(gè)非洲的女人來(lái)到歐洲以后供人們欣賞、研究，就像研究一個(gè)外星人一樣。但是，讓觀眾注意的是這部電影與其他幾部的不同之處卻在于戲劇的手法對(duì)于電影的影響顯著。

這部電影對(duì)于場(chǎng)景和畫(huà)面的處理方面，阿布戴·柯西胥始終以觀眾作為視角，為的是給觀眾一個(gè)身臨其境的現(xiàn)實(shí)感，讓主人公莎拉·巴特曼的屈辱直接零距離地展現(xiàn)給觀眾，她的隱私在觀眾面前毫無(wú)遮掩，自尊被人們?nèi)我廑`踏。電影故事選自真人真事，雖然在講述這段真實(shí)歷史的時(shí)候結(jié)構(gòu)松散，但是歷史本身就是這樣的“平淡”，沒(méi)有普通電影的發(fā)展和高潮，影片或許是想要真實(shí)地還原這段歷史，或許是對(duì)自己的這種紀(jì)實(shí)敘事手法信心滿滿，導(dǎo)演柯西胥始終將呈現(xiàn)歷史最真實(shí)的一面作為拍攝這部影片的宗旨。電影在敘事結(jié)構(gòu)上更是采用了單一直敘的思路，讓紀(jì)實(shí)回到原本的形態(tài)。這部電影很長(zhǎng)，但是他沒(méi)有刻意地追求影片的戲劇效果，不會(huì)自己虛構(gòu)一些尖銳的對(duì)立，而是從真實(shí)角度出發(fā)把電影的張力表現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)細(xì)節(jié)的描述將這段歷史真實(shí)地奉獻(xiàn)給觀眾。

阿布戴·柯西胥作為法國(guó)紀(jì)實(shí)類影片的大師，他的電影不僅具有其他紀(jì)實(shí)電影的共同特點(diǎn)，而且他在影片中從不采用長(zhǎng)鏡頭畫(huà)面，這樣獨(dú)特的紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影在法國(guó)乃至世界上都是很少見(jiàn)的。人們都很驚訝，很難想象一部紀(jì)實(shí)類電影不使用長(zhǎng)鏡頭卻將故事記錄得如此到位，他的紀(jì)實(shí)電影到底哪里存在魔力呢？大家公認(rèn)的紀(jì)實(shí)電影與長(zhǎng)鏡頭的絕佳搭配在阿布戴·柯西胥的紀(jì)實(shí)電影里被忽略了，他創(chuàng)造性地使用了另一種展現(xiàn)形式，即特寫(xiě)與特寫(xiě)間的迅速轉(zhuǎn)換。這種不遵循固有畫(huà)面理論的創(chuàng)新其實(shí)也并沒(méi)有違背電影理論體系，他的電影并不與巴贊長(zhǎng)鏡頭理論發(fā)生沖突，反而應(yīng)該是這些理論的補(bǔ)充，因?yàn)榘唾澴约阂矝](méi)有否認(rèn)過(guò)電影與蒙太奇之間存在的聯(lián)系。

柯西胥曾說(shuō)過(guò)，新生的表達(dá)手段的誕生，并不是把蒙太奇所取得的成績(jī)?nèi)磕纾且獙?duì)原來(lái)的理論進(jìn)行合理化的發(fā)展。阿布戴·柯西胥把特有的長(zhǎng)鏡頭和深鏡頭的拍攝方式用于他的紀(jì)實(shí)電影，并將這種拍攝方式劃歸到除蒙太奇之外的另一種表現(xiàn)方法。他選取拍攝方式和表現(xiàn)方法的原則就是盡可能地表現(xiàn)人或事物的本來(lái)面貌，而不是設(shè)法讓故事更加吸引人；他想盡可能地展現(xiàn)人或事物的隱藏內(nèi)涵，而不是粉飾過(guò)去的歷史和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問(wèn)題。

所以，阿布戴·柯西胥的電影在展現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題和現(xiàn)實(shí)故事方面，沒(méi)有同其他電影人一樣使用長(zhǎng)鏡頭，而是選取了更多的中近距離和特寫(xiě)鏡頭，這些成為其電影的明顯標(biāo)志，他想要用這種近乎近距離觀察的方式為觀眾打造身臨其境的效果，就好像觀眾就生活在電影里面一樣，讓人不得不去換位思考。

他的第一部電影《伏爾泰的錯(cuò)誤》中幾乎所有對(duì)話場(chǎng)面都是用近距離特寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)的，這些對(duì)話都發(fā)生在小范圍內(nèi)的兩人之間，導(dǎo)演用來(lái)回切換鏡頭的方式來(lái)展現(xiàn)兩個(gè)人的說(shuō)話表情和動(dòng)作。例如，電影開(kāi)始的時(shí)候就是一段三人對(duì)話場(chǎng)面，鏡頭一開(kāi)始緩慢地向一個(gè)正在說(shuō)話的人靠近，接下來(lái)就在這三個(gè)人之間來(lái)回切換。雅萊與好友一起填寫(xiě)表格的對(duì)話也很有代表性，他們?cè)谝黄鹦÷暤赜懻撊绾翁顚?xiě)表格，朋友告訴他要用法國(guó)人愛(ài)聽(tīng)的官方話來(lái)寫(xiě)，盡量討好法國(guó)政府，對(duì)于這一段偏于私密的對(duì)話導(dǎo)演選用了超近距離特寫(xiě)來(lái)表達(dá)，但是這種影像卻讓人覺(jué)得很自然，給人以真實(shí)感，就好像這兩個(gè)人的對(duì)話就發(fā)生在觀眾眼前。

從拍攝理論分析，當(dāng)場(chǎng)景里面包含的人和事物非常多且比較雜亂的時(shí)候，近景鏡頭或者特寫(xiě)能夠?qū)⑷宋飶碾s亂的場(chǎng)面中分離出來(lái)，而這種分離并不是單純的切割，而是想要把真實(shí)的場(chǎng)景呈現(xiàn)給觀眾，又能突出畫(huà)面的重點(diǎn)。但是，當(dāng)場(chǎng)景包含的人和事物相對(duì)較簡(jiǎn)單時(shí)，蒙太奇的思路就會(huì)更合適一些。因此，利用近景或者特寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電影也有著它的特點(diǎn)，與蒙太奇的手法互補(bǔ)使用，不分好壞。

而到了影片《谷子和鯔魚(yú)》，阿布戴·柯西胥更是將特寫(xiě)演繹到了極致，這個(gè)在其他電影中只是輔助的拍攝手法，在這部電影里面卻成了主要方法，成為影片的一大特色，他要利用一切手段從紛繁的場(chǎng)景中提取想要的效果。電影中的特寫(xiě)和迅速的鏡頭轉(zhuǎn)換使觀眾的情緒變得越發(fā)不穩(wěn)定，讓人深陷其中，例如在電影即將結(jié)束的部分，有很多人都在新開(kāi)業(yè)的小飯館歡暢，導(dǎo)演利用對(duì)比的方法將時(shí)間壓縮，迅速轉(zhuǎn)換的近景鏡頭結(jié)合到一起給觀眾一種強(qiáng)烈的緊迫感，使人不能躲避。這組近乎爆發(fā)的鏡頭急速切換將電影前段的平淡無(wú)奇清掃一空，強(qiáng)烈的畫(huà)面反差和如樂(lè)曲一般的轉(zhuǎn)換自如讓電影在此刻得以爆發(fā)和升華。

再到電影《阿黛爾的生活》，對(duì)于特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用更是毫無(wú)減弱的趨勢(shì)。經(jīng)典的大頭特寫(xiě)，將影片中女青年們的愛(ài)情激情毫無(wú)保留地呈現(xiàn)在觀眾眼前，導(dǎo)演鐘愛(ài)這樣的特寫(xiě)鏡頭和他鐘愛(ài)法國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的電影主題一樣，都深入到了他的血液中。

阿布戴·柯西胥不僅會(huì)使用以上拍攝技巧表達(dá)影片思想，他在拍攝過(guò)程中還加入了大量的真實(shí)觀感體驗(yàn)，形成自己的紀(jì)錄片風(fēng)格。例如影片《伏爾泰的錯(cuò)誤》的第一個(gè)鏡頭就是模擬人的真實(shí)視角，他的觀看高度與人的高度類似，鏡頭的移動(dòng)速度也跟人行走時(shí)的移動(dòng)速度差不多，而警察進(jìn)來(lái)環(huán)視四周的時(shí)候鏡頭也跟著移動(dòng)，仿佛鏡頭就是警察的眼睛，還有友人間的悄悄話等，這些都讓觀眾覺(jué)得猶如身臨其境一般。影片的最后一段內(nèi)容，鏡頭一如既往地跟隨主人公到了地鐵站去做生意，而影片發(fā)展到這里觀眾已經(jīng)清楚了他的生活現(xiàn)狀：有了一些錢不必再為吃穿發(fā)愁，還有了一個(gè)心愛(ài)的女孩陪伴，他靠著自己的勤奮已經(jīng)基本可以在法國(guó)立足了，但是在緊跟著的一組四十多秒的真實(shí)長(zhǎng)鏡頭里面，主人公被法國(guó)警方押解著慢慢地走出地鐵站，然后又是一組四十多秒的真實(shí)長(zhǎng)鏡頭，關(guān)注著主人公被押送到停在路邊的警車上。在經(jīng)歷了這兩段真實(shí)長(zhǎng)鏡頭后，觀眾已經(jīng)被主人公的遭遇弄得喘不過(guò)氣來(lái)，這樣緩慢的真實(shí)鏡頭給了觀眾充足的思考和理解空間，這樣的鏡頭就猶如宿命般緊跟著主人公，主人公和其他移民者一樣再怎么奮斗也終會(huì)是被遣返的結(jié)局。

阿布戴·柯西胥開(kāi)創(chuàng)性地將特寫(xiě)鏡頭和迅速的畫(huà)面轉(zhuǎn)換融入自己的紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影里，這些特點(diǎn)已經(jīng)成為他獨(dú)有的電影標(biāo)志，再加上其電影強(qiáng)調(diào)的鏡頭的真實(shí)感更是讓觀眾感同身受。

三、結(jié)語(yǔ)

阿布戴·柯西胥的電影主題從始至終都是講述普通大眾的真實(shí)生活，故事真實(shí)、感性，臺(tái)詞深入人心，極具感染力，成功地吸引了觀眾的眼球。因此，不管是在故事的編輯上還是在工作人員的選配中，導(dǎo)演始終是以客觀、中立的態(tài)度，在影片中將大眾平凡的生活原景重現(xiàn)，與此同時(shí)，又通過(guò)移民問(wèn)題作為媒介，向大眾傳達(dá)了階層差異的真實(shí)存在。如在電影《阿黛爾的生活》中兩位同性戀女性最終走向了分手之路，其原因不是她們的愛(ài)情不被大眾接受，而是她們存在階層差異。影片真實(shí)地記錄了現(xiàn)存的社會(huì)現(xiàn)象，反映了普通民眾的真實(shí)生活。電影借助獨(dú)特的拍攝方式表達(dá)出一切生命皆平等的愿望。

阿布戴·柯西胥的電影反映出所有阿拉伯人的愿望，將真實(shí)的移民生活呈現(xiàn)于大眾眼前。他曾說(shuō)過(guò)，“鼓勵(lì)大眾反對(duì)強(qiáng)權(quán)與不公是我畢生宏愿，雖然我的力量微薄，但我依然會(huì)用自己的方式為改變世界貢獻(xiàn)一絲力量”。

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[作者簡(jiǎn)介] 王艷（1981—），女，河南商城人，碩士，信陽(yáng)師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。主要研究方向：語(yǔ)言學(xué)與外語(yǔ)教學(xué)、語(yǔ)篇賞析。