唐詩里的胡氣

子規(guī)

打開唐人詩集，我們會發(fā)現(xiàn)，關(guān)于“胡酒”“胡姬”“胡帽”“胡樂”的描寫俯拾皆是；而類似“輪臺九月風夜吼，一川碎石大如斗”“北風卷地白草折，胡天八月即飛雪”的意境也被做得雄奇蒼涼，頗具胡人氣息。魯迅先生說“唐室多胡氣”，移植到唐詩上，也可以說“唐詩多胡氣”。那么，唐詩怎么就會同胡氣聯(lián)系起來？唐詩里的胡氣又來自哪里呢？

這個問題，實際要探討的是唐詩及其作者——唐代詩人群體的審美傾向問題。要較好地回答這個問題，我們就必須正視大唐帝國所處的時代環(huán)境：那不僅是一個對外大開放、中外文化大交流的時代，而且也是一個境內(nèi)各民族大融合、南北文化大交匯的時代。這主要表現(xiàn)在西域及北方文化與中原及南方文化的互動與對接上。而這種互動與對接，對于唐代詩人的文化性格和文化情趣的拓展具有十分重要的意義。

這里的西域，是比狹義西域略廣的地域，包括蔥嶺東西當時屬于唐安西都護府與北庭都護府所管轄的范圍。其中安西都護府隸屬的昭武九國，即米、康、安、曹、石、何、火尋、戊地、史九姓民族，他們與中原漢族交往最為活躍。九國地處匯入咸海的中亞兩大水系（阿姆河、錫爾河）上，東傍終年積雪的巍巍蔥嶺及天山等眾多山脈，水草豐茂，土壤肥沃，生五谷與葡萄諸果，出馬、駱駝、牛、羊、麝香、獐皮和金、銀、銅、鐵、瑟瑟（石國東南大山中的碧玉珠）等。從地理上看，昭武九國故址大約在今天烏茲別克斯坦、塔吉克斯坦境內(nèi)，但他們的舊居卻在祁連山北昭武城（今甘肅高臺縣境）。他們雖多屬歐羅巴人種印度帕米爾類型，卻在自河西故地到客居中亞的數(shù)百年間一直與漢人雜處，可以說長期處于漢族農(nóng)耕文化的熏陶之下。

昭武九國崇尚歌舞，有許多名震一時的藝術(shù)家，如米國的歌手米嘉榮、米和郎父子及米禾稼、米萬槌等，曹國的琵琶大師曹保、曹善才、曹綱一家，安國的舞蹈家安叱奴、安轡新與演奏家安萬善，康國的琵琶大師康昆侖（貞元年間有“長安第一手”之稱）與歌唱家康西等。他們將兼容了印度婆羅門文化、中亞粟特文化、伊斯蘭文化以及希臘文化的西域歌舞帶到中土，令唐代詩人士子們?nèi)绨V如醉。如出自石國恒邏斯的柘枝舞，以鼓伴之，矯健婀娜，流波送盼。劉禹錫因之作《和樂天柘枝》贊道：“鼓催殘拍腰身軟，汗透羅衣雨點花?！蓖瑯映鲎允瘒暮v舞，則以激烈的跳、挪、騰、踏為特色，豪放剛健，頗具男子雄風。劉言史竟拍案稱絕：“石國胡兒人見少，蹲舞樽前急如鳥?！保ā锻踔胸┱褂^舞胡騰》）而出自康國的胡旋舞則以它那旋轉(zhuǎn)如風的遒勁風采，引得兩京（西京長安、東都洛陽）士女爭相效仿，在天寶末年竟形成“臣妾人人學圜轉(zhuǎn)”（白居易《胡旋女》）的局面。楊貴妃、安祿山即是那時跳胡旋舞的行家。

《資治通鑒》卷二百九“景龍三年二月”條還記載了中宗李顯與近臣學士宴會事：

令各效伎藝以為樂。工部尚書張錫舞《談容娘》，將作大臣宗晉卿舞《渾脫》，左衛(wèi)將軍張洽舞《黃獐》，左金吾將軍杜元談?wù)b《婆羅門咒》……

可見唐代宮廷樂舞已浸沒于西域樂舞的勁風怒潮中，即連久習儒舞雅樂的士大夫階層亦被裹挾其中而趨風趕潮，以為時尚。當然也有一些堅守華夷有別、周禮為尊之道的士大夫為此憂心忡忡。中宗神龍元年（705年）清源縣尉呂元泰上書言時政說：

比見坊邑相率為渾脫隊，駿馬胡服，名曰“蘇莫遮”。旗鼓相當，軍陣勢也；騰逐喧噪，戰(zhàn)爭象也；錦繡夸競，害女工也；督斂貧弱，傷政體也；胡服相歡，非雅樂也；渾脫為號，非美名也。安可以禮義之朝，法胡虜之俗？……《書》：“曰謀，時寒若。”何必臝形體，灌衢路，鼓舞跳躍而索寒焉？（《新唐書·呂元泰列傳》）

然而時代潮流不可阻擋。不論呂元泰之類恪守中原禮義的道學先生們?nèi)绾瓮葱募彩?，呼天搶地，朝廷仍不為之動容（呂元泰上書其實也未被有關(guān)方面報至中樞，可見朝中大多數(shù)官僚對呂元泰一類是不以為然甚或是輕蔑的），而繼續(xù)醉心于對以昭武九國為代表的西域樂舞的引進與改造。

其實，從北朝開始，西域樂舞就已深入中原。至隋開皇（581年～600年）年間，西龜茲、齊龜茲、土龜茲三部樂舞，在長安、洛陽閭閻間大受歡迎。至于隋煬帝時代，更是風靡宮廷，上流社會趨之若鶩。入唐以后，高祖李淵傾心胡樂的程度不遜于隋煬帝楊廣，使得白明達、安叱奴等西域樂舞大師得以躋身顯位。高祖武德九年（626年）正月，太常少卿、大音樂家祖孝武開始修訂雅樂，在隋朝九部樂的基礎(chǔ)上確定《大唐雅樂》。貞觀十四年（640年），太宗平定高昌，獲得一批高昌樂師，交太常少卿，定唐樂為十部樂，即燕樂、清商、西涼樂、扶南樂、高麗樂、龜茲樂、安國樂、疏勒樂、康國樂、高昌樂。十部中又分坐、立二部，皆以琵琶為主要樂器。十部樂既可按曲演奏，又可隨聲起舞，故又稱十部伎（唐謂舞蹈為伎）。太宗還親自主持創(chuàng)作了《秦王破陣樂》（后又改為《七德舞》及《神功破陣樂》）與《功成慶善樂》，作為宮廷常備節(jié)目，其間大量融入了西域樂舞風格和技巧。

太宗的這種音樂愛好引起了一些大臣的憂慮。《貞觀政要·禮樂》載有唐太宗與臣屬們的下列對話。御史大夫杜淹向太宗進言說：“前代的興亡，實在跟國君的音樂愛好有關(guān)。陳要滅亡時，國君正醉心于《玉樹后庭花》；齊快滅亡時，國君也正癡迷于《伴侶曲》。過往行人聽到這些樂曲，沒有哪一個不悲傷哭泣的，這就是大家所說的亡國之音??！”對此，太宗的回答很坦然：“不對。其實悲泣與歡笑，根本是由人的內(nèi)心發(fā)出的，跟音樂沒有太大的關(guān)系。人們高興，聽到音樂就歡笑；人們痛苦，聽到音樂就悲泣。這就是要亡國的人們聽到《玉樹》《伴侶》就哀傷的原因，而并非《玉樹》《伴侶》本身的力量。試想：即便樂聲哀怨，它能使喜悅者悲傷嗎？今天《玉樹》《伴侶》樂曲還在，我現(xiàn)在就可以為你彈奏一下，料想你一定不會悲泣的！”太宗的這番告白，得到魏徵的堅定支持。

《貞觀政要》上的這段記載，其實還透露出一條信息，即李唐君主們不僅支持并主持對西域樂舞的引進與改造，而且對南方特別是江南的輕歌曼舞也抱同樣態(tài)度。太宗能演奏《玉樹》《伴侶》一類靡靡之音（被杜淹斥為“亡國之音”者）便是最好的說明。而太宗“悲悅在于人心，非由樂也”之言，則明確地提出了音樂甚或藝術(shù)本身并無政治屬性的觀點。這對傳統(tǒng)的儒家音樂美學或藝術(shù)美學無疑是一個重大突破。太宗對南方陳、齊舊地“亡國之音”的大度包容和賞識，反映出上升時期的唐帝國的充分自信的健康心態(tài)和海納百川的大國情懷。唐代詩人正是在這樣的心態(tài)和情懷感染下去構(gòu)建自己的文化品性與審美心理的。而從隋末戰(zhàn)亂的廢墟上崛起的唐帝國，也正是在這樣的心態(tài)和情懷中迎來華夏一統(tǒng)、萬方樂奏的興旺局面的。誠如《敦煌曲子詞·獻忠心》所吟頌的：

生死大唐好，喜難任，

齊拍手，奏仙音。

各向本國里，呈歌舞，

愿皇壽，千萬歲，獻忠心。

不僅僅是音樂舞蹈，在雕塑、建筑、繪畫、書法、雜技等藝術(shù)的各個門類上，也呈現(xiàn)出南北文化大交匯的局面。這種粗獷與精細、雄渾與小巧、豪放與婉約的不同風格的大會合、大熔鑄，對唐代詩歌風格與詩人氣質(zhì)的形成與發(fā)展也有著重要影響。像駱賓王《帝京篇》、盧照鄰《長安古意》以及王勃《滕王閣序》這樣借用六朝詩文形式與綺靡風格來描繪赳赳氣概、虎虎氣勢、泱泱氣派的作品；像“月明松下房櫳靜，日出云中雞犬喧”（王維《桃源行》）這樣的閑適意境與“風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕?！保ㄍ蹙S《觀獵》）這樣的雄勁氣韻，交融于同一詩人同一時期的現(xiàn)象，在初唐、盛唐時期并不鮮見。不過，初唐、盛唐時代的詩風卻到底只借用了六朝詩風的某些外殼或因子，而不是靈魂，這是因為創(chuàng)立李唐帝國的君主及主要功臣血管里奔流的并非六朝文化的血液。他們的血統(tǒng)屬于西部及北方民族，血管里流淌的是西部及北方民族文化的基因。這樣的血脈傳承的大格局，決定了唐代詩人群體及其筆下的詩歌的審美傾向與人文傾向。

看看高祖李淵的祖父李虎吧，他祖籍隴西成紀（今甘肅秦安），早年追隨鮮卑族宇文泰（北周文帝）入關(guān)作戰(zhàn)，立有戰(zhàn)功，與李弼、獨孤信等號為“八柱國家”，賜姓大野氏，死后被追封為唐國公。李虎的兒子李昞，娶鮮卑族獨孤氏為妻。李昞的兒子李淵，也娶鮮卑族竇氏為妻。至于太宗李世民則繼續(xù)娶鮮卑族長孫氏為妻。因此，高祖、太宗、高宗三代皇帝的親母都是鮮卑族。他們的子孫，實際就是漢族與鮮卑族融合的后代。而當時的鮮卑族不僅維持著游牧民族粗獷豪放的文化性格，并且還保持有濃厚的母權(quán)制社會的遺風。范文瀾先生曾舉顏之推的話來說明當時鮮卑族的遺風：

《顏氏家訓·治家篇》說：“鄴下風俗，專由婦人主持門戶，訴訟爭曲直，請托工逢迎，坐著車子滿街走，帶著禮物送官府，代兒子求官，替丈夫叫屈，這是鮮卑的遺風吧！”又說：“南方貧士，都講究場面，車馬衣服一定要整齊，寧可讓妻子在家饑寒。北方人士，多靠婦人管家，精美的衣服、貴重的首飾，不可缺少，男人只有瘦馬老奴供使用。夫婦之間，你我相呼，不講婦人敬夫的禮節(jié)?！贝蟮直狈绞荃r卑統(tǒng)治的影響，禮法束縛比較微弱，婦人有發(fā)揮才能的較多機會，成為一種社會風氣。

以李淵為代表的關(guān)隴軍事貴族集團建立唐王朝后，便將鮮卑遺風帶入其統(tǒng)治區(qū)域，從而對長期處于正統(tǒng)儒學（經(jīng)董仲舒改造過的儒學）“天理人倫”、“三綱五?！憋L教漫淫下的中土禮俗形成了摧枯拉朽般的強大沖擊。譬如女權(quán)主義高漲，女子參政結(jié)社、主持詩評文論習以為常；丈夫懼內(nèi)、剛?cè)岬怪枚灰詾閻u，青年男女自由婚配，離婚再嫁不以為非，貞節(jié)觀念普遍淡薄。反映在婦女服飾上，則出現(xiàn)了從唐立國之初的“全身障蔽”到高宗永徽（650年—655年）之后的“漸為淺露”的飛躍。在女性社會中，不分尊卑內(nèi)外皆以著胡裝戴胡飾乃至“著丈夫衣服靴衫”為時髦。女子紛紛走出戶外，騎馬、射箭、郊游，積極參加各項體育運動，如下棋、蹴鞠、擊馬球。在氣象萬千的詩歌界，“男女大防”的堤壩更是毀壞殆盡。類似盧照鄰替女道士（女冠）寫懷念男道士的詩，女道士李季蘭（李冶）和劉長卿在宴會上互相調(diào)侃、打情罵俏的事竟不為人怪……在胡風全面東漸的背景下，唐代社會生活出現(xiàn)了前所未有的開明與開放的盛大氣象。“武則天就是從這種風氣里產(chǎn)生出來的杰出人物?！?/p>

應(yīng)該說，唐代詩人彪煥一代的文化精神及人生意趣與這種風氣有著緊密關(guān)系?！疤剖叶嗪鷼狻?，這種胡氣也大量地浸潤到唐代詩人的血脈與骨髓里，熔鑄進他們的人生歷程里。難怪我們會在唐代詩人身上看到那樣多的狂放不羈、睥睨一切的胡氣；會在唐詩里讀到那樣多的粗曠奔放、奇崛渾莽的胡氣……