1980年代“譯介熱”與中國審美話語的本體自律*

裴 萱

（河南大學(xué)文學(xué)院，河南開封475001）

1980年代“譯介熱”與中國審美話語的本體自律*

裴 萱

（河南大學(xué)文學(xué)院，河南開封475001）

20世紀(jì)80年代的“譯介熱”通過引進(jìn)西方現(xiàn)代文論資源，實現(xiàn)了對政治意識形態(tài)“工具論”“反映論”的反撥與對抗，與此同構(gòu)的是審美自律的進(jìn)程和審美本體的建構(gòu)?！皩徝雷月烧摗焙汀胺椒ǘ嘣摗背蔀椤白g介熱”的兩個主要支點，共同參與現(xiàn)代性人學(xué)啟蒙，促使了現(xiàn)代派文學(xué)的文本發(fā)現(xiàn)與形式自律。“審美自律論”促使了審美活動從外部的“他律”轉(zhuǎn)向了審美的“自律”，形式主義文論、結(jié)構(gòu)主義文論等在譯介熱中引入中國，紛紛促使了美學(xué)和文學(xué)批評從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部、從內(nèi)容轉(zhuǎn)向形式、從思想內(nèi)涵轉(zhuǎn)向話語革命。同時也直接啟發(fā)了中國現(xiàn)代派文學(xué)和先鋒小說的創(chuàng)作，激活了新時期以來潛藏的“形式化”沖動，從而使得形式和語言實驗在80年代中后期的文學(xué)創(chuàng)作中煥發(fā)出愈加重要的作用。

“譯介熱”；形式主義；審美自律；文本實驗；方法多元

1980年代的“譯介熱”不僅實現(xiàn)了在思想解放潮流和“文化熱”語境中人道主義體察和人學(xué)脈絡(luò)的深入，并且通過存在主體等非理性哲學(xué)思潮的引入，完成了文學(xué)和審美層面的本體自律，并反撥與調(diào)整政治意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)。從“手稿熱”的討論到主體性美學(xué)和后實踐美學(xué)的興起，從傷痕文學(xué)和反思文學(xué)到先鋒派小說，從對意識形態(tài)的控訴到對主體生存境遇的反思，都體現(xiàn)出西方的人學(xué)資源同中國新時期人文藝術(shù)思潮的“時代共振”。而在對“工具論”“反映論”的反撥與轉(zhuǎn)向中，與此同構(gòu)的是審美自律的進(jìn)程和審美本體的建構(gòu)，從審美的形式“自律”對“他律”的超越到文學(xué)研究路徑的多元和批評方法的狂歡，從而塑造了1980年代新時期以來的文學(xué)和詩學(xué)面貌。西方現(xiàn)代美學(xué)和文論資源提供了強(qiáng)大的知識學(xué)支撐，并且以“啟蒙”的名義獲得了改造審美話語的合法性存在價值，它們通過“審美自律論”和“方法多元論”成為“譯介熱”的兩個主要支點，并共同參與進(jìn)“人的存在——人學(xué)范式”的現(xiàn)代性人學(xué)啟蒙，促使了現(xiàn)代派文學(xué)的文本發(fā)現(xiàn)與形式自律。

一、從形式主義到文本闡釋：審美自律論的異質(zhì)性接受與同構(gòu)

“審美自律論”和文本的發(fā)現(xiàn)促使了審美活動從外部的“他律”轉(zhuǎn)向了審美的“自律”。文學(xué)創(chuàng)作從政治意識形態(tài)和社會轉(zhuǎn)向了文本和語言自身，這也正是審美與意識形態(tài)對抗的結(jié)果。而在這一進(jìn)程中，西學(xué)資源成為了其理論的重要支撐和話語資源，形式主義文論、結(jié)構(gòu)主義文論等在譯介熱中引入中國紛紛促使了美學(xué)和文學(xué)批評從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部、從內(nèi)容轉(zhuǎn)向形式、從思想內(nèi)涵轉(zhuǎn)向話語革命。自新中國成立到“文革”以來的美學(xué)理論和文學(xué)批評一直認(rèn)為，政治意識形態(tài)的正確和思想內(nèi)涵的宏大與廣闊構(gòu)成了評判審美價值的主要因子。審美都要與時代和社會的重大問題相適應(yīng)，并且重點反映在革命斗爭和階級斗爭中的人民大眾與英雄，并最終在一次次的政治運動中被改造成為庸俗社會學(xué)和機(jī)械反映論。而在80年代新時期的思想解放潮流中，“美學(xué)熱”“形象思維的討論”“人道主義的論爭”等都是文學(xué)和審美擺脫政治工具論的努力，文學(xué)既然不僅僅是社會和意識形態(tài)的“傳聲筒”，就應(yīng)該在主張“人學(xué)”的價值內(nèi)涵前提下不斷追尋自身內(nèi)在的規(guī)律?！罢Z言”“形式”“結(jié)構(gòu)”這些“使文學(xué)成之為文學(xué)”的“文學(xué)性”因素就再次得到重視和重新發(fā)掘。“文本”也再次成為了一個獨立自足的存在，占據(jù)了美學(xué)理論和文學(xué)創(chuàng)作的先導(dǎo)。如果說以前的文學(xué)和美學(xué)理論側(cè)重于發(fā)掘“說什么”，那么審美自律的文本對抗恰恰實現(xiàn)了“怎樣說”，比如先鋒小說的話語實驗正是鮮明的例子。一個藝術(shù)文本是否優(yōu)秀，并不是在于是否反映了現(xiàn)實主義的“廣闊天地”，而是在語言和形式的變形、扭曲、暴利、夸張、安排和整合中，表達(dá)了個體的獨特存在意識和人性價值。所以，形式主義文論和結(jié)構(gòu)主義文論的實現(xiàn)了審美自身對他律論的超越和對意識形態(tài)他律論的對抗，并從另一個維度呼應(yīng)、補(bǔ)充、啟發(fā)了人學(xué)啟蒙的現(xiàn)代性脈絡(luò)。

俄國形式主義文論以其“文學(xué)性”“陌生化”“文學(xué)語言”等核心理論強(qiáng)調(diào)形式本體論和文學(xué)的內(nèi)部研究，文學(xué)的“形成”構(gòu)成了文學(xué)性的主要特質(zhì)，也是文學(xué)成之為文學(xué)的奧秘；而文學(xué)語言同日常的生活語言和科學(xué)語言不同，它以自我表現(xiàn)的“內(nèi)指性”原則和陌生化體驗完成了文學(xué)世界的構(gòu)筑?！八囆g(shù)總是獨立于生活，在它的顏色里永遠(yuǎn)不會反映出飄揚(yáng)在城堡上那面旗幟的顏色”［1］，“文學(xué)作品則不然，它們?nèi)挥晒潭ǖ谋磉_(dá)方式來構(gòu)成。作品具體獨特的表達(dá)藝術(shù)，特別注重詞語的選擇和配置。比起日常實用語言來，它更加重視表達(dá)本身”［2］。而中國一直以來對蘇俄文論的譯介都是集中在馬克思主義思想和現(xiàn)實主義色彩濃厚的理論，直到1983年，《蘇聯(lián)文學(xué)》雜志以批判的視角發(fā)表了一篇《早期蘇聯(lián)文藝界的形式主義理論》的論文，簡要概括了形式主義的主要價值觀點，但基本上對其進(jìn)行了否性，“它企圖在文學(xué)研究和文學(xué)史中占據(jù)壟斷地位，因而是早期蘇聯(lián)文藝?yán)碚摪l(fā)展中的一塊絆腳石”［3］。與之相反，《讀書》雜志在1983年第8期發(fā)表張隆溪的《藝術(shù)旗幟上的顏色：俄國形式主義與捷克結(jié)構(gòu)主義》一文，其中以積極的態(tài)度向國內(nèi)的讀者介紹了“布拉格學(xué)派”和結(jié)構(gòu)主義的相關(guān)論點，開啟了學(xué)界系統(tǒng)譯介形式主義的浪潮。袁可嘉、李幼蒸、張隆溪、劉象愚、李輝凡等學(xué)者先后參與翻譯和研究的工作之中，形式主義的一些原著和相關(guān)的論文也逐步為國內(nèi)學(xué)界所熟知。韋勒克、沃倫的新批評文論著作《文學(xué)理論》被劉象愚、邢培明等學(xué)者譯介后，引發(fā)了強(qiáng)烈反響。其對內(nèi)部研究和外部研究的劃分較好地凸顯了形式主義文論的理論價值。所謂的社會環(huán)境、時代精神、作家傳記等都構(gòu)成了文學(xué)的“外部研究”，而文本的語言、結(jié)構(gòu)、悖論、反諷、張力、隱喻等構(gòu)成了具有決定性意義的“內(nèi)部研究”“材料和結(jié)構(gòu)”的相互關(guān)聯(lián)也取代了“內(nèi)容和形式”的二元對立結(jié)構(gòu)。此種理論給國內(nèi)學(xué)界造成了深刻影響，也破除了傳統(tǒng)以來所標(biāo)榜的“內(nèi)容決定形式”的反映論文學(xué)理論。此后，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編的《西方文藝?yán)碚撁x編》，蔡鴻濱的《俄蘇形式主義文論選》，方珊的《俄國形式主義文論選》，胡經(jīng)之、張首映的《西方20世紀(jì)文論選》，趙毅衡的《“新批評”文集》等紛紛收錄了什克洛夫斯基、艾亨鮑姆、雅克布森、蘭色姆、布魯克斯、艾倫·退特等理論家的主要論文和觀點，從陌生化到文本細(xì)讀，從文學(xué)語言到復(fù)義七型，形式主義文論取得了見微知著、柳暗花明的審美效果。在此基礎(chǔ)上，中國學(xué)者也在《讀書》《文藝研究》《外國文學(xué)評論》《國外文學(xué)》等相關(guān)刊物上發(fā)表了一些列的研究性論文，比如陳圣生的《俄國形式主義》，錢佼汝的《“文學(xué)性”與“陌生化”：俄國形式主義早期的兩大理論支柱》，黃子平的《得意莫忘言》，周啟超的《在“結(jié)構(gòu)——功能”探索的航道上》等等，一方面肯定了形式主義文論的歷史價值與審美價值；另一方面也試圖將新的理論運用到闡釋中國朦朧詩、新潮小說、先鋒文學(xué)的審美實踐之中，以此來樹立嶄新的審美觀念?！皩τ谖膶W(xué)作品來講，本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與形式，全都統(tǒng)一在其獨特的語言結(jié)構(gòu)之中?！膶W(xué)作品以其獨特的語言結(jié)構(gòu)提醒我們：它自身的價值。不要到語言的‘后面'去尋找本來就存在于語言之中的線索。”［4］文學(xué)和審美活動的發(fā)展應(yīng)當(dāng)著眼于對文學(xué)作品的本體研究和內(nèi)部研究，最大限度排除政治、經(jīng)濟(jì)和社會的因素，甚至也排除了創(chuàng)作主體的“意圖謬誤”和接受主體的“感受謬誤”，從而發(fā)掘出文本中語義的隱秘性和繁復(fù)性，感受語言的內(nèi)指性與形象性，再現(xiàn)不同結(jié)構(gòu)層次之間的相互作用與影響，實現(xiàn)對文本自身審美特質(zhì)的彰顯。文學(xué)和審美的演變也正是因為語言、形象之間的“陌生”與“阻拒”，在形象的新鮮感和與接受者之間藝術(shù)魅力的激發(fā)共鳴中，實現(xiàn)歷時層面的創(chuàng)新與超越。新時期以來的劉再復(fù)的“文學(xué)主體性”理論、朦朧詩的“陌生化”效果以及先鋒文學(xué)的話語實驗，都是有機(jī)借鑒并納入了形式主義文論的合理因子，從而共同使得“審美主義”和“人道主義”話語得以持續(xù)走向深入。

與形式主義一同譯介的還有結(jié)構(gòu)主義以及相關(guān)的敘事學(xué)、符號學(xué)等科學(xué)主義文論，同樣也經(jīng)歷了從語言學(xué)、哲學(xué)到美學(xué)和文學(xué)的歷程。結(jié)構(gòu)主義文論和美學(xué)從索緒爾的“語言”和“言語”“能指”和“所指”“句段關(guān)系”和“聯(lián)想關(guān)系”等語言學(xué)理論出發(fā)，將其有機(jī)地運用到文學(xué)研究之中，以思維的恒定結(jié)構(gòu)和文本的整體化分析，試圖探求“深層結(jié)構(gòu)”中的審美內(nèi)涵與文化意義。通過“二元對立”“定量分析”“恒定結(jié)構(gòu)”“敘事單元”等方式，試圖獲得文學(xué)“故事后面的故事”，而其中的“符號”“意指”“行動”“功能”等又?jǐn)U展了結(jié)構(gòu)主義的闡釋空間。其實，結(jié)構(gòu)主義作為西方現(xiàn)代影響較大的哲學(xué)和文化思潮，本身即為較為開放且獨立自足的體系。從索緒爾的語言學(xué)結(jié)構(gòu)主義，到列維·施特勞斯的人類學(xué)結(jié)構(gòu)主義、托多羅夫和巴特的敘事學(xué)、皮亞杰與格雷馬斯的符號學(xué)等等，結(jié)構(gòu)主義的二項對立等基本原則已經(jīng)滲透進(jìn)語言學(xué)、文學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、符號學(xué)、敘事學(xué)、心理學(xué)等多個領(lǐng)域，“結(jié)構(gòu)主義是一個哲學(xué)概念，指人文或者社會科學(xué)研究客體的現(xiàn)實呈關(guān)系性而非數(shù)量性。由此產(chǎn)生出一種批評方法，研究并顯示構(gòu)成這些客體或這些客體所具備的各種關(guān)系（或結(jié)構(gòu)），辨別、分析這些客體的集合體，其成員間在結(jié)構(gòu)上可以相互轉(zhuǎn)換。這些集合體共同組成相關(guān)學(xué)科的研究領(lǐng)域”［5］而在整體性的分析和其中不同維度的結(jié)構(gòu)對抗中，呈現(xiàn)出來的依然是主體在歷史環(huán)境中的生存問題，“在結(jié)構(gòu)主義活動的兩個對象或者兩種時態(tài)之間，出現(xiàn)了某種新的東西，新的東西并不意味著某種亞于能被普遍理解的東西。……這種影像是賦予對象的智慧，這種附加的東西有其人類學(xué)的價值，因為這就是人類自身，他的歷史、環(huán)境、自由，還有自由給予他靈魂的反抗”［6］。所以，結(jié)構(gòu)主義作為一種形式主義文論，一方面肯定了審美自律性和文本的自足性，進(jìn)一步破除反映論的“他律”神話；另一方面也適合了中國語境中的人學(xué)思潮，以審美性、自律性同人文性相結(jié)合，共同擺脫政治意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)和機(jī)械反映論的束縛，從而將文藝活動真正回歸至活生生的主體性和文本性的價值體察之中。另外，結(jié)構(gòu)主義文論相對而言意識形態(tài)色彩較為淡化，更多的是一種研究文學(xué)和文化的“方法”，學(xué)術(shù)性的氣息更顯濃厚。所以無論是贊同還是反對，都沒有形成諸如薩特和存在主義那樣的浪潮，但是卻給學(xué)術(shù)界和文學(xué)界以尋求思想“避風(fēng)港”的形式空間，也在激進(jìn)和保守之間找到了合適的位置。與政治意識形態(tài)的梳理也為現(xiàn)代派文學(xué)的持續(xù)發(fā)酵和后現(xiàn)代主義的出場提供了知識學(xué)的依據(jù)。結(jié)構(gòu)主義在中國的譯介其實是充當(dāng)了一個“過渡者”的角色，相比較后來出現(xiàn)的后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義的思想反叛與消解意識，它更多地在學(xué)術(shù)的領(lǐng)域為審美自律的延展提供了文化學(xué)、語言學(xué)和人類學(xué)的場地，這也正是結(jié)構(gòu)主義得以譯介和傳播的生成機(jī)制。真正對結(jié)構(gòu)主義進(jìn)行系統(tǒng)的譯介當(dāng)屬袁可嘉在1979年前后的學(xué)術(shù)努力，他在1979年《世界文學(xué)》第2期上發(fā)表《結(jié)構(gòu)主義理論述評》一文，系統(tǒng)總結(jié)并概括了結(jié)構(gòu)主義“語言學(xué)”“人類學(xué)”“文學(xué)內(nèi)容自身”的三個維度，成為了國內(nèi)對結(jié)構(gòu)主義的“入門文章”。隨后幾年，袁可嘉先后翻譯了羅蘭·巴特的《結(jié)構(gòu)主義——一種活動》，撰寫《西方結(jié)構(gòu)主義文論的成就和局限》等文，指出“概括說來，結(jié)構(gòu)主義文論的成就在文學(xué)語言和體裁方面，當(dāng)他們擺脫語言的限制，走向更廣大的天地，把文學(xué)模式的運動和社會歷史的運動聯(lián)系起來以后，他們就做出更令人矚目的成績?！保?］與此同時，其他一些學(xué)者相關(guān)的譯介論文也發(fā)表在《文藝?yán)碚撗芯俊贰秶馍鐣茖W(xué)》《讀書》《外國文學(xué)研究》等期刊上，比如張隆溪發(fā)表在《讀書》雜志上的一些列“西方文論略覽”的論文，其中五篇有關(guān)結(jié)構(gòu)主義的論文分別涉及語言學(xué)、敘事學(xué)、詩論、人類學(xué)等不同的維度①從1983年起，張隆溪以“西方文論略覽”為總標(biāo)題，先后發(fā)表了11篇介紹西方文論的文章，其中專門譯介和分析結(jié)構(gòu)主義的論文最多，共計為5篇，分別為《藝術(shù)旗幟上的顏色——俄國形式主義與捷克結(jié)構(gòu)主義》《語言的牢房——結(jié)構(gòu)主義的語言學(xué)與人類學(xué)》《詩的解剖——結(jié)構(gòu)主義詩論》《故事下面的故事——論結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)》《結(jié)構(gòu)的消失——后結(jié)構(gòu)主義的消解式批評》。，從俄國形式主義理論一直論述至后結(jié)構(gòu)主義文論的德里達(dá)，視野較為開闊。與此同時，國內(nèi)第一本結(jié)構(gòu)主義的譯著、布洛克曼所著的《結(jié)構(gòu)主義：莫斯科—布拉格—巴黎》一書由李幼蒸譯出，并在1980年由三聯(lián)書店出版；1984年，商務(wù)印書館出版了倪連生翻譯的《結(jié)構(gòu)主義》一書，該書原著是皮亞杰，系統(tǒng)提出了結(jié)構(gòu)主義的整體性、轉(zhuǎn)換性和自身調(diào)整性特質(zhì)。此后，眾多的結(jié)構(gòu)主義專著紛紛被譯介、出版，特倫斯·霍克斯的《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，庫茲韋爾的《結(jié)構(gòu)主義時代：從萊維·斯特勞斯到?？隆?，皮埃爾·吉羅的《符號學(xué)概論》，列維·施特勞斯的《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》《野性的思維》，羅蘭·巴特的《符號美學(xué)》，伊·庫勒韋爾的《結(jié)構(gòu)主義時代》，伊格爾頓的《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗返鹊?，都是在這一時期大規(guī)模譯介進(jìn)中國。同時，由于袁可嘉、張隆溪、李幼蒸等學(xué)者對結(jié)構(gòu)主義文論的大力推介，自80年代中期以來，也出現(xiàn)了大量研究結(jié)構(gòu)主義理論的論文成果，其研究也更加細(xì)致化、專業(yè)化和科學(xué)化，紛紛涉及了結(jié)構(gòu)主義方法論、文化層面、社會學(xué)以及比較詩學(xué)的視野②比較有代表性的諸如：劉莘：《結(jié)構(gòu)主義：文化、結(jié)構(gòu)與無意識》；馬迅：《關(guān)于結(jié)構(gòu)主義社會本質(zhì)的若干問題思考》；鄭杭生，楊文極：《結(jié)構(gòu)主義與馬克思主義》；吳齊林：《現(xiàn)代西方的結(jié)構(gòu)主義與唯物辯證法的結(jié)構(gòu)范疇》；季紅真：《文學(xué)批評中的系統(tǒng)方法和結(jié)構(gòu)原則》；劉俊杰：《簡論普蘭查斯的結(jié)構(gòu)主義國家權(quán)力學(xué)》；石亞軍：《試析“結(jié)構(gòu)”和“系統(tǒng)”之同異》；康林：《本文批評結(jié)構(gòu)批評的“拿來”與發(fā)展》；李劼：《論當(dāng)代新潮小說的語言結(jié)構(gòu)》等等。，從而也進(jìn)一步推動了結(jié)構(gòu)主義文論在文學(xué)批評、文學(xué)史闡釋以及現(xiàn)代派小說中的話語空間，給文學(xué)界帶來了耳目一新的感覺。其實，自“美學(xué)熱”和“譯介熱”以來，中國美學(xué)和文論的核心場域一直是人學(xué)的脈絡(luò)和人道主義的彰顯，而審美和文學(xué)也都是圍繞著此主線進(jìn)行的。結(jié)構(gòu)主義作為“科學(xué)化”色彩濃厚的文論樣式，更多地成為了文學(xué)研究方法的新路徑和闡釋文學(xué)的新思路，這也促使了對文學(xué)的評價由意識形態(tài)的論爭轉(zhuǎn)向了學(xué)術(shù)性更強(qiáng)的文學(xué)“自律”，當(dāng)它以“審美論”促使文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)型”之后，其實也就同存在主義等西學(xué)資源共同融入了更為廣闊的“人學(xué)啟蒙”浪潮。因為也只有從審美他律走向?qū)徝雷月珊蛯徝乐髁x，才能使得文本中蘊(yùn)含了個體化自由、主體性價值以及生存的追問在文學(xué)中得以“澄明”。一方面，在結(jié)構(gòu)主義看來，它所關(guān)注的不是主體的意義與價值，而是文本的表意過程。所謂的邏各斯中心主義、精英與大眾、政治與霸權(quán)等都被結(jié)構(gòu)主義進(jìn)行拆解，剩下的就只有純粹的文本和語言。從這個意義上講，它以徹底的方式消解了凌駕于文學(xué)之上的“特權(quán)”，這也正是中國的思想啟蒙運動所需要的一部分；而另一方面，從中國的現(xiàn)實語境而言，組合關(guān)系、聚合關(guān)系、共時性、原型、意象元素、敘事結(jié)構(gòu)、文本間性等結(jié)構(gòu)主義的分析策略給予傳統(tǒng)的文學(xué)分析模式以強(qiáng)烈的沖擊，不僅僅現(xiàn)代文學(xué)和文學(xué)史的抒寫獲得了嶄新的空間，甚至在對古典文學(xué)的分析中，也看出了“才子佳人”式、離合型、契約型、平行結(jié)構(gòu)的新意，從語言的精妙到意象的排列，從超以象外的表達(dá)到神與物游的意境，再現(xiàn)了中國文學(xué)和審美活動的堂奧與風(fēng)姿。這就從客觀上破除了所謂現(xiàn)實主義、唯物主義和階級運動式的、干巴巴教條式的文學(xué)闡釋模式，恢復(fù)了“意在言外”而又“得其環(huán)中”的中國文學(xué)魅力?！敖Y(jié)構(gòu)主義在西方的法國是以反對存在主義的激揚(yáng)姿態(tài)出現(xiàn)的，而在中國，它和存在主義等人本主義思潮處于錯綜復(fù)雜的共時性理論網(wǎng)絡(luò)中。一方面，這在某種程度上掩蓋了結(jié)構(gòu)主義批評的魅力，阻礙了它在中國的進(jìn)一步傳播；另一方面，這造成了結(jié)構(gòu)主義在中國的人本主義結(jié)構(gòu)語境?！保?］

將現(xiàn)代語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、語義分析、新批評等意識與技巧融入新時期的文學(xué)批評中，構(gòu)成了“美學(xué)熱”浪潮中“文本轉(zhuǎn)向”與“審美轉(zhuǎn)向”的重要成果，“語言由以往的媒介或工具上升為文學(xué)的本體性屬性，成為文學(xué)批評的中心問題和主要對象，……發(fā)掘和領(lǐng)略文學(xué)語言的魅力是文學(xué)批評的出發(fā)點和歸宿，語言、符號、話語、語境等已經(jīng)成為中國文學(xué)批評的常用詞匯”［9］。文學(xué)語言和形式問題真正成為文學(xué)創(chuàng)作和審美分析所要關(guān)注的重點，并且在中國的美學(xué)界和文學(xué)界產(chǎn)生了從理論到技巧的沖擊。80年代初期對高校大學(xué)生文學(xué)閱讀的調(diào)查結(jié)果顯示：“贊賞現(xiàn)代派的約占調(diào)查對象的五分之三……這些人也推崇茹志鵑、王蒙等人的意識流小說，顧城、舒婷的朦朧詩，也喜愛推理、怪誕小說和一些‘不像戲的戲'。他們覺得這些作品新鮮，手法、構(gòu)思和意境突破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的框框，時間空間沒有限制，很對心勁”［10］。無論是朦朧詩、意識流小說，還是后來出現(xiàn)的新寫實、新歷史等先鋒派文學(xué)，都體現(xiàn)出對文學(xué)語言和形式的重視。高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》正是緊扣于“現(xiàn)代”與“技巧”兩個關(guān)鍵詞，肯定了語言的真實與距離、藝術(shù)的抽象與象征、不同人稱變換的跳躍以及怪誕與非邏輯的語言暴力等等，這些技巧與手法超越了現(xiàn)實主義技巧單一化的“典型環(huán)境中的典型人物”的形式觀，從而獲得了從形式維度實現(xiàn)“現(xiàn)代性”的新意?！八囆g(shù)技巧雖然派生于文學(xué)流派的美學(xué)思想，一旦出世，便具有相當(dāng)大的獨立性，可以為后世持全然不同的政治觀點和美學(xué)見解的作家使用?！保?1］與此同時，學(xué)界也出現(xiàn)了眾多將形式主義美學(xué)介入文學(xué)批評實踐的成果。吳功正的《論新時期小說形式美的演變》、季紅真的《神話世界的人類學(xué)空間——釋莫言小說的語義層次》、趙玉的《俄國形式主義文論對于堅詩學(xué)的影響》等等，往往通過語言學(xué)和語義分析的方法，探求語言本身的內(nèi)涵和外延，并以此擴(kuò)展至背后的神話、知識、歷史、人類學(xué)、民族學(xué)等不同的層面，實現(xiàn)以審美本體論為基點的文本分析。這樣，就能夠更加清晰地看到文藝作品的審美因素與其他因素相區(qū)別的性質(zhì)，通過對語言的感知、心靈的結(jié)構(gòu)、文化的探尋，完成審美感受與審美形式的相互作用，進(jìn)而探究審美何以生成的根本原因。其實，從某種程度上而言，形式主義文論的文學(xué)批評實現(xiàn)了真正的“美學(xué)”層面的研究。比如張漢良的《〈楊林〉故事的種種摹本》就是中國學(xué)者運用結(jié)構(gòu)主義文論實現(xiàn)古典文學(xué)研究的論文。在該研究中，普羅普的原型批評和巴特敘事學(xué)中的“功能”與“催化”都實現(xiàn)了對《楊林》故事系列的動態(tài)結(jié)構(gòu)分析。通過提取不同唐傳奇故事文本中的“原型”，發(fā)現(xiàn)《枕中記》《南柯太守傳》《櫻桃青衣》等文本結(jié)構(gòu)都是對《楊林》的仿作，它們中間都暗含了相似的人物行動元和結(jié)構(gòu)模式，而矛盾的產(chǎn)生與矛盾的解決也契合了巴特在“功能層”和“行為層”中的核心功能與催化功能，并且通過語法對人物的行動進(jìn)行分類。最終，將《楊林》的系列文本歸納為一個核心的行動單元：“有世事不遂意的主人公，在一向?qū)У闹敢?，穿過一扇門，進(jìn)入另外一個世界。他在那與一大家閨秀締結(jié)良緣，功成名就后，獲得了生活的真知返回現(xiàn)實世界”［12］。運用結(jié)構(gòu)主義文論對古典文學(xué)進(jìn)行闡釋，獲得了令人耳目一新的感覺，同時也最大限度激活了中國傳統(tǒng)語言文字的活力和意在言外的審美蘊(yùn)藉，擺脫了對文學(xué)史所謂的階級觀點和唯物史觀的束縛。而孟悅、季紅真的《敘事方法——形式化了的小說審美特性》則將理論集中在情節(jié)與故事的分離，以及敘事者和敘事視角的維度，確認(rèn)敘事形式的審美特質(zhì)。作家和敘事人、基本視角和敘事視角、心理個性和敘事語調(diào)等等，此種二元對立式的分析強(qiáng)化了前者在敘事中的決定性作用。李劼的《論文學(xué)形式的本體意味》將文學(xué)的本質(zhì)界定為文學(xué)形式，而文學(xué)形式的本體意味又是在于語言和語感的“外化”。語言的審美感知中不僅有表層和深層以及不同“編配”方式的區(qū)分，而且還隱含了文本背后的主體性因素，是主體心靈結(jié)構(gòu)世界和功能的反觀，走出了一條從“形式本體”到“文學(xué)本體”，進(jìn)而到“主體本體”的理論道路?！白髌返恼Z言形式構(gòu)成其基本功能，從而顯示文學(xué)的本體性；作品的語言形式構(gòu)成的物象和意象都成其轉(zhuǎn)換功能，從而生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文學(xué)心理內(nèi)容等的審美動能?！保?3］所以，可以看出，中國對結(jié)構(gòu)主義文論的接受依然是有選擇性的，并且在其中融合了中國古典美學(xué)話語資源中的象外之象、意在言外、比興、滋味、妙悟等美學(xué)范疇，建構(gòu)了全新的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的話語體系。無論是巴特的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)還是施特勞斯的結(jié)構(gòu)人類學(xué)，無論是拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析，還是阿爾都塞的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義，都為中國學(xué)者所參照、融合和改造，并都納入審美自律論的視野中，從而同“人性的呼喚”共同構(gòu)成了對文論和美學(xué)政治從屬論、機(jī)械反映論和簡單工具論的反撥與調(diào)整。

二、從西學(xué)資源到現(xiàn)代文學(xué)：審美自律論與文學(xué)創(chuàng)作的形式探索

而形式主義文論的影響并不僅僅表現(xiàn)在文論和美學(xué)領(lǐng)域，更是直接啟發(fā)了中國現(xiàn)代派文學(xué)和先鋒小說的創(chuàng)作，激活了新時期以來潛藏的“形式化”沖動，從而使得形式和語言實驗在80年代中后期的文學(xué)創(chuàng)作中煥發(fā)出越加重要的作用，“結(jié)構(gòu)主義文論與中國新時期先鋒小說創(chuàng)作有著明顯的暗合關(guān)系，這已是不爭的事實”。李陀在《論“各式各樣的小說”》［14］一文中就已經(jīng)敏銳地指出：中國現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的“巴爾扎克模式”已經(jīng)悄然地發(fā)生變化，敘事視角、語言表達(dá)、主觀色彩、變形夸張、敘事結(jié)構(gòu)等業(yè)已逐步豐富和多元，不僅僅是現(xiàn)代主義小說文本，其實部分的現(xiàn)實主義文學(xué)也已經(jīng)體現(xiàn)出“形式的革命”了。劉心武的《班主任》發(fā)表于1978年，是傷痕文學(xué)的代表作品。但是在此文本中已經(jīng)淡化了人物典型的塑造和故事情節(jié)的跌宕起伏，重在揭示人物內(nèi)心的活動和真實的情感再現(xiàn)。而王蒙、張潔、陳村等作家的作品，也在某種程度上淡化了故事性，開始尋求多重維度的藝術(shù)表達(dá)方式。從敘事方法上而言，一些現(xiàn)實主義作品也打破了“全知全能”式的經(jīng)典話語，而是轉(zhuǎn)向了敘事角度的轉(zhuǎn)換和有限視角的感知，呈現(xiàn)出主體荒誕、混亂、傷痕、激情、彷徨等精神世界。諶容的《人到中年》、張承志的《北方的河》、趙振開的《波動》等，文本的敘事視角多次轉(zhuǎn)換，并且以“內(nèi)視角”和“外視角”相結(jié)合的方式完成情節(jié)的推動?！恫▌印肪筒扇×藦?fù)調(diào)敘述的方式，主要的敘述者不僅僅包括蕭凌與楊訊，還有充滿矛盾的地方領(lǐng)導(dǎo)林東平及其女兒林媛媛，更有充滿了原始獸性的流浪漢、虛無主義者白華等，由于每個人的生活經(jīng)歷、所處環(huán)境以及階級地位不同，所以通過敘述者的不同視角就完成了對更為廣闊時代背景的展示。80年代初期還是傷痕文學(xué)、反思文學(xué)以及人道主義思潮興盛的時期，文體和文本意識尚未成為學(xué)界熱議的話題，可在文學(xué)自身的解放與變革中，已經(jīng)悄然顯現(xiàn)出對形式和技巧變革的努力?！叭绻徊啃≌f有十篇文學(xué)評論，這是篇都以十分之八九的篇幅來談作品的思想性，余下之一二籠統(tǒng)地提一提藝術(shù)技巧之得失，還不如用八九篇來談思想性，一兩篇來談藝術(shù)”［15］，意識流、新潮小說的出現(xiàn)不僅僅是人學(xué)反思的結(jié)果，也通過形式完成了技巧的革新。

小說文本的“文體熱”則是在80年代中期以后，伴隨形式主義文論的逐步引入和研究的基礎(chǔ)上完成的，以馬原、殘雪、扎西達(dá)娃、劉索拉、格非、余華、孫甘露、莫言等作家為代表的先鋒小說、尋根文學(xué)、新寫實與新歷史小說。文體和形式已經(jīng)不再是文學(xué)表達(dá)的途徑，而是具有了決定小說價值的本體性存在。比如新歷史主義小說的語言正是類似于巴特所主張的“零度寫作”“這種中性寫作存在于各種呼聲和判決的汪洋大海之中而又毫不介入……我們可以說，這是一種毫不動心的寫作，或者說是一種純潔的寫作”［16］。對于先鋒文學(xué)的形式革新浪潮，如果我們泛泛地認(rèn)為其直接來源于新批評和結(jié)構(gòu)主義的啟發(fā)，尚且缺少直接的證據(jù)，也沒有哪位作家在具體回憶中肯定自己的語言實驗與西方結(jié)構(gòu)主義文論的聯(lián)系，并且結(jié)構(gòu)主義文論作為一種學(xué)術(shù)性濃厚的哲學(xué)文化思潮，其理論表達(dá)也艱澀難讀，先理論后創(chuàng)作的模式也不一定符合文藝創(chuàng)作活動的規(guī)律。但是任何文學(xué)和文化思潮都是有著相互聯(lián)系、相互影響的“合力場域”，對形式主義等西方資源的譯介是和存在主義等非理性資源的譯介同時發(fā)生的，對它們的研究也是共同處在從“他律”到“自律”的人學(xué)脈絡(luò)中。一方面是個體的逐步彰顯與反思，以及對主體的存在、焦慮、自由的體察與確證，使得人學(xué)啟蒙更加深入；另一方面則是以形式主義美學(xué)分析、闡釋文學(xué)史和審美活動，取得了令人耳目一新的接受效果，并且極大地彰顯了“審美自律”的原則，這二者的“合力場”共同促使現(xiàn)代派文學(xué)更加重視話語實驗和形式創(chuàng)新，從而契合審美自律和人學(xué)啟蒙的雙向要求。身處在此種文化合力場之中的作家們，在對文學(xué)整體進(jìn)行現(xiàn)代性“改革”的同時，也必然要從形式上確立文學(xué)的獨特性、自足性和審美性，更加重視語言、敘事、結(jié)構(gòu)、功能的因素。同時，先鋒文學(xué)的興起和結(jié)構(gòu)主義在中國的大量譯介也都處在80年代中期，時間上具有同步性。所以，現(xiàn)代派的先鋒文學(xué)同形式主義和結(jié)構(gòu)主義還是具有密切聯(lián)系和文化影響的，“這股文體熱潮，既和文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)狀緊密相關(guān)，也和形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)等文論流派的引入息息相關(guān)，是利用西方批評的知識譜系對中國經(jīng)驗的闡釋”［17］，“中國先鋒小說即使不是從西方文化土壤里生長出來的花朵，也沐浴了西方文化思想的陽光雨露，而且主要是靠結(jié)構(gòu)主義之水澆灌出來的”［18］。

先鋒小說直接改變了現(xiàn)實主義文學(xué)（包括傷痕文學(xué)與反思文學(xué)）的“寫什么”價值訴求，而是轉(zhuǎn)向了“怎么寫”。自80年代中期以來，受到西學(xué)譯介熱的影響，小說文本剝離了革命意識形態(tài)的現(xiàn)實主義原則，超越了人道主義的反抗“主題”，這樣一直以來決定文本敘述的“歷史”和“現(xiàn)實”都紛紛失落，文學(xué)失去了賴以依靠的先驗主題，也放逐了決定其價值的宏大敘事與真理性論斷，由此陷入了“本源性匱乏”的危機(jī)之中。而從語言形式本體論而引申出的審美主義，就成為文學(xué)新的歷史填補(bǔ)與價值承擔(dān)。先鋒派作家馬原自1985年以來，發(fā)表的《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》《大師》等小說就具有了敘事美學(xué)的獨特意味。“元敘事”“敘事圈套”“視角變換”“故事單元”成為了形式變革的關(guān)鍵。在結(jié)構(gòu)主義者看來，他們整理了一套關(guān)于能指和所指、現(xiàn)實和敘述等二元對立化的結(jié)構(gòu)，用來表明文學(xué)文本和現(xiàn)實對象之間的“差異”化關(guān)系。所以，文學(xué)文本中的“真實”其實也正是語言的真實，托多羅夫也曾經(jīng)認(rèn)為，“敘述等于生命：沒有敘述就等于死亡”。馬原正是在其文本中，給接受者提供了一個最大限度的“敘事圈套”和“語言暴力”，從而激發(fā)了任何一種宏大敘事重新整合個體經(jīng)驗的可能性?！秾姿沟恼T惑》正是“元敘事”手法在文本中的成熟運用，作為“我”的敘事者一會直接跳出來，向讀者介紹該部小說；一會又像批評者的角色來探討文本自身的結(jié)構(gòu)與線索問題；隨后又以自問自答的方式提出“頓月為什么不給未婚妻寫信”的問題。同時，在一級敘述者之下，還有老作家、獵人窮布、陸高、姚亮等不同的二級敘述者，敘述視角也在第一人稱、第三人稱，甚至是第二人稱之間變換，呈現(xiàn)出破碎故事之間的張力和語言維度“精致的甕”。此種亦真亦幻的“元敘事”解構(gòu)了真實和虛構(gòu)、現(xiàn)實和文學(xué)之間的壁壘，使得全新的藝術(shù)形式同個人經(jīng)驗一道，獲得了存在的合法性空間，敘事革命也占據(jù)了文學(xué)史層面的意義。同樣，孫甘露的語言美學(xué)實驗則呈現(xiàn)出更加極致的色彩，并具有了語言的陌生化、隱喻性特質(zhì)以及迷宮般語詞的自由組合?！八拿恳淮螌懽鞫际且淮巍葱≌f'的語言智力游戲，在把小說的敘事功能改變?yōu)樾揶o風(fēng)格的同時，孫甘露最大可能地威脅到了小說的原命題”［19］，語言的能指和所指之間形成了強(qiáng)大的差異與分裂，最終形成了如同德里達(dá)所認(rèn)為的“異延”。語言游戲般的“自由碰撞”構(gòu)建了全部的敘事策略，也使得意義無限制地延宕。《信使之函》中對“信是……”的五十多項內(nèi)涵界定，正是通過語言的舒張和意義的斷裂，完成了對自由形式和自由意義的追尋，正如文本中“信是一種狀態(tài)/而閱讀是無所不在的/信是一種猶猶豫豫的自我追逐，一種卑微而體面的自戀方式，是個人隱私的謹(jǐn)慎的變形和無意”。或許對“信”的闡釋也正是對文學(xué)和審美狀況的最好解讀吧。而《我是少年酒壇子》則充分體現(xiàn)了語言的陌生化以及“復(fù)義”與“張力”。類似于超現(xiàn)實主義的囈語和夢態(tài)比比皆是，被紛紛剝離了現(xiàn)實的表意功能和所指指向，在能指的自由和隱喻的象征中，完成了文本自由自在而又充滿“迷宮”感的夢幻世界結(jié)構(gòu)?！八麄儧Q定結(jié)束遇見的第一塊巖石的。回憶。送給它音樂。其余的巖石有福了。他們分享回憶。等候音樂來拯救他們進(jìn)入消沉。這是一九五九年之前的一個片斷。沉思默想的英雄們表演犧牲。在河流和山脈之間。一些凄苦的植物。被畫入風(fēng)景”，詞語與詞語之間，語句與語句之間消解了邏輯性的聯(lián)系，意義在能指的無限迷宮中“滑動”，但又在隱喻和張力之間感受到了“意在言外”的審美效果。語言的實驗同心靈的冥思具有了相生共贏的同構(gòu)性關(guān)系，在破解“迷宮”的同時，接受者和創(chuàng)作者之間獲得了“共鳴”化的審美體驗。與此同時，格非的《迷舟》《青黃》和《褐色鳥群》通過平行式的敘事線索和結(jié)構(gòu)性的“空缺”，完成了深層結(jié)構(gòu)、異延播撒以及重復(fù)敘述的形式化文學(xué)存在，建構(gòu)了一個徹底擺脫生活本質(zhì)和歷史發(fā)展規(guī)律的敘述話語烏托邦；余華借助于“虛偽的形式”對“另一部分真實”的成功表現(xiàn)，體現(xiàn)了零度敘事中的人性殘忍與暴力場景，《現(xiàn)實一種》正是在“無我”形式的冷漠中，呈現(xiàn)出符號式的另類闡釋世界的沖動；池莉的《山上的小屋》、劉索拉的《你別無選擇》、扎西達(dá)娃的《西藏，記在皮繩扣上的魂》、蘇童的《1934年的逃亡》等都在文本語言創(chuàng)新和形式結(jié)構(gòu)上進(jìn)行重新構(gòu)思，無論是冷靜的“零度敘事”，還是復(fù)調(diào)式的平行線索，無論是荒誕跳躍的詞語張力，還是“語無倫次”的陌生化隱喻，都體現(xiàn)出語言和結(jié)構(gòu)等形式因素在文本中的重要作用。先鋒小說等現(xiàn)代派文學(xué)敘事方法的變更，并不僅僅是一場單純的形式革命，更是審美屬性的回歸和個人話語的彰顯。李陀曾經(jīng)借用了法蘭克福學(xué)派的“顛覆”一詞概括實驗和先鋒小說的價值指向，以一種顛覆“金科玉律”的精神完成藝術(shù)和審美層面的“自我流浪”與“自我嘗試”，正如“語言革命—形式創(chuàng)新—審美自律—自我表達(dá)——人學(xué)啟蒙”的理論線索，最終還是要匯入個體化人學(xué)啟蒙的時代浪潮之中?！拔谋镜陌l(fā)現(xiàn)”和“審美本體論”也是與意識形態(tài)的對抗和“他律論”的放逐中，獲得了理論的內(nèi)驅(qū)性動力。當(dāng)然，伴隨著審美文化的興起、市場倫理的產(chǎn)生和國家意識形態(tài)的持續(xù)控制，先鋒派的文體實驗也處在一種未完成性的“藝術(shù)流浪”之中，正如余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》所宣揚(yáng)的青春“在路上”的狀態(tài)，孑然一身而又無畏真誠、孤芳自賞而又心懷溫情，以自身的方式守衛(wèi)著文學(xué)、審美和人性獨立自由精神的脈絡(luò)。

三、從一元統(tǒng)攝到多維視角：方法多元論的自由闡釋和文學(xué)本體回歸

“方法多元論”和批評的新方法與新視角構(gòu)建了80年代文學(xué)批評和審美價值評判的新路徑，也提供了嶄新的切入文學(xué)世界的角度。眾所周知，因為文學(xué)自身的包容性以及“前學(xué)科性”［20］特質(zhì)，對文學(xué)研究的思維方式和價值判斷也有著豐富的路徑，有學(xué)者曾將文學(xué)研究和文藝學(xué)的方法論概括為“五大范式”，分別是“文藝學(xué)經(jīng)驗方法、文藝美學(xué)方法、文藝社會學(xué)方法、文藝心理學(xué)方法以及文藝學(xué)本體方法”［21］。而新中國成立以來，經(jīng)歷“美學(xué)大討論”和“文化大革命”，文學(xué)的研究方法僅僅被局限在“社會學(xué)方法”一個維度上，機(jī)械反映論和政治工具論成為研究文學(xué)的權(quán)威性價值指南。在社會學(xué)方法看來，“文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象首先是一種社會現(xiàn)象”，而與之相關(guān)的“文藝與政治的關(guān)系”“文藝與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系”“文藝的社會價值和功能”“文藝的社會影響與傳播”等都構(gòu)成了與之相關(guān)的分論題，其核心正是探討文藝同社會環(huán)境之間的關(guān)系?！暗湫铜h(huán)境中的典型人物”“真實地反映本質(zhì)規(guī)律”“客觀的歷史要求”等成為了評判文學(xué)藝術(shù)的價值準(zhǔn)則。而“文革”的極左思潮卻將此種批評方法極度擴(kuò)大化，從而成為政治工具論和意識形態(tài)的注腳。所以，80年代的“譯介熱”也給文學(xué)研究和批評的方法帶來了嶄新的空間，以俄國形式主義、新批評和結(jié)構(gòu)主義為核心的“文藝學(xué)本體方法”成為破除“他律論”的主導(dǎo)，而其他的精神分析、接受美學(xué)、西方馬克思主義等也在豐富著文學(xué)研究方法論的面貌，從而形成了多元性的研究空間。與此同時，受自然科學(xué)的影響，也出現(xiàn)了“信息論、控制論、系統(tǒng)論”等進(jìn)入人文學(xué)科研究的場景。由此，受“譯介熱”的影響，在80年代中期也出現(xiàn)了“方法熱”與“觀念熱”，甚至波及了整個人文社會科學(xué)領(lǐng)域。

在“方法熱”中，不僅僅大量的美學(xué)與批評流派的專著被譯介進(jìn)來，還有大量相關(guān)的批評史和批評理論的專著也被同時譯介和引入。韋勒克的《現(xiàn)代文學(xué)批評史》《批評的諸種概念》，佛克馬與易布思合著的《二十世紀(jì)文學(xué)理論》，魏伯·司各特的《西方文學(xué)批評的五種模式》，羅杰·福勒的《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》，韋恩·布斯的《小說修辭學(xué)》，福斯特的《小說面面觀》，喬納森·雷班的《現(xiàn)代小說技巧》，古爾靈等人編寫的《文學(xué)批評方法手冊》，科瓦廖夫的《文學(xué)創(chuàng)作心理學(xué)》，葉舒憲編選的《神話—原型批評》，王寧編選的《精神分析》，維戈茨基的《藝術(shù)心理學(xué)》。同時，魯樞元在1988年編選了“文藝心理學(xué)著譯叢書”，包括艾倫·溫諾的《創(chuàng)造的世界——藝術(shù)心理學(xué)》，阿恩海姆的《走向藝術(shù)心理學(xué)》，海德格爾的《詩·語·思》等等。國內(nèi)也編選了眾多研究方法論的論文集，比如湖南文藝出版社的《新方法論與文藝探索》，文化藝術(shù)出版社的《美學(xué)文藝學(xué)方法論》，華中師范大學(xué)出版社的《文藝研究新方法探索》，江西人民出版社的《外國現(xiàn)代文藝批評方法論》《文藝研究新方法論文集》以及《文學(xué)研究新方法論》等，基本上涵蓋了西方現(xiàn)代文學(xué)批評流派。這些文學(xué)批評與研究方法進(jìn)入中國以來，實現(xiàn)了文學(xué)批評自身的獨立性和多元性，并在功能上同“人學(xué)的啟蒙”和“形式與審美的自律”相似，都為審美活動提供了新的文學(xué)觀念和價值模式，超越了一元式的文學(xué)闡釋霸權(quán)。同時，采取新的批評方法，也能更好地發(fā)掘出文學(xué)作品自身以及和其他作品之間豐富的藝術(shù)魅力，恢復(fù)文學(xué)多彩多姿的審美空間。比如在對《百年孤獨》的闡釋中，既可以使用結(jié)構(gòu)主義文論來入手，發(fā)現(xiàn)其故事自身的發(fā)動機(jī)制和展開機(jī)制，以及奇妙的語言自足系統(tǒng)；也可以采用非理性主義和存在主義的視角，發(fā)掘文本中人物的生存困境和荒誕虛無；更能采用神話人類學(xué)的視角對其中的民間故事、宗教信仰以及精神文化結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，探究現(xiàn)實與虛幻、歷史與真實之間的故事張力。所以，這樣就打破了單純從社會歷史維度分析概括出的“南美人民的自由與反抗”一維定式。再比如上文提到的對中國古典文學(xué)的分析，從結(jié)構(gòu)主義的視角可以發(fā)掘出其“結(jié)構(gòu)——功能”的含義，通過對相似敘事結(jié)構(gòu)的把握，進(jìn)而通達(dá)文本的“深層結(jié)構(gòu)”；也可以采用精神分析的視角，發(fā)掘文本中人物形象的內(nèi)心世界以及夢境和無意識中的話語蘊(yùn)藉。眾多學(xué)者就曾經(jīng)運動“力比多”和性的隱喻來分析柳永、晏殊等詞中的性愛意象，呈現(xiàn)出一定的闡釋深度。所以，不同的方法論給文學(xué)的世界呈現(xiàn)出了不同的審美樣態(tài)，豐富了本身即具有的話語內(nèi)涵，也調(diào)整和修正了主體自身的審美價值立場與文學(xué)體驗樣式。

而就中國現(xiàn)代派先鋒文學(xué)的批評和闡釋而言，存在主義的人學(xué)價值和形式主義的語言觀與結(jié)構(gòu)觀，依然構(gòu)成了當(dāng)代批評的“兩大主力”。它們分別立足于“主體性”分析和文本的“本體性”分析，重拾了新時期人學(xué)啟蒙的價值。對于形式主義文論而言，其在理論的發(fā)源正是首先立足于文本分析和藝術(shù)技巧而言的，“同英美的新批評派一樣，結(jié)構(gòu)主義也力求‘回到作品文本'上來；但不同的是：結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，如果沒有一個方法論上的模式——一種使人得以辨認(rèn)結(jié)構(gòu)的理論——就不可能發(fā)現(xiàn)什么結(jié)構(gòu)。因此，結(jié)構(gòu)主義自己并不相信人們能夠理解文學(xué)語言的活動方式。結(jié)構(gòu)主義者并不以對個別作品文本作出解釋為目的，而是通過與個別作品文本的接觸作為研究文學(xué)語言活動方式和閱讀過程本身的一種方法”［22］。所以，當(dāng)理論引入中國之后，正是凸顯了其學(xué)理性和方法論的含義，而淡化了其美學(xué)和思想意識形態(tài)層面的價值取向。俄國形式主義的文學(xué)性和陌生化，新批評的構(gòu)架與肌質(zhì)、感受謬誤與意圖謬誤、內(nèi)部研究與外部研究、本體方法與語義分析、復(fù)義與張力、反諷與隱喻，結(jié)構(gòu)主義的敘事結(jié)構(gòu)、二元對立、語言功能、能指所指、延異播撒、文化符號等理論都是直接著眼于文本，并且是一種分析語言和文化現(xiàn)象的工具與方法，并通過“內(nèi)在”的研究完成對文學(xué)深層結(jié)構(gòu)的探尋，“首先是一種方法論，一種思維原則，一種分析各種社會文學(xué)現(xiàn)象的方式”［23］?？梢钥闯觯问街髁x方法論不僅僅影響到了先鋒派文學(xué)的創(chuàng)作，也可以直接進(jìn)入對其的闡釋與分析之中，可以獲得事半功倍的效果。比如對朦朧詩中意象的進(jìn)行隱喻和文學(xué)性分析，可以發(fā)現(xiàn)其“意在言外”的審美效果；而對《紅高粱》《白鹿原》等新歷史主義小說進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義的人類學(xué)與神話學(xué)分析，能夠更好地呈現(xiàn)民族集體無意識深處的精神史詩；同時，對《狗日的糧食》《風(fēng)景》等新寫實題材小說的“純態(tài)事實”，也可以在能指所指和敘事視角的維度發(fā)現(xiàn)其放逐“觀念”的獨特努力，在還原生活“真實”的同時也獲得了文學(xué)層面的“真實”。

對于以存在主義為代表的非理性理論而言，它們在方法論上的意義主要是將文學(xué)的“主體性”發(fā)掘出來，“人”的生存問題、精神感知、道路選擇、焦慮彷徨等再次構(gòu)成了文學(xué)的核心因素，一部作品的優(yōu)劣關(guān)鍵正是在于是否對人的生存狀況進(jìn)行了人性化的關(guān)照與反思。這一點也直接契合了從人道主義討論到人性意識的復(fù)歸和深化的過程，從兼具了思想價值和方法論價值的雙重意義。比如，當(dāng)存在主義作為方法論原則之時，就可以最大限度地發(fā)掘出文學(xué)（尤其是現(xiàn)代派文學(xué)）中主體的虛無、焦慮、孤獨、自欺、荒誕等生存問題，恢復(fù)“文學(xué)是人學(xué)”的價值取向，這就給中國的先鋒小說、新寫實主義、尋根文學(xué)等提供了“以人為本”的分析脈絡(luò)，體現(xiàn)出獨特的精神與心靈關(guān)懷；而薩特的人學(xué)辯證法和個體在總體化過程中的“介入性”原則，又通過非理性的精神分析與個體精神實踐，認(rèn)為“馬克思主義與精神分析結(jié)合起來是可能的”［24］。通過個體的過去、現(xiàn)在與未來以及精神和心靈的存在感知，進(jìn)而輻射進(jìn)生存的歷史與環(huán)境中，從而確證作為個體實踐者的選擇、設(shè)計與籌劃，在主體與社會的“一來一往”中，彰顯個體存在參與并建構(gòu)歷史的努力。他對福樓拜的分析堪稱存在主義方法論的經(jīng)典。他在《家庭白癡——居斯達(dá)夫·福樓拜》中通過引入精神分析的方法，進(jìn)而通過其書信、筆記、資料、札記、行為、生活等作為輔證，考察個人的生存與存在體驗與作品文本之間的關(guān)聯(lián)，甚至認(rèn)定福樓拜本人具有自戀癖等女性化的特征?！白髌沸孤读烁前莸淖詰亳?，他的手淫癥，他的幻想性，他的孤獨性，他的依賴性，他的女性化，他的服從性”，隨后又通過個體的存在指向社會的變革，“通過《包法利夫人》這部著作，我們應(yīng)當(dāng)并且可能約略看到地租的運動，上升階級的發(fā)展，無產(chǎn)階級的漸趨成熟：這就是一切”［24］。其實，無論是人學(xué)層面的方法論焦慮，還是形式技巧層面的方法論本體，在中國的語境中都參與到文學(xué)的創(chuàng)新和審美的啟蒙中。方法論的熱潮作為美學(xué)熱和譯介熱的有機(jī)組成部分，共同參與構(gòu)建了對文學(xué)理論體系和觀念價值的變革，不僅僅破除了一元式的審美評判模式，使文學(xué)重新回歸人學(xué)視野和審美本體，更是以兼收并蓄的態(tài)度使得文學(xué)的創(chuàng)作、接受和研究走向了多元化和文本間性，給文學(xué)的發(fā)展帶來了更為深遠(yuǎn)的空間。

縱觀80年代新時期的“譯介熱”，審美自律與啟蒙的線索一以貫之。從對“文革”的反思到知識學(xué)資源的接受，從對西方現(xiàn)代性啟蒙資源的焦慮到現(xiàn)代派文學(xué)的自我舒張，所有的理論引進(jìn)與話語變革都有著理論自身敘述的語境。西方文學(xué)和美學(xué)理論作為一種知識學(xué)資源，曾經(jīng)在“五四”時期成為思想和文化啟蒙的浪潮，王國維、梁啟超、蔡元培、宗白華、朱光潛等美學(xué)家都積極引介西學(xué)資源，同時以中西融通的視角完成中國美學(xué)的建構(gòu)和改造過程。而伴隨著政治規(guī)訓(xùn)程度的不斷加強(qiáng)和馬克思主義美學(xué)話語的改造，對西方學(xué)術(shù)的譯介曾一度歸于沉寂。新時期以來“美學(xué)熱”的出現(xiàn)則再次激發(fā)了西學(xué)資源的“譯介熱”進(jìn)程，并且給予了中國“現(xiàn)代主義”和“現(xiàn)代性”啟蒙思潮的合法化存在空間。眾多的文學(xué)家、美學(xué)家和理論家在一定程度上掌握了公共知識分子的話語權(quán)和知識啟蒙的精英性地位，他們紛紛以現(xiàn)代性文化啟蒙的方式試圖重新建構(gòu)政治神話坍塌之后的主體信仰，而以現(xiàn)代主義為主要內(nèi)涵的現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)資源給中國知識分子提供了“合法化”的理論武裝。80年代對西方學(xué)術(shù)資源的譯介和現(xiàn)代主義文學(xué)美學(xué)的形成，不僅僅通過審美自律論與方法多元論完成了對文學(xué)審美本體性的建構(gòu)，更是在“美學(xué)熱”知識框架中一躍成為具有普世性和啟蒙性的話語資源，代表著美學(xué)前沿的知識學(xué)資源和反抗機(jī)械反映論的有力工具。對于西方學(xué)術(shù)資源的譯介和中國文學(xué)美學(xué)之間的關(guān)聯(lián)，絕非是鋪陳中西美學(xué)之間的差異，而是著重探究西學(xué)資源對中國美學(xué)發(fā)展進(jìn)程的影響，以及在此背后的理論生成機(jī)制和意識形態(tài)特性，發(fā)掘中國“現(xiàn)代性”資源的特質(zhì)與進(jìn)程。個體的自由、文本的多元、闡釋的自由、主體的生存、意識形態(tài)的反思、未來的憧憬，都通過西學(xué)資源獲得了前行的動力，也給中國現(xiàn)代的文學(xué)和詩學(xué)注入了嶄新的知識學(xué)論據(jù)。

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（責(zé)任編校：朱德東）

Great Upsurge of Translation of the 1980s and Ontology Self-discipline of Aesthetic Chinese Discourse

PEI Xuan
（College of Literature，Henan University，Henan Kaifeng 475001，China）

Great Upsurge of Translation of the 1980s had achieved backwash and confrontation to political ideology of“tool theory”，and“theory of reflection”through the introduction of western modern literary theory resources.At the same time it was the process of aesthetic self-discipline and aesthetic construction of ontology.The method of“theory of aesthetic self-discipline”and“pluralism”had become the two main fulcrums of Great Upsurge of Translation，prompted the modernist literary text construction with the form of selfdiscipline.Theory of self-discipline aesthetic prompted the aesthetic activity from external“heteronomy”to the aesthetic“self-discipline”.Formalism literary theory，structuralism theory，etc had been introduced to China which had prompted the aesthetics and literary criticism from outside to inside，from content to form，from thought to word revolution，which also directly inspired the creation of Chinese modern literature and pioneer novels，and which activated the latent since new period“formal”impulse，so as to make the form and language experiment in the 1980s coruscate and play more and more important role in literary creation.Method of“pluralism”，the new methods and new perspectives of criticism，also builds the freedom literary criticism and judgment path of aesthetic value，provides a brand new path to enter the literary world，which brought more profound space for the literature's development.

Great Upsurge of Translation；formalism；aesthetic self-discipline；text experiment；multiple methods

H059

A

1672-0598（2016）05-0109-11

10.3969/j.issn.1672-0598.2016.05.018

2016-03-04

國家社科基金項目“文化現(xiàn)代性視域中的藝術(shù)自律問題研究”（10BZW002）；河南省教育廳人文社科研究項目：“空間美學(xué)的建構(gòu)與后現(xiàn)代美學(xué)理論新變”（2016-qn-081）；中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金：武漢大學(xué)自主科研項目（人文社會科學(xué)）；中國博士后科學(xué)基金資助項目（2016M592277）

裴萱（1985—），男，河南鄭州人；文學(xué)博士，博士后，河南大學(xué)文學(xué)院副教授，河南大學(xué)中國語言文學(xué)博士后流動站博士后，主要從事文藝美學(xué)研究。