《城堡》的電影性特征：主人公視角的建構功能

王曉陽

摘要：在卡夫卡的小說《城堡》中，作為土地測量員的主人公是觀察主體，他的視角類似于電影鏡頭。他在特定的環(huán)境中觀察周圍的世界，同時揭示觀察客體所隱含的意義，對世界的感知和理解是建構敘事過程、揭示敘事主題的重要手段。

關鍵詞：卡夫卡 《城堡》 視覺感知 觀察主體 電影性

一、主人公視角與敘事結構

《城堡》（1926）是卡夫卡生命后期創(chuàng)作的最后一部長篇小說，是卡夫卡未竟的代表作?！冻潜ぁ肪哂泻裰氐奈膶W底蘊、撲朔迷離的思想內(nèi)涵以及令人捉摸不透的藝術氛圍，受到國內(nèi)外研究者的廣泛關注。學者從不同的角度研究了城堡和主人公K的象征意義①、作品的主題思想②、經(jīng)典作品中以分裂性和結構性表現(xiàn)出來的后現(xiàn)代性③、敘事視角和敘事時間的改變④等。

在研究卡夫卡晚年創(chuàng)作的時候，德國學者F.Gress指出《城堡》中存在一個重要的、有助于揭示作品主題的線索，即主人公的職業(yè)特征以及他對世界的觀察和認知。⑤眾所周知，人的第一信號系統(tǒng)，尤其是視覺系統(tǒng)是人和客觀世界的初始接觸的途徑，是人認識外部世界的重要手段和關于外界的感性知識的主要信息來源?！冻潜ぁ返闹魅斯獽是一個土地測量員，“由于自己的職業(yè)習慣”⑥，他更傾向于使用自己的眼睛作為主要的感知外部世界的工具，來認識城堡，獲取關于城堡的信息。并且，《城堡》一開始是用第一人稱寫的，后來作者本人對頭幾章做了修改，把“我”都改成“K”，以后的章節(jié)全都改成了這樣的寫法。小說的敘事結構基于主人公K的第三人稱有限視角。所以，主人公以視覺感知作為認知世界方式的職業(yè)習慣，在一定意義上影響著敘事發(fā)展的邏輯線索。

為了解讀文本的內(nèi)容和結構，如下問題可以提供一定的線索：作為觀察主體的主人公如何觀察和認識這個世界，他的理解和認知在文本的展開過程中具有什么樣的特殊形式和功能；被觀察到的情景內(nèi)容元素通過什么方式而被聯(lián)系到一起，成為統(tǒng)一的整體。

電影是視覺和聽覺的藝術，但主要是視覺的藝術。最初的電影史畫面的剪輯，完全是訴諸視覺的藝術，所以“看什么”“如何看”“為什么這樣看”就成為重要的創(chuàng)作命題。⑦與此類似，《城堡》這部小說包含有一些特殊的、類似于電影鏡頭轉換的敘事結構，要求讀者具備一些理解的“技巧”，這些技巧在更大程度上是在理解電影，而不是在理解文學作品中形成的。對事件的描繪是從正在進行觀察的主人公K的視角進行的，從對感知過程的描寫轉向觀察客體是建構敘事過程的重要方式之一。本文主要分析主人公視角的移動與敘事進程發(fā)展之間的相互關系，這有助于揭示《城堡》的電影性特征。

二、主人公的職業(yè)特征

小說《城堡》多次強調(diào)了主人公的視覺感知特征。從敘事學角度來看，主人公視角是觀察故事的角度，敘述信息通過主人公的眼光與心靈而傳達出來?！冻潜ぁ分邪岛浑p觀察周圍世界的眼睛，主人公在觀察客體的時候不可避免地要通過自己的眼光進行過濾，所以主人公有限的視角就限制了文本對客觀世界的描述范圍。

小說的第一段中就描述了觀察情景，并且表明主人公對所見到的景象進行思考：“K抵達的時候，天已很晚了。村子被厚厚的積雪覆蓋著。城堡山籠罩在霧靄和夜色中毫無蹤影，也沒有一絲燈光顯示巨大城堡的存在。K久久站立在由大路通向村子的木橋上，仰視著似乎虛無縹緲的空間?！睌⑹乱潦季褪侵魅斯珜μ囟ǖ囊曈X形象的理解和認知。在讀者的直覺理解層面，潛意識地產(chǎn)生了理解小說敘事結構的模式：由視野所見內(nèi)容轉向由此引起的聯(lián)想。小說中可見的人物、事物和景象等，隨著主人公視線的轉移逐漸依次進入觀察者的視野，進而變成一個結構整體。這一順序與主人公的視角變換過程直接相連。敘事者進而揭示了主人公觀察內(nèi)容所蘊含的主題意義——他面臨著的是一個令人感到迷茫的混沌世界：“似乎虛無縹緲的空間”。

由于視覺形象在小說整體中都占據(jù)著主導性的地位，可以認為，視覺感知是建構敘事的元素，是組織小說行為的重要手段。我們再來研究一下如下例證：“當K在臺階上同謙恭地向他問候的客棧老板站在一起的時候，他才看到大門兩邊各有一人。他從店主人手里拿過燈來照亮他們，原來就是他已經(jīng)碰見過的那兩個人，他們名叫阿圖爾和杰里米亞?！痹摾C一方面體現(xiàn)了主人公K的職業(yè)習慣，他總是有意識地將注意力集中于所看到的場景和人物，并且還將當下所見的內(nèi)容與自己的記憶進行對比，從而認出了所見的人（“原來就是他已經(jīng)碰見過的那兩個人”）；另一方面說明，主人公K的觀察過程是動態(tài)的，因為K竭力去“看清”所見的內(nèi)容（“他從店主人手里拿過燈來照亮他們”）。上述例證說明，主人公認識世界的主要途徑是通過眼睛進行的視覺感知，并且出自職業(yè)習慣，他總是試圖看清所見的內(nèi)容，體現(xiàn)了主人公作為土地測量員的職業(yè)特點。

主人公在潛意識中喜歡觀察周圍事物的職業(yè)習慣表現(xiàn)在很多地方。例如：“K一直在端詳他的臉，現(xiàn)在最后又打量一次。巴納巴斯身高和K差不多，可是他似乎居高臨下地望著K，但幾乎含有一種謙恭的神情，說這個人會羞辱任何人，那是不可能的事?！被蛘摺癒把信拿在手里，注視著這個人。眼下對他來說此人似乎更重要些。這個人跟那兩個助手非常相似，他跟他們一樣身材修長，穿了一身同樣緊巴巴的衣服，也像他們那么身手靈活，但是他卻與他們完全不同”。在上面兩個例證中，作為主人公的觀察者K均是敘事的焦點，并且觀察者的注意力集中在觀察過程中，從而大大強化了主人公的視覺印象。而“眼下對他（K）來說此人似乎更重要些”則是在視覺感知的基礎上作出的判斷，顯示了視覺感知作為認知基礎的重要意義。

三、視覺感知與直觀活動的互動

在小說《城堡》中，我們發(fā)現(xiàn)了組織事件過程的一種特殊形式，即主人公的行為經(jīng)常直接和視覺印象相聯(lián)系，也就是說，主人公行事的動機是“所見”內(nèi)容。組織情節(jié)的這種模式具有電影性感知的特征，也就是通過具體而微的外在行為動作，來描寫來反映行為背后的動機。用于描述觀察情景的各種手段才是文學作品中的電影性特征，對觀察情景的描述才是“電影性文本”的特點。觀察過程與描寫可見內(nèi)容相關，表明了建構視域的方式，界定了視域的界限以及聚焦點，同時還顯示了不同視域的相互疊加方式，并通過詞匯——句法方式將觀察主體、觀察客體以及觀察行為顯性表達出來。所以，正是對觀察情景的描述，作為觀察者的主人公的理解和認知才具有可視性。

我們來研究視域的組織方式，這是另外一個重要因素，由此“視覺化”“可視化”的電影性特征轉化為揭示小說特定主題的線索。例如：“‘可是我討厭他們，K直率地說，把目光從那兩個助手身上轉移到村長身上，又從村長身上移到助手們身上，發(fā)現(xiàn)這三人的笑容都一模一樣，毫無二致?！痹诖耍瑪⑹稣吲c主人公合而為一，我們在閱讀中只能通過主人公的感官才能獲得信息，再也沒有旁觀者清的敘述者出場向讀者揭示情節(jié)的發(fā)展和前因后果。讀者的視域完全受到主人公視線活動的控制，讀者通過主人公K的眼睛而“看到了”所發(fā)生的事件。此外，上述例證開始就是主人公的話語，他直截了當?shù)乇磉_了自己內(nèi)心的不滿。因此，下文應當表明在場的聽話人對這一表述的反應。主人公隨后轉移視線的動機正是為了察覺這種反應。不過，他觀察后發(fā)現(xiàn)，對方的“笑容都一模一樣，毫無二致”，他試圖理解這一可見的表情背后所表達的情感或者反應。而事實上，在對話情景中（形式上的“這三人”由于同樣形式的微笑而變成一個整齊劃一的群體，事實上成為一個人），K是唯一的行為主體，其行為的動機依然是將注意力集中在“所見事物”這一因素。

通過“將視覺形象進行結構化”的原則而建構敘事情景的一個鮮明例證是：“K看到自己一人留下了；雪橇消失在一個方向，年輕的紳士往另一個方向也就是K來的那條路上退去，不過兩者退得都很慢，仿佛他們想向K表示，他還有力量把他們召回來?！鄙鲜鲈瓌t并不僅僅表現(xiàn)在K作為觀察行為的核心人物的理解和認知中，同時還表現(xiàn)在對空間距離的描寫中——只有與某一背景進行對比，或者是與其他人物發(fā)生相互關系的時候，人物能顯現(xiàn)出來。對“可見世界”的反思發(fā)生于視覺感知過程中，而視覺感知對于觀察主體（主人公）而言，成為自我認知（證同）的唯一的方法。

值得注意的是，對觀察主體視角的描述是通過觀察者位置的雙重性而進行的，觀察者似乎產(chǎn)生分化，出現(xiàn)了一個外在的、位于觀察者之后的觀察者：“K看到自己一人留下了”。正如拉康所言，在他人中，我們第一次看到了我們的自我。羅素就此寫道：“人不僅相對于他人來說是外在的，同時對于過去的自己和將來的自己來說也是外在的。”⑧

主體試圖證實自己是“可見的”，這要求主人公不僅僅要進行觀察，同時還要對所發(fā)生的事件進行解釋，也就是說，賦予視覺形象以特定的意義。例如：“但他還是轉過身去怒視著他們，他們也轉過身來望著他。他看到他們這樣坐在那里，各自坐在自己的位子上，彼此并不交談，也看不出有什么明顯的聯(lián)系，只不過全都盯著他看。他覺得他們老是跟著他并非出于惡意；也許他們真想從他那兒得到什么，只是說不出來，如果不是這樣，那就也許只是天真，看來天真在這兒已司空見慣了?！?/p>

同樣明顯的是，正是視覺形象才是影響主人公隨后行為的決定性因素。在這種情況下，內(nèi)部言語體現(xiàn)了對所見內(nèi)容產(chǎn)生的印象，是內(nèi)心反思的結果。此外，小說還經(jīng)常向讀者表明，主人公特定的視覺印象與行為之間存在著不可分割的相互關系：“K看到弗麗達聽了他的話時那種垂頭喪氣的神態(tài)，便又微笑地補充說：‘其實這也證明了一件好事：你對我是多么重要。”在這里，K的微笑以及說話行為是對弗麗達表情的反應，也就是說，主人公的行為動機是他所看到的場景。同時可能有相反的情景：主人公之所以做出某種行為，是為了解釋可見形象背后所隱藏的含義：“K說著并向柜臺彎下身子，想再次把弗麗達的目光牢牢地吸引到自己身上?！痹谶@一例證中，K所進行的動作（“向柜臺彎下身子”）是為了看清楚弗麗達的面部表情，因為主人公先前向她提出了一個問題（“您認識克拉姆先生嗎？”），而弗麗達并沒有答復，主人公則試圖通過弗麗達的眼神來推測她對自己問題的答案，并且弗麗達的眼神是他唯一可以依照的工具。

四、《城堡》的電影性特征

上文例證表明，主人公的視覺感知是組織敘事過程的元素，并且很容易將小說中視角的變化與電影中鏡頭的移動相提并論。主人公視線的移動類似于電影鏡頭的移動，因此，敘事技巧的特殊性占據(jù)著重要的地位，也就是依次描寫人物的視角、行為和活動的各個階段。小說中的事件首先是從“觀察者”的視角進行敘述的，所以《城堡》的典型特征之一是采用視角轉換的方式進行描寫。由于存在著包含視覺感知意義的詞匯，可見的事物和行為才被結構化，對觀察主體（主人公）狀況的描寫，則導致描述的“碎片化”。

在電影藝術中，根據(jù)被拍攝的物體與攝影機距離的遠近，視距由遠而近發(fā)生變化，就形成了遠景、全景、中景、近景和特寫等景別。我們來看如下例證：“他在大路上還沒有走幾步，就看見遠處有兩盞燈在晃動；這種生命的標志使他感到欣喜，他急忙向燈光走去，而燈光也向他迎面飄飄悠悠地移動過來?！脽魜恚∷麑χ终f，這兩人一左一右緊挨著他，舉起燈籠。”從場景的結構方面而言，隨著鏡頭逐漸接近對象，主人公視野內(nèi)的景象由全景、中景、近景的連續(xù)變化，對象所占的面積越來越大，環(huán)境和陪襯物越來越少，畫面中心越來越突出。這里可以簡單地劃分為數(shù)個層面：在描寫K的走動以及燈光趨近時的遠景鏡頭，以及描述助手活動的近景鏡頭。同樣重要的是，對情景的認知方式體現(xiàn)在序列化的鏡頭式的場景中：1.“他在大路上還沒有走幾步”；2.“遠處有兩盞燈在晃動”；3.“他感到欣喜”；4.“燈光也向他迎面飄飄悠悠地移動過來”。然后K認出了自己的兩名助手，當巴納巴斯帶著“克拉姆的一封信”出現(xiàn)的時候，描寫場景的視域發(fā)生了改變，行為變?yōu)榻扮R頭：1.“‘拿燈來！他對助手說”；2.“這兩人一左一右緊挨著他”；3.“舉起燈籠”。電影藝術的一個重要特征就是蒙太奇，也就是不同鏡頭的剪輯和組合。單個的鏡頭沒有太大的意義，但是，不同鏡頭按照一定的關系組織起來就獲得了新意。不同的景別使得畫面具有不同的敘事和表情功能，產(chǎn)生多樣的視覺效果，可以說，是“關系”使不同性質(zhì)的鏡頭獲得了新生。蒙太奇的不同連接方式體現(xiàn)了不同的關系，由此產(chǎn)生的重復、隱喻、象征等藝術效果，正是這種復雜關系的價值所在。并且，本例證中對事件的敘述重心并沒有按照時間順序，而是按照空間的轉換，“時間的空間化”也是電影藝術的重要特征。

在此應當說明的是，“遠景鏡頭”和“近景鏡頭”這兩個術語是用于“電影學意義”，也就是說，“遠景鏡頭”并沒有直接刻畫人物的細微動作，僅僅表達主人公的空間位置，通過畫面承上啟下的組接含蓄地表達人物的內(nèi)心情緒，傳達出潛在的復雜微妙的心理活動；而近景鏡頭則表示將注意力集中于所發(fā)生行為的每一階段，揭示人物的每一個活動細節(jié)。描寫情景的這種景別變化可以明顯地提升情節(jié)氛圍的緊張程度。

五、光源在小說中的隱喻意義

在小說《城堡》中，光源（也就是燈籠、光線或者是電燈等）具有限制主人公視野范圍的功能，引導或決定著主人公的視角，是分辨事物物體形狀的重要手段。例如：“在昏暗的貴賓飯店前站著一小群人，有兩三個人提著燈，因此有些面孔能認出。K只發(fā)現(xiàn)一個熟人：車夫蓋斯泰克?！睙艄獾恼彰鞣秶拗屏薑的視域，燈光是主人公想要“看見”這一愿望的隱喻。光明和黑暗之間的相互作用限定了視野的范圍，構成了主人公進行感知行為的特殊條件，也就是說，照明和客體之間存在著相互一致的關系。主人公僅僅能夠看見光線照亮的東西，相應地，主人公的注意力被局限在從黑暗中突出出來的那些細節(jié)。

由上可知，通過光源來建構直觀感知場，可以揭示主人公內(nèi)在的、對所見內(nèi)容的概念體系?！爸灰爝€亮，K就看見他們兩人坐在窗前一張小桌子旁工作，頭挨著頭，一動不動，這會兒他看到那兒只有兩支蠟燭的燭光在搖曳?！边@里，感知的焦點首先是兩個人，然后關注的焦點轉移到他們的姿勢“頭挨著頭”，隨后小說中給出了一個象征性的形象“兩支蠟燭的燭光在搖曳”。這一象征形象可以從兩個角度理解：第一，將視覺形象（兩個人和兩支蠟燭）進行對比，描寫具有修辭色彩，由此情景在一定意義上獲得了某種詩意；第二，表明了主人公想盡一切辦法看到整個情景的意圖。所以，昏暗不清、搖曳不定的燭光是一個隱喻，暗示著主人公企圖在十分困難的條件下進行觀察。“‘您看看這張照片，她懇求地說。為了看得清楚些，K向廚房跨進一步，可是在廚房里也不大容易看清照片上有什么，因為年代久遠，照片褪了色，好幾處已折損，又皺又臟。”在上述例證中，K“為了看得清楚些”，同樣盡力尋找光源，但是，照片的品質(zhì)使得主人公的觀察活動變得極為困難，這是作者所設置的、對情景的模糊化和迷惑化處理。順便說明，在《城堡》的整個敘事過程中，場景通常都發(fā)生在夜里或者是雨雪天氣，朦朧的夜幕籠罩一切，主人公所處的環(huán)境晦暗不明，令人捉摸不透，并沒有為主人公的視覺認知提供良好的條件，這暗示著主人公所處惡劣的環(huán)境和孤獨無助的境地。此外，受客觀條件的限制，他對周圍世界的認識也是模糊的，這也預示了活動于其中的人物的命運。

六、結語

J.Kobs將小說《城堡》中所呈現(xiàn)的虛構世界稱作“K的知覺現(xiàn)象”⑨。在本文研究的基礎上，可以進一步說，描述該虛構世界的邏輯是根據(jù)“電影原則”、根據(jù)主人公K的視覺感知而建構的。視覺感知在主人公的認知中占據(jù)著重要的地位，是主人公與周圍環(huán)境相互作用過程中不可分割的一部分，也是主人公自我認同的一部分。它作為觀察主體的主人公的理解和認知、對觀察過程的主題化以及按照視野結構的邏輯順序來建構整個行為，還將文本變?yōu)橐粋€“跨媒體”的文本，使文本具有電影性的特征。同時，主人公的認知方式和結果，以及小說中綿綿的雨雪天氣、昏暗的燈光和漫長的黑夜，都在一定程度上暗示了主人公的命運以及小說主題的多義性。

① 謝瑩瑩：《卡夫卡〈城堡〉中的權力形態(tài)》，《外國文學評論》2005年第2期，第34-41頁。

② 陳功繼：《身份認同與存在的虛無——卡夫卡〈城堡〉的解讀》，《西南農(nóng)業(yè)大學學報》（社會科學版）2008年第6期，第164-167頁。

③ 曾艷兵：《沒有謎底的謎語——卡夫卡〈城堡〉解讀》，《名作欣賞》2005年第15期，第73-78頁。

④ 高玉：《經(jīng)典文本也有分裂與解構性——以卡夫卡〈城堡〉為例》，《西南大學學報》（社會科學版）2015年第2期，第100-110頁。

⑤ 張道振、趙丹：《評卡夫卡〈城堡〉的敘事主題》，《外語教學》2006年第6期，第75-77頁。

⑥ Gress F. Die gef？覿hrdete Freiheit： Franz kafk as sp？覿te Texte.Würzburg： K？觟nigshausen & Neumann， 1994：169.

⑦ 林洪桐：《電影化敘事技巧與手段》，中國電影出版社2013年版，第69頁。

⑧ 羅素：《人類的知識：其范圍和限度》，商務印書館2012年版，第91頁。

⑨ Kobs J. kafka. Untersuchungen zu Bewusstsein und Sprache seiner Gestalten. Bad Homburg V. D. H.： Athenum Verl，1970：327.

參考文獻：

[1] [奧地利]卡夫卡.城堡[M].高年生譯.北京：人民文學出版社，2006.

[2] [波蘭]布洛德.《城堡》（第一版）后記[M].高年生譯.北京：人民文學出版社，2006.