論嘆息
——以楊鍵“足音”系列畫作為中心

敬文東

詩學(xué)

論嘆息
——以楊鍵“足音”系列畫作為中心

敬文東

本文以楊鍵的“足音”系列畫作為解剖、分析對象，詳細(xì)闡明了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神在怎樣以嘆息的方式對待時間；嘆息是中國古典藝術(shù)精神的核心之一，在被楊鍵進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換后，變作了對付現(xiàn)代社會的垃圾實質(zhì)的重要武器。在中國當(dāng)代藝術(shù)追隨西方藝術(shù)走入絕境之后，楊鍵對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換為當(dāng)代中國藝術(shù)起到了起死回生的作用。

楊鍵；嘆息；“足音”；系列畫作；垃圾

一

楊鍵①楊鍵，1967生于安徽馬鞍山，1995年獲首屆劉麗安詩歌獎，2000年獲柔剛詩歌獎、作家雜志獎、長江文藝方文獎，2003年出版詩集《暮晚》，同年被南方都市報評為全國十大好書之一。2006年獲宇龍詩歌獎，2008年詩集《古橋頭》獲第六屆華語傳媒詩人獎，2011年在南京藝事后素舉辦水墨個展，2013年在北京今日美術(shù)館舉辦《道之容顏》水墨個展，2014年在深圳關(guān)山月美術(shù)館舉辦《冷山水》個展。長期深居簡出于安徽馬鞍山，潛心于佛事，問道于西洋繪畫。在跟友人夏可君一次略帶抒情性的藝術(shù)對談中，楊鍵卻舍棄西洋繪畫，專門談到了令他鐘愛的傳統(tǒng)水墨精神：“水墨就是心性的呈現(xiàn)。有什么樣的心性就有什么樣的水墨……水墨是特別適合中國人的，中國的文化向來就是在心性上下功夫，儒家的內(nèi)圣與佛家的見性，說到底就是為了讓心性自然全然流露。生命品性其實是心性的品性。水墨就是這種品性的呈現(xiàn)?！雹跅铈I：《冷山水》，第114頁，武漢：湖北美術(shù)出版社，2014。楊鍵對水墨精神的如此嘉許、如此理解，同中國傳統(tǒng)藝術(shù)向往的境界如出一轍：水墨精神等同于道心；③見敬文東《從心說起》，《天涯》2014年第5期。道心等同于心性上的“靜”，所謂“人生而靜”，④《禮記·樂記》。所謂“靜時是性，動則是情”。⑤《禮記·中庸》孔穎達《正義》引梁賀玚。而心性上的“靜”則意味著綿長、醇厚、從容的內(nèi)陷之力，意味著暗中醞釀、起意的凸起與反彈，也意味著潔凈和純靜。

中國傳統(tǒng)水墨精神愿意“坦開的仁慈”，⑥柏樺：《往事》，第100頁，石家莊：河北教育出版社，2002。愿意公開的秘密無非是：面對處處陷阱的小人社會，水墨精神的如許脾性必將從隱喻的角度，體現(xiàn)為畫者在心性姿勢，或精神身位上的側(cè)身橫站；橫站卻必須以水墨精神的如許脾性為靠山，以致于縱橫捭闔、吞吐八荒。惟其如此，才對得起水墨精神給予它的信任，也才能被水墨精神委以重任。在此基礎(chǔ)上，橫站方有能力成為心性與水墨精神的交匯點，才能讓繪事者與水墨精神渾然一體，或合為一體，達到類似于劍在人在、劍亡人亡的不離不棄之境。面對平庸、不潔的凡間塵世，面對嘈雜、喧嚷的傳統(tǒng)生活之俗，水墨精神的被掌控者早已在心性的層面上，擺出了側(cè)身橫站的姿勢，以便從凡間塵世（或小人社會）全身而退，從肉體到精神，但尤其是精神。隨著水與墨游走并定型于宣紙或其他材質(zhì)（比如關(guān)晶晶喜歡的坦培拉），①見徐冰《齊白石的工匠之思與民間智慧》，《今天》2014年第2期，第58-60頁。繪事者的心性姿勢（即橫站）被轉(zhuǎn)化為水墨定影，被化作清癯、綿遠，且惹人遐想的氤氳之氣，孤高、幽深、澄澈，沒有一絲塵埃與俗氣，只在宣紙（或其他可能的材質(zhì)）周邊的荒寒極地處，能隱隱聽聞凡間塵世的雞鳴、狗吠、蛙叫，以及蕭索柴門被叩響時，發(fā)出的清冷、曠遠之聲。

作為“冷山水”、“足音”、“荒寒”等大型水墨系列畫作的繪制人，楊鍵對水墨精神與畫者心性間的水乳關(guān)系既了如指掌，甚至熟悉它的每一條紋理、每一塊肌膚，也洞若觀火、明察秋毫，諳熟其嗜好與脾性。楊鍵由此深知：受水墨精神提調(diào)，也受制于水墨精神難以解釋的情懷與性情，側(cè)身橫站能帶出，或已經(jīng)派生出了兩種相互依賴、恰成掎角之勢，有時又相互平行、并且相對獨立的精神氣質(zhì)：蔑視與嘆息。不用說，即使從詞源學(xué)的維度考察，②“蔑”自古就有“沒有”、“無”（比如《詩經(jīng)·板》：“喪亂蔑資，莫曾惠我?guī)煛保?、“輕視”（比如《國語·周》中：“而司事莫至，是蔑先王之官也”）等義（見《詞源》，第2709頁，北京：商務(wù)印書館，2004）。蔑視也只能是斜視的眼神，輕盈、快疾、冰冷，對被蔑視之物既看見，又故意性地不屑于看見；嘆息則是響動不大的聲音，大多數(shù)時刻生發(fā)于內(nèi)心，在更多的時刻，卻為內(nèi)在之耳所捕獲（此為內(nèi)聽，其構(gòu)詞法模仿了內(nèi)視）。應(yīng)和著光線從其內(nèi)部發(fā)出的指令，也呼應(yīng)于光線為自己認(rèn)領(lǐng)的癖好，斜視的眼神沒有重量；響動不大的聲音也只能像馬克思調(diào)侃過的那樣，頂多震蕩著空氣。但在古典大師們眼里，嘆息和蔑視不僅力量超群，而且意義重大，何況水墨精神就像卡內(nèi)提（Elias Canetti）筆下的“宣告國王女”那樣，其“鄙視的儲備用之不竭”。③卡內(nèi)提：《耳證人》，第1頁，羅丹霞等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989。喬治·斯坦納（George steiner）也許從邏輯的層面上暗示過：蔑視和嘆息就像語言一樣，也應(yīng)當(dāng)是特定的世界觀，是“對時間和世界的解讀”，④喬治·斯坦納：《喬治·斯坦納回憶錄》，第111頁，李根芳譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2012。而且還應(yīng)該是視角特殊、目光獨具的“解讀”。在楊鍵迄今為止幾乎所有水墨性質(zhì)的畫作中，這兩種精神氣質(zhì)都現(xiàn)實地存在著：有時是蔑視和嘆息相交織，難解難分，耳鬢廝磨并彼此聲援；有時因主題、對象的變化，更偏重蔑視，更愿意將斜視的眼神寄為腹心（比如“冷山水”系列）；有時則因心境、語境上的差異，更寵幸嘆息，寄希望于響動不“大”的聲音，能夠肩負(fù)起更“大”的倫理作用，而不僅僅是獲取差堪匹配的美學(xué)功效（比如“足音”系列）。

作為不乏絕對特性的精神氣質(zhì)，嘆息與蔑視既是水墨精神更具體、更精細(xì)入微的展現(xiàn)，也是一派看似無形，卻實際存在的氛圍。它是嗅不到、摸不著，但能“看”得見的精神或藝術(shù)的絲絲縷縷，卻無需借助舍斯托夫（Lev Shestov）大力稱頌的二重視力——一種源自神學(xué)的超驗之力，一種來自上帝的絕對之光。⑤見舍斯托夫《在約伯的天平上》，第23-97頁，董友等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988。作為寄居于中國傳統(tǒng)水墨精神的土著癥候，蔑視與嘆息來自無神（但并非唯物）的此岸世界，且只能來自此岸世界。雖然它們在“遠心”、“天游”的鼓勵下，有看似不食人間煙火的外貌或表象，卻既無神秘氣息，也無超驗特性，當(dāng)?shù)闷鸢固毓潯け说茫‥sterhazy Péter）的睿智之言：“擁有獨特命運的民族是不承認(rèn)救世主的民族?！雹薨固毓潯け说茫骸逗绽蜖栔畷?，第92頁，余澤民譯，2010。事實上，這個自打出生伊始就多災(zāi)多難，卻屢屢浴火重生的民族，從未“親聆”過神在“山上”給予的“垂訓(xùn)”（Sermon onthe Mount）。①見J.B.伯里（J.B.Bury）《思想自由史》，第107頁，宋桂煌譯，長春：吉林人民出版社，1999。因此，蔑視與嘆息只忠貞于無神論和經(jīng)驗性的此岸、此刻，不離不棄；對超驗或神性的彼岸、彼刻，既無興趣，也缺乏了解，但更主要是缺乏興趣。嘆息和蔑視不過是水墨假手橫站，對經(jīng)驗性情感或情感性經(jīng)驗的氤氳氣化，與作為偉大概念（或觀念）的虛，有異曲同工之妙——想想關(guān)晶晶對虛進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換后形成的現(xiàn)代煙云吧。

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像“情懷”或“性情”一樣，“天意”神秘難解，但也是一個管用的概念。從很早開始，中國的古賢哲就“天意”性地?zé)嶂杂诿\知識，視必然知識為低等之物，或形下之物（比如他們對名家，尤其是對公孫龍子所持的鄙夷態(tài)度）。②見馮友蘭《中國哲學(xué)簡史》，第97-111頁，涂又光譯，北京：北京大學(xué)出版社，1985。在煙云密布的舊時中國，之所以會有“勞心者治人，勞力者治于人”③《孟子·滕文公上》。的身位差距，或許就有“勞力者”更需仰賴必然知識的原因在內(nèi)。因此，中國的古賢哲們傾向于相信，對于至高之道，人們必須做到“不得于言，勿求于心；不得于心，勿求于氣”④《孟子·公孫丑上》引告子言?！菫槿寮遥蝗绻麑Φ纼H僅“聽之以耳”以得言，“聽之以心”以得意，不過是“小知”（智）而已，只有“聽之以氣”，方能體會道的無所不在，無所不能⑤《莊子·人間世》?！菫榈兰摇铈I與夏可君那番不無抒情色彩的藝術(shù)對談，似乎已經(jīng)暗示，甚或十分干脆地表明了楊鍵的藝術(shù)信念：氣化而成的氛圍（而不是物象或體態(tài)上的形似），才是楊鍵所理解的水墨精神更樂于經(jīng)營的東西。有如看似神秘復(fù)雜、高不可攀的圣人也不過是朱熹所謂的“一‘團’天理”⑥《朱子語類》卷二九。那般簡單、直白，氤氳氣化也沒多少神秘難解之處，僅僅是一“團”惹人心動的情緒氣流，有如能看見、能感知，卻不可觸摸的暮色。而暮色，猶如一位年輕女詩人以第三人稱訴說自己年幼的孩子：“我看見他，他還在無邊無際的睡眠與風(fēng)里”⑦夏午：《與子書》，未刊稿，上海，2014?！八睂Α拔摇钡拇嬖谝粺o所知，對“我”的到來與“我”對“他”的觀看毫無興趣。

對于列奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci）的畫學(xué)成就及其出源地，弗洛伊德的斷言也許稱得上恰如其分：“列奧納多對自然的研究可能開始于為他的藝術(shù)服務(wù)；為了確保掌握對自然的模仿，并向別人指出這條道路，他直接努力于光的性質(zhì)和法則、色彩、陰影和透視畫法的研究?！雹唷陡ヂ逡恋抡撁牢倪x》，第52頁，張喚民等譯，北京：知識出版社，1987。與達·芬奇的“科學(xué)”做派大為不同，也跟達·芬奇視繪畫為必然知識的產(chǎn)物迥然有別，⑨中國的山水畫強調(diào)光，據(jù)信始于20世紀(jì)的大畫家李可染，這顯然是來自西方繪畫的觀念（見王魯湘《書卷山河》，前揭，第94-95頁）。中國“古人之作畫也，非以按城域，辨方州，標(biāo)城阜，劃浸流。本乎形者融，靈而動者變，心止靈無見，故所托不動，目有所及，故所見不周”。⑩罔村繁：《歷代名畫記譯注》，第329-330頁，愈慰剛譯，上海：上海古籍出版社，2006。以夏可君之見，中國傳統(tǒng)繪畫向來不以透視為樞紐，也不以“光”為軸心組建的明暗關(guān)系為主導(dǎo)，轉(zhuǎn)而以“觸覺以及觸覺化的味覺”為圭臬。??夏可君：《平淡的哲學(xué)》，第53頁，北京：中國社會出版社，2009。?中國古代也有追求形似的工筆畫。詩歌語言具有自指性（language calling attention to itself），即要讓讀者關(guān)注語言自身，不僅僅是關(guān)注詩歌傳達的意思（見周英雄《結(jié)構(gòu)主義與中國文學(xué)》，第124頁，香港：東大圖書公司，1983）。仿照自指性的說法，我們可以說，工筆畫仿佛使用了說明性的文字，是為了把事情說清楚，畫筆不存在自指性。文人水墨畫與它剛好相反。?約翰·伯格：《觀看之道》，第11頁，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005。這等藝術(shù)哲學(xué)上的得道之言意味著：中國傳統(tǒng)繪事活動由此滑向以蔑視為主旨、以嘆息為核心的氛圍論，而不是以光為出發(fā)點的透視論（或聚焦論、焦點論），在邏輯上就是再順暢不過的事情，不存在任何延宕、妥協(xié)之處。??夏可君：《平淡的哲學(xué)》，第53頁，北京：中國社會出版社，2009。?中國古代也有追求形似的工筆畫。詩歌語言具有自指性（language calling attention to itself），即要讓讀者關(guān)注語言自身，不僅僅是關(guān)注詩歌傳達的意思（見周英雄《結(jié)構(gòu)主義與中國文學(xué)》，第124頁，香港：東大圖書公司，1983）。仿照自指性的說法，我們可以說，工筆畫仿佛使用了說明性的文字，是為了把事情說清楚，畫筆不存在自指性。文人水墨畫與它剛好相反。?約翰·伯格：《觀看之道》，第11頁，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005。雖然透視法一如約翰·伯格（John Berger）認(rèn)為的，“以觀看者的目光為中心，統(tǒng)攝萬物……一切都向眼睛聚攏，直到視點在遠處消失”；??夏可君：《平淡的哲學(xué)》，第53頁，北京：中國社會出版社，2009。?中國古代也有追求形似的工筆畫。詩歌語言具有自指性（language calling attention to itself），即要讓讀者關(guān)注語言自身，不僅僅是關(guān)注詩歌傳達的意思（見周英雄《結(jié)構(gòu)主義與中國文學(xué)》，第124頁，香港：東大圖書公司，1983）。仿照自指性的說法，我們可以說，工筆畫仿佛使用了說明性的文字，是為了把事情說清楚，畫筆不存在自指性。文人水墨畫與它剛好相反。?約翰·伯格：《觀看之道》，第11頁，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005。雖然氛圍論需要仰仗更“感性”的“氣化”過程，需要對“目光中心論”持大不以為然或大不敬的態(tài)度，但這等看似針鋒相對的情形，卻不能輕易被認(rèn)作氛圍論更靠近命運知識，透視論更傾心于必然知識——事情遠沒有那么簡單與直白，思慮也不該如此機械、板滯和教條。不用說，氛圍就是心性的水墨化實現(xiàn)，就是道心消融于水與墨，猶如鹽之溶于水；就是精神身位或心性姿勢暗中充任水與墨的精、氣、神，恰如筋骨之于血肉。氛圍呈現(xiàn)出來的境界，必定與心性、道心的境界成正比；或在它們兩者之間，至少應(yīng)該具備一種正相關(guān)的關(guān)系——如果正比關(guān)系在精確度上要求過于苛刻的話。楊鍵之所以敢冒險指責(zé)“油畫的玄妙性不夠”，①楊鍵：《冷山水》，前揭，第110、111、113頁。很可能就是基于水墨精神的氛圍論立場，對油畫的透視論律令發(fā)出的質(zhì)疑——油畫的偉大與輝煌，或許當(dāng)真不在“玄妙”，更有可能寄居于別的特征之上。

和更加看重解剖術(shù)、透視術(shù)的西洋繪畫相比，中國繪畫（尤其是文人山水畫）一向視氛圍的完善、再完善、更完善為至高境界。所謂氛圍，就是“觸覺以及觸覺化的味覺”，但尤其是能夠?qū)ⅰ坝|覺以及觸覺化的味覺”展現(xiàn)、鋪陳出來的那種氤氳氣化。和《蒙娜麗莎》遵循或追求的形似原則大異其趣（但這種形似的結(jié)果，又不能被認(rèn)作黃賓虹指斥的“欺世盜名之畫”），②王伯敏編：《黃賓虹畫語錄》，前揭，第1頁。以蔑視和嘆息為主旨的氛圍論既意味著中國古人心目中的繪畫之善（這是中國藝術(shù)思想之根本），也意味著繪畫之真，最終，才格外（而非額外）地意味著繪畫之美。③中國繪畫強調(diào)真、善、美是一體的，尤其以善為最重要。在前孔子時代，“‘美’與‘善’兩字在不少情況下是同義詞，所謂‘美’實際上就是‘善’。”（ 李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國美學(xué)史》第1卷，第78頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1984）孔子較為嚴(yán)格地區(qū)分了善與美，但在他和原始儒家那里，善不僅大于美，還是美的主要出源地，比如《論語·八佾》有云：“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也?！^《武》，‘盡美矣，未盡善也?！泵朗巧婆c其表現(xiàn)形式的完滿統(tǒng)一。無論是對于中國的繪制者，還是繪事活動的觀看者，傳統(tǒng)文人水墨畫的真、善與美，都存乎于對氛圍的感覺中，而不存在于聚焦或透視中，甚或光的明暗深淺中。所謂對氛圍的感覺，只能是一種來自于全身心的感覺，跟心尖的震顫與快速收縮尤其相關(guān)，不是單純或單一的視覺效應(yīng)——單一或單純的視覺效應(yīng)，只能是西洋古典藝術(shù)作品（比如《蒙娜麗莎》）對畫者和觀者提出的要求。棄西畫而從水墨的楊鍵很清楚：對西洋藝術(shù)來說，所謂震撼人心的真，以及建立在真之上的善與美，在更大的程度上，正等同于照相般的寫實。它對光有精細(xì)、獨到的研究，更有高度的依賴，恰如黑格爾所言：惟真為美。也許是有感于此，楊鍵才敢背靠蔑視和嘆息，背靠氛圍論斗膽放言：“西方繪畫是‘五色令人目盲’，中國繪畫‘直指人心’”；甚至不惜發(fā)出“中國隨便一張仕女圖都可以超過”《蒙娜麗莎》的豪言壯語，或夸張言辭。④楊鍵：《冷山水》，前揭，第110、111、113頁。雖然楊鍵曾長期問道于西洋繪畫和透視論，但若許年來，他隱遁于偏僻且適合偏安的安徽馬鞍山，像關(guān)晶晶一樣，也在致力于對中西兩種繪事余產(chǎn)的化合作用，以便孔武有力地表達現(xiàn)代社會（或當(dāng)下中國），為陷入絕境的當(dāng)代中國藝術(shù)——這總學(xué)問或垃圾學(xué)的組成部分——找到出路。

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盡管中國傳統(tǒng)畫論傾向于“把畫的本質(zhì)歸結(jié)為詩的本質(zhì)”，⑤高爾太：《論美》，前揭，第294頁。楊鍵甚至從八大山人的畫作中，讀出了李后主凄涼、悲愴的詞意，⑥楊鍵：《冷山水》，前揭，第110、111、113頁。但在古舊時期的中國，不同形式的藝術(shù)門類仍然各有所司，也各有側(cè)重。文載道，詩言志，小說、戲曲、民間笑話表達鄉(xiāng)野閭巷中凡俗的人情世態(tài)，⑦見敬文東《牲人盈天下》，前揭，第346-409頁。詞被認(rèn)為最能“道賢人君子幽約怨悱不能自言之情”，⑧張惠言：《詞選序》。劉東對此有過很精辟的觀察：“翻檢一下《全宋詞》，就會發(fā)現(xiàn)，原來被宋詩超越了的‘悲哀’，全躲到宋詞里了。這里，簡直是一片愁的海洋……毫無疑問，這里是集成著曹植的‘驚風(fēng)飄白日，光景馳西流，盛年不再來，百年忽我遒’（《箜篌引》），繼承著阮籍的‘清露被皋蘭，凝霜沾野草。朝為美少年，夕暮成丑老（《嘆詠懷》），也繼承著李白的‘黃河走東溟，白日落西海，逝川與流光，飄忽不相待’（《古風(fēng)》）的，是對自己之有限生命只能享有有限快樂的懊喪和惋惜?！保▌|：《思想的浮冰》，前揭，第220頁）繪畫則以蔑視、嘆息等精神樣態(tài)為至高規(guī)格的氛圍追求，以顯示文人士夫的浩淼情懷，孤高不與的精神操守與道德訴求。在中國古代可以想見的一切藝術(shù)形式中，惟有繪畫（尤其是文人水墨畫），敢于一塵不染，至少敢于在表面上遠離一切不潔之物（比如死亡、外部的災(zāi)難，以及內(nèi)部的人性之惡），①也許枯敗的殘荷是難得的例外，但這跟殘荷被寄寓時光流逝的感嘆有關(guān)（見市川桃子《蓮與荷的文化史》，第5-13頁，蔣寅等譯，北京：中華書局，2014年）。專事于描繪“滄霞倒景，餌玉玄都”②《文選》（郭璞：《游仙詩》），李善注。一類高妙、高邁之境。也惟有看似絕塵出世的繪畫，能夠免于逃避現(xiàn)實、躲避責(zé)任和遠離“噬心主題”的指控，免于深陷寂靜主義（quietistism）和軟骨頭藝術(shù)的責(zé)難。但那僅僅是因為繪畫獨占了作為精神和藝術(shù)氛圍的蔑視與嘆息，并且將它們當(dāng)作了自己的注冊商標(biāo)，別的藝術(shù)品類不得輕易染指。錢鍾書說：“相當(dāng)于南宗畫風(fēng)的詩不是詩中的高品或正宗，而相當(dāng)于神韻派的詩風(fēng)的畫卻是畫中的高品或正宗。”③見錢鍾書《七綴集·中國詩與中國畫》。詩、畫取徑相似，立意等同，結(jié)局卻如此大異其趣，也許不失為這方面一個上好的例證。

高爾太有言：中國文人山水畫是“對官與祿表示輕蔑和反感、追求自然美、追求孤高澹泊的生活理想和人格理想的藝術(shù)”。④高爾太：《論美》，前揭，第298頁。徐復(fù)觀似乎說得更直白，也更為詳細(xì)：“中國的山水畫，則是在長期專制政治的壓迫，及一般士大夫的利欲熏心的現(xiàn)實之下，想超越社會，向自然中去，以獲得精神的自由，保持精神的純潔，恢復(fù)生命的疲困而成立的，這就是反省性的反映?！雹菪鞆?fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，前揭，第5頁。依高、徐兩公之睿見，蔑視意味著畫者仰仗作為心性姿勢（或精神身位）的橫站，視外部世界的嘈雜為烏有，視凡間塵世的喧嚷為無物，友山友水，友魚友荷，以孤絕而不容商量的態(tài)度與心性，只在一個輕描淡寫的眼神間，就遺棄了現(xiàn)實世界中一切可以被俗和媚俗來界定的人、事、物，就戰(zhàn)勝（而不是消滅）了被形容術(shù)禮贊過的一切情與事——“的”字投靠的形容詞當(dāng)更不在話下，因為它不過是形容術(shù)的跟屁蟲，但說成奴仆可能更準(zhǔn)確。嵇中散有言：“知名位之傷德，故忽而不營”；“識厚味之害性，故棄而弗顧。”⑥嵇康：《養(yǎng)生論》。馬麟《靜聽松風(fēng)》、馬遠《山徑春行圖》等畫作中的人物衣髯飄飄，面色平和、表情輕松，于無聲處，孤沉獨往于山水松風(fēng)之間，一副自得于“天地之大美”而睥睨世事的模樣，分明是蔑視的絕佳造型，但更是一派清冷、孤遠、人跡罕至的精神氛圍，籠罩在“遠心”之中，寄居于“天游”之下。嵇中散詩曰：“蟬蛻棄穢累，結(jié)友家板桐……長于俗人別，誰能睹其蹤？”倪云林的《虞山林壑》、董其昌的《秋山圖》，恰如中散大夫所言，全無俗人出沒，更無俗事、俗物打擾，像“剩山”系列畫作中的大多數(shù)作品一樣，只有透明的空氣、煙云，還有無聲的山水、泉石，構(gòu)成了看似柔軟的水墨氛圍，以其彈性、內(nèi)陷之力和暗中起意的凸起，嘲笑著競相奔走于仕“途”和世“途”的內(nèi)熱之“徒”——“里急”之人就更不必細(xì)說。

作為“冷山水”系列、“足音”系列……等大型水墨畫作的繪制者，楊鍵深知：雖然都是傳統(tǒng)水墨精神假借橫站制造的好結(jié)局，嘆息在精神氣質(zhì)上，依然不同于（甚至迥異于）蔑視——盡管嘆息與蔑視相互聯(lián)手，近乎完美地成全了水墨精神的倫理意涵，滿足了水墨精神的道德胃口。蔑視憑靠斜視著的冷眼，讓目光越過世事之巔，以至于視世事為無物；嘆息依靠橫站捎帶而來的側(cè)眼余光，既瞥見了殘存于凡間世事中令人不舍、不忍之物（比如流逝著的光陰與生命），也看見了令人不屑、不齒之物（比如生活之俗，尤其是生活之俗中的打眼部分亦即對名利、富貴的追逐）。嘆息傾向于對不舍、不忍之物持沉吟與惋惜的態(tài)度，既悲憫，又隱隱有幾分仁慈；對不屑、不齒之物持一種比同情多一點憤怒、又比憤怒多一點同情的心態(tài)，有一種恨鐵不成鋼的小體量惱怒雜于其間，大體上可以稱之為對不屑、不齒之物的輕度焦慮吧。而所謂焦慮，受仁慈、悲憫之托，就是為被焦慮者深感遺憾，和表征唾棄的憤怒與不屑大有差別——如果不是說完全不同的話。但無論蔑視，還是嘆息，它們之所以有這等個性，有這等超凡脫俗的精神造型，都源自“靜”與凹面，源自心性上的內(nèi)陷之力，一句話，源自中國傳統(tǒng)文化賦予水墨精神的基本任務(wù)。就像物質(zhì)世界中沒有永動機存在，精神世界里也不存在沒有能量來源的蔑視與嘆息，畢竟“有如黃河魚，出膏以自煮”①蘇軾：《讀孟郊詩》。的狀態(tài)既難得一見，令人嘆惋，也難以持久。②見敬文東《依靠內(nèi)心生活的人》，《天涯》2004年第2期。作為水墨精神一心追求的藝術(shù)氛圍，蔑視以其孤高不與、徹底否定塵世之俗顯示自己的力量。它志在冰雪、凌空蹈虛，既無焦慮，也無惋惜與沉吟（比如楊鍵的“冷山水”、“荒寒”等系列，比如關(guān)晶晶的“剩山”系列）。嘆息則以其惻隱、悲憫，還有對不屑、不齒之物懷有的些許焦慮之心，顯示自己的力量高出凡間塵世不只一籌，也不只一個檔次，尚不需要拒敵于一個眼神之間的蔑視親臨現(xiàn)場（比如楊鍵的“足音”系列）……

因為對這兩種精神氣質(zhì)都有深入的體察、持久的感悟，楊鍵十分清楚：與干脆利落、性情坦率的蔑視相比，嘆息在看似的柔弱、絮叨與拖沓中，反倒有可能更見力量——一種柔軟、綿長的內(nèi)斂之力。沈周的《策杖圖》中那位緩行于山間的戴笠者，側(cè)身面對悄然消逝的光陰，任其自然而平心靜氣，像生活對自身的暗自期許一般，不露半點聲色。但畫者和觀者對時光消逝的輕微嘆息，卻發(fā)自心間或喉頭，被內(nèi)在之耳小心而盡情地捕獲，也被內(nèi)聽所吸納；嘆息聲掩映其間，并因樹木的枯榮、流水的漸行漸遠得到了不動聲色的映襯。八大山人的《古梅圖》主桿枯朽，空其腹心，且將哭而未泣，有卡在喉頭間的嗚咽，猶如喜龍人（Osvaid Sirén）談?wù)摾畛傻漠嬜鳌蹲x碑窠石圖》中的枯枝：它“像受縛的龍一樣虬曲翻騰，扭曲的枝條如鋒利的巨爪般伸向天空，仿佛在為自己反抗衰老、腐朽和僵滯的斗爭尋求援助”。③巫鴻：《時空中的美術(shù)》，第46頁，梅玫等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009。面對山河失色、江山易主的故國家園，朱耷寄寓于古梅的焦慮撫之可感，但又被控制在極為節(jié)制的范圍內(nèi)，既容不得半點夸張，也不允許有絲毫鋪排。蔑視以其決絕的心性，不屑的冷眼，也許會令觀者和畫者暢快淋漓；它在內(nèi)斂之中，在“靜”與“純凈”中，大有快意恩仇或快刀斬亂麻的痛快感（比如“剩山”系列對垃圾的態(tài)度）。嘆息以其溫婉悲憫、沉郁頓挫的藝術(shù)氛圍，則令畫者和觀者也在“靜”與“純凈”中，感慨唏噓、一詠三嘆，既如“繞樹三匝、何枝可依”的烏鵲揮之不去，也如聞《韶》后“三月不知肉味”的孔子輾轉(zhuǎn)反側(cè)，難以入眠。

二

楊鍵二〇一〇年完成的“足音”系列畫作，以水墨為媒介劑而留存于紙面的，是一對對狀態(tài)各不相同、形狀同中有異的足?。ɑ蜃阚E）。它們像圓睜的眼睛（陳丹青認(rèn)為更像蠶豆④陳丹青：《你的資源就是你自己》，《東吳學(xué)術(shù)》2014年第4期。），既專注、癡情、認(rèn)真，又略微有些哀婉和吃力。有時像是即將滑倒于泥土，仿佛道路缺少足夠強勁的摩擦力以穩(wěn)住腳步；有時像是要黏滯于泥土，仿佛道路綱紀(jì)松弛，以致于泥濘不堪，帶有很強的黏著性，拖累了步伐，也淪陷了步伐。不用說，經(jīng)由中西兩種繪事余產(chǎn)化合而來的這些畫面，已輕度偏離了傳統(tǒng)水墨更樂于倡導(dǎo)的安靜與和睦；跟“剩山”系列畫作中的情形十分類似，凹面和內(nèi)陷之力也顯得不太從容，有些許的吃力感，甚至結(jié)巴感夾雜其間，和煙云在“剩山”系列畫作那里獲得的下墜感性質(zhì)相同。這很可能是因為“足音”系列的繪制者在現(xiàn)代社會遭遇的情形，遠遠超過了古代的大師們在農(nóng)耕中遭遇的情形。后者與不斷輪回更替的災(zāi)難、饑荒、文字獄、權(quán)力開出的籌碼、誘惑良心下墜的道德窘局，還有險惡難測的人心碰頭聚首，一句話，與農(nóng)耕之俗反復(fù)會面，卻無緣得見力道更為強勁的現(xiàn)代社會特有之俗，也沒有機會一睹垃圾之“芳容”，更不用說傾向于和垃圾同在的單子之人——這僅存于拋棄型社會的尤物。他們形單影只，或形影相吊，行走在現(xiàn)代社會的價值荒原上，踉踉蹌蹌著，躑躅徘徊著……

很容易發(fā)現(xiàn)，“足音”系列畫作的構(gòu)圖與布局，既深得水墨精神支持的氛圍論之大旨，也深得氛圍論芳心獨賞，但它化合中西兩種繪畫余產(chǎn)獲取的美學(xué)效果，也必須考慮在內(nèi)。寄居于每幅畫面的，通常只有一對足印，像兩個面面相覷的豆莢，又像一只大眼瞪著另一只小眼，孤單、落寞，恰若失群的孤鴻。它們仿佛是要急于逃離某種令人不安的狀態(tài)，抑或是迫切著心情，想進入某種讓人心醉的境地，反正都對眼下的境遇抱持不予信任的態(tài)度。每對足印細(xì)看上去，都有些許的哀婉、焦慮和性急，還有從含義深廣的壓抑中，僥幸逃逸出來的嘶喊。它們嗓音沙啞，聲帶微顫，有貼近地表的音量，或來自皮膚的聲響，能被內(nèi)聽或內(nèi)在之耳所把捉，具有列奧·施特勞斯（Leo Strauss）所謂“顯白”（the exoteric teaching）與“隱微”（the esoteric teaching）這兩種深淺有別的精神癥候，①見邁爾（Meier）《古今之爭中的核心問題——施米特的學(xué)說與施特勞斯的論題》，第218頁，林國基等譯，北京：華夏出版社，2004。就看立于畫面前的觀者悟性如何，就看他們究竟是“深人”還是“淺人”，因為“深人觀淺法，淺法亦成深”。②智旭：《梵室偶談》。反之亦然：“淺人”觀深法，深法亦成淺，猶如在動物的眼里，人也是動物。

依儒家教義，處于綱常網(wǎng)絡(luò)之中的每個人，雖然都處于關(guān)系之中，都必須以他人為條件，卻都不是自己身體的所有者，只是身體零部件暫時性的托管者。每個人對自己的身體只有使用權(quán)，沒有所有權(quán)——所有權(quán)被認(rèn)為歸之于父母。因此，每個人都得為父母負(fù)責(zé)，看管自己的身體，保護好這堆人肉，否則，就是不孝。此所謂“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也”；③《孝經(jīng)·開宗明義章》。亦所謂“父母遺體宜寶之，箕裘五福壽為最”。④胡文煥：《類修要訣·孫真人衛(wèi)生歌》。此中情形，也恰如星云大師所言：“人對于自己的生命其實也沒有所有權(quán)，只有使用權(quán)，使用得越充分越好，生命的價值就越高?！雹萃豸斚妫骸稌砩胶印?，前揭，第400頁。不用說，星云大師是從更高、更邈遠的維度，談?wù)撋眢w的所有權(quán)，但思路或運思方式，卻既不外于也不異于儒家。從可以想見的遠古時期開始，作為運動系統(tǒng)的終端之物，作為人身上最靠近大地與塵埃的部位，足與趾就這樣囚禁于鞋，被鞋——這腳的相契之物——所保護，體現(xiàn)了綱常網(wǎng)絡(luò)之中的人對待器官（即暫時的托管物）的正確態(tài)度。赤腳行走被認(rèn)作對雙足的虐待，有史以來，它僅僅被革命話語所贊美。有那么一陣子，革命話語贊同赤腳的貧民（而不是平民）精神，稱頌依附于衣、褲、鞋、帽、襪之上的補丁所煥發(fā)的道德光輝。⑥見敬文東《姐姐們都老了》，《書屋》2008年第12期。裸足的托缽苦行僧則被中國文化全方位排斥。因為裸足、苦行，都是對父母之產(chǎn)權(quán)的冒犯，至少是不珍惜，距離不孝恰在咫尺之遙。因此，最終是鞋代替雙足在泥土上留下了痕跡，是為足印（footprint）；也是鞋代替雙足在光陰身上留下了看不見的印痕，是為足跡（trace）。在此，“足音”系列畫作首先暗示的是：足印為實，足跡為虛；足印為本體，足跡為喻體。在“足音”系列畫作中，足印以氤氳氣化的氛圍為形式（而非體態(tài)上的形似），被楊鍵以水墨為媒介劑固著于宣紙；足跡卻只能浮現(xiàn)于面對足印的觀者之腦海。那是觀者對足印的全身心感覺造成的效果，也是身與心被畫面（即“足印”）同時震蕩所致——在一個難以計算的激靈間，或在一個無法估算或算計的心尖收縮中，觀者將兼具氛圍性與視覺性的足印，疾速轉(zhuǎn)化為腦海中非視覺性的足跡，隱喻性的足跡，虛化的足跡。而時光，或時光的某個虛薄性的切片，則被完好地寄寓其間。傳統(tǒng)水墨精神的修習(xí)者和欣賞者被告知：通過來自于全身心的感覺（而非單一性的視覺），氛圍終歸會化作并非虛幻的實有，宛若某個一閃而過的印象，雖然浮光掠影，卻實實在在，仰仗著影子的重量和權(quán)威。氛圍性的足印到底是在等待輕微的感慨，還是在悄悄醞釀感慨？楊鍵很清楚，無論等待還是醞釀，它都不可能蔑視光陰，只因為蔑視光陰者，必將被光陰所戰(zhàn)勝。

能指性的足印經(jīng)過全身心投入其間的感覺轉(zhuǎn)換，終將成為所指性的足跡：它是畫者或觀者腦海中的一道閃電，既疾速、明亮，又細(xì)微而氤氳。在此，雅克·德里達（J.Derrida）難得一見的質(zhì)樸觀察值得一提（他的觀察一般都深奧繁復(fù)）：“肉體是時間化的運動?！雹僖娤目删渡眢w：從感發(fā)性、生命技術(shù)到元素性》，第25頁，北京：北京大學(xué)出版社，2013。對于這個可以被直觀的精彩洞見，“足音”系列畫作表達得既清楚、干脆，又率直而堅定，在抽象中，偶爾還會顯現(xiàn)出貌似“形似”的那一面。足印是鞋子在邁動中或邁動后，饋贈或奉獻給地表的輕微擦痕，稍縱即逝、間不容發(fā)，有如昌耀的詠誦：“所有道路都被一宿風(fēng)聲灑掃/天下好像不曾走動過腳踵?！雹诓骸稑O地居民》，《昌耀詩文總集》，第483頁，西寧：青海人民出版社，2000。足跡則僅僅是光陰打劫鞋子，但更有可能是鞋子挽留光陰造就的結(jié)果：它對光陰有輕輕地拉拽，羞澀中有些許大膽，大膽中有些許羞澀，但也僅僅是希望光陰能將步伐的行進速度損毀一點點。這令人難以忘懷的氛圍，存在于水墨營構(gòu)的氤氳氣化之中；它以輕微的焦慮，存在于“足音”系列的每一雙足印，宛若坐落于二郎神楊戩眉宇間的第三只眼，看得見無形的事物，尤其是事物的眼淚，還有事物頭部散發(fā)的炊煙。

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和梵高（Vincent van Gogh）繪制于畫布的鞋子不同，也和海德格爾視域中與天、地、人、神緊密相關(guān)的梵高之鞋大不一樣，楊鍵的水墨足?。ㄋ乃感问绞亲阚E）與天、地、人有染，與光陰有染，與現(xiàn)代社會獨有的垃圾以及單子之人有染，卻與神或一切超驗之物無關(guān)，畢竟水墨所依附、所投靠的“中國文化的主流，是人間的性格，是現(xiàn)世的性格”。③徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，前揭，第1頁。儒家一向主“敬”，宋以后的儒門據(jù)信尤其強調(diào)“敬”。雖然有證據(jù)表明，“敬”在遠古時期，確實跟祭祀耳鬢廝磨，和巫術(shù)禮儀兩相廝守、相敬如賓，卻仍然不同于宗教性的虔誠或虔敬，④見李澤厚《己卯五說》，第53-54頁，北京：中國電影出版社，1999。因為即使是“在敬之中，我們的主體并沒有投注到上帝那里去，我們所作的不是自我否定，而是自我肯定（Self-affirmation）。仿佛在敬的過程中，天命、天道愈往下貫，我們的主體愈得肯定”。⑤牟宗三：《中國哲學(xué)的特征》，第20頁，臺北：臺灣學(xué)生書局，1984?！熬础敝会槍唧w的人，比如父母；⑥比如《論語·為政》有言：“今之孝者，是謂能養(yǎng)。至于犬馬，皆能有養(yǎng)。不敬，何以別乎？”而堅守此岸世界的中國古人，更樂于秉持“人能弘道”⑦《論語·衛(wèi)靈公》。的修身立場，堅信“道不遠人”，⑧《禮記·中庸》。甚至“道在屎溺間”，⑨《莊子·知北游》。與西方信眾膜拜的上帝弘人之觀念（亦即救贖），剛好方向相反。對于傳統(tǒng)水墨精神，李澤厚特別注意到它的在世性格：“創(chuàng)作和欣賞山水畫的，主要并不是出家的和尚或道士，而仍然是士大夫知識階層……這些知識分子面對山水畫，體會和感嘆著自然的永恒、人生之若旅、天地之無垠、世事之無謂，而在重山疊水之間，遼曠平遠之地，卻也總有草堂半角，溪渡一張，使這審美領(lǐng)會仍然與人世相關(guān)。世事、家園、人生、天地在這里奇妙地組成對本體的詩意接近?！雹饫顫珊瘢骸度A夏美學(xué)》，前揭，第197頁。因此，以橫站為心性姿勢的水墨精神在其極致處，甚至傾向于祛除通常意義上的人性，獨留輕盈向上的靈性（靈性是人性的升級版或人性的精華部分，也是對人性持不信任態(tài)度后的產(chǎn)物），怎么可能給彼岸之神留下空間呢，也不可能為彼岸本身獨辟容身之地。鑒于現(xiàn)代社會的緊迫性，以及它極端嚴(yán)格的“去魅”癖好，再加上單子之人孤苦、孤絕的處境，“足音”系列畫作必然首先意味著無神論的時間、世俗性的時間，而非救贖性的時間——“足音”系列中的時間與彌賽亞無關(guān)。足跡（而非能指性的足?。怅幍钠砬蟆褡瑁踔凛p輕地拉拽，只在世俗的層面上進行；足?。ǘ撬感缘淖阚E）固執(zhí)而無所駐心地將自己“印”在泥土表面，也只可能發(fā)生在凡間塵世之中。和梵高留于畫布的鞋子不同，楊鍵留于宣紙的足印只是器物的反光，不是器物的本相，甚至不是器物的留影或水墨定影，僅僅是器物呈氛圍狀態(tài)的印痕或蹤跡——所指狀態(tài)的足跡只有依靠觀者對氛圍的全身心感受，才能浮現(xiàn)于腦海，印現(xiàn)于心田。

梵高的鞋子首先不是作為氛圍，而是作為近乎于寫實的靜物，出現(xiàn)在厚實，甚或不乏“粗野”特性的畫布上，大體遵循的是光的明暗原則和透視原理。它不僅是靜態(tài)的顯現(xiàn)，而且比通常的靜態(tài)還要多出一些靜，以至于或淪落或升華為“靜極”的境地：它是被靜態(tài)展覽的某種人生狀態(tài)，類似于被囚禁在櫥窗中的文物。在此，“靜極”一詞模仿了“北極”或“南極”的構(gòu)詞法，亦即靜的極點，或極限點。由此，整個畫面陷入了一種類似于宗教性的冥思，并在冥思中，將自身向世界敞開，但更應(yīng)該說成讓自己與世界彼此間相互涌現(xiàn)，相互交融。否則，海德格爾就不會認(rèn)為梵高繪制的那雙鞋當(dāng)真能跟天、地、人、神扯上關(guān)系，或認(rèn)為梵高的鞋子能“把大地本身挪入一個世界的敞開領(lǐng)域中，并使之保持于其中”，就更不用說能“讓大地成為大地”（Das Werk lasst die Erde eine Erde sein）。①海德格爾：《林中路》，前揭，第30頁。楊鍵化合中西兩種繪畫余產(chǎn)繪制的足印（而且，首先是能指性的足印），從表面上看，似乎也是靜態(tài)的呈現(xiàn)，但細(xì)察之下，尤其是在觀者全身心的感受中，正好是對靜態(tài)所做的減法。它像奧卡姆的剃須刀（Occam’s Razor），在一步步削減靜，直到將靜削減到極限（而不是“靜極”），直到無限接近于動——是將從畫面上動起來的那種“動”，不是被觀者的心“眼”有意闡釋出來的“動”。被闡釋豢養(yǎng)或?qū)櫺业摹皠印?，只是“動”的固定狀態(tài)，或僅僅是被固定在某個瞬間的“動”——那終歸是一種靜態(tài)的“動”、冒牌的“動”，或近乎于山寨版本的不實之“動”。將從畫面上動起來的“動”則是“動”的醞釀狀態(tài)，是從靜中出走，而且正好走到動與靜的臨界點上的“動”，也是蠢蠢欲“動”所表征的那種“動”，但依然不能算作“動”的亡靈狀態(tài)，或休眠狀態(tài)。它是“動”的日出，不是黃昏。“動”的日出更靠近攝氏零度以上，但又高不過攝氏零度以上多少體溫的嘆息，而不是冷眼蔑視——蔑視更傾向于同冰雪相廝守，相偎依。

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和楊鍵基于氛圍論立場對透視論律令發(fā)出的質(zhì)疑恰相反對，僑居巴黎的華人藝術(shù)家熊秉明對他鐘愛的水墨，有過輕微的指責(zé)，有過美中不足般的遺憾：“一個中國傳統(tǒng)畫家，隱跡于巖岫之間的，見到了倫勃朗的《屠后的?！罚绻材苡兴袆?，發(fā)生憬悟，他一定會有雙重的驚異：一是西方畫家能通過‘得其形’而達到‘得其神’；二是西方畫家能在泥濘血污中看出畫意來。”②熊秉明：《熊秉明美術(shù)隨筆》，前揭，第89頁。熊秉明實在沒有必要替水墨感到遺憾，因為至今難解其情懷的水墨，自有運行和展現(xiàn)自身的邏輯，哪怕它在不少時刻確實擁有排異性能（但哪件事物又沒有排異性能呢？）。即使沒有透視術(shù)或解剖術(shù)撐腰，沒有純形式化的必然知識從旁壓陣，③被通俗總結(jié)出來的勾3、股4、玄5，亦即所謂的勾股定理不是純形式化的；X2+y2=Z2（X、y、Z分別代表勾、股、玄），亦即畢達哥拉斯定理才是真正的純形式化。而這，剛好是中國古典思維所缺乏的。中國傳統(tǒng)繪畫并非沒有寫實能力，并非沒有表現(xiàn)污穢事物或惡毒場景的熱情。栩栩如生的春宮圖，酣暢淋漓的秘戲場面，因極度快感而扭曲的面部，閻羅殿上被鋸成兩截的人體……逼真、生動、淫蕩，構(gòu)圖精準(zhǔn)而不失故意性的夸張，更不用說在故意性的夸張中，還不乏引人入勝的邪惡氣息④見高羅佩（R.H.van Gulik）《秘戲圖考》，楊權(quán)譯，廣州：廣東人民出版社，2005?！@也許能夠道說或坐實不少問題，起碼可以讓熊秉明的遺憾變得不那么強烈。但中國傳統(tǒng)水墨精神確實更愿意相信橫站帶出來的蔑視和嘆息，相信嘆息和蔑視比直接從“泥濘血污”中看出“畫意”更有力量，也比通過“得其形”而“得其神”更直接、更有效，并且更有可能拒癌細(xì)胞于畫面之外——越過事物粗糙的表面，直接觸及隱匿于事物內(nèi)部的精華，往往更能獲取直指人心的功效。蔑視不是物質(zhì)層面（比如兵器），而是精神層面的勝利，嘆息也是。仿佛來自天啟或天意，中國水墨精神似乎從誕生伊始，就開了“天眼”、打通了“小周天”：它相信精神大于物質(zhì)。“雖千萬人，吾往矣”所指稱的，不是肉體上能敵過千萬人，而是精神上的強大又何止千萬人相集結(jié)。寄居于水墨精神的蔑視尤其具有這種力量，以致于歷代的水墨大師們紛紛相中了它。物質(zhì)大于精神，或者精神受制于、被奴役于物質(zhì)，是唯物主義的勢利性主張。不用說，唯物主義是一種既典型，又徹底的欲望哲學(xué)，①見敬文東《寫在學(xué)術(shù)邊上》，第294-300頁，昆明：云南人民出版社，2002。它對現(xiàn)代社會的特有之俗，對欲望在自我繁殖中生產(chǎn)匱乏特性，對多余物觀念的出現(xiàn)……支持得格外賣勁，吶喊得唾沫橫飛，最終，為拋棄型社會的出現(xiàn)和壯大，立下了汗馬之功。蔑視與嘆息構(gòu)成的藝術(shù)氛圍遠在“吾往矣”之上：它是對“吾往矣”的超越；它越過物質(zhì)之維，否棄了“其形”，否棄了“血污”中顯現(xiàn)的“畫意”，在西洋繪畫崇奉的思路之外，找到了與自身的情懷，與自身的心性姿勢或精神身位（即橫站）相融貫的另一條道路。

W.本雅明說得好：“社會環(huán)境（milieu）與風(fēng)景只向某些攝影家顯露，因為只有他們才曉得如何捕捉社會環(huán)境和風(fēng)景在人臉上的無名流露?！雹诒狙琶鳎骸队蜢`光消逝的年代》，前揭，第39頁。與此性質(zhì)相近，又略有差異，中國古代的大師們之所以不大可能直接畫足印，更不用說像楊鍵那樣突出、夸張足印，首先是因為足印向任何一位古代畫家“顯露”的特征，它在不同畫師那里的“無名流露”，差不多是一樣的。瘸腿者、跛足者——但不包括令人沮喪的蹩腳者——的足印一只深一只淺，拖泥帶水，看上去頗具個性，好像有點特別，細(xì)細(xì)想來，并無新奇之處，頂多值得同情，頂多有幾分喜劇色彩。“山林歟！皋壤歟！使我欣欣而樂歟！”③《莊子·知北游》。雖然清人趙翼有“地經(jīng)三閭草亦香”的夸張性名句，但古人行走于山林、皋壤留下的足印，包括以香草、美人自喻者制造的同種痕跡，既談不上“血污”或其他性質(zhì)的不潔，也說不上帶有麝香味的尊貴與莊嚴(yán)。在沒有垃圾存在的帝制中國，在人人尚處于關(guān)系之中的農(nóng)耕時代，足印僅僅是自然之物，或僅僅是“自然”之物“自然”而然留下的痕跡，有如空氣和水，有如蛇或蠶在發(fā)育、成長過程中褪下的皮，正常情況下，不會有人注意它。這跟水墨精神的蔑視、嘆息本能沒有關(guān)系，跟內(nèi)陷之力和暗中醞釀的凸起扯不上瓜葛。正常之物只有在遭遇不正常的時刻，才會被注意，心臟只有出問題時，才會成為聚焦的對象——這條定律，對野生于道路或山岳的足印照樣管用?！白阋簟毕盗挟嬜髡菍@一規(guī)律的正面使用。

在馬麟（《靜聽松風(fēng)圖》）、文徵明（《寒林鐘馗》）、盛懋（《秋林高士圖》）、趙孟頫（比如《自寫小像》）……等古典名家筆下，足印是隱匿的，或者是傾向于隱匿的，沒有任何打開感，也不存在打開自己的念頭與愿望。足印消失于畫面人物的走動之中，或被時光在時光自身傾向于流逝的某個瞬間所蒸發(fā)。足印的隱匿特性（即不在場的在場性），受妙到毫巔的中庸主義之教，正得之于它介乎高潔與不潔之間這個簡單、明快的事實：不高潔，所以不值得頌揚，更不值得動用內(nèi)陷之力與凹面；又并非不潔，所以不值得施以蔑視或嘆息，因為那實在太夸張、太浪費，類似于對橫站的拋棄與出賣，更是對嘆息和蔑視的大材小用。足印以其隱匿特性為方式寄居于畫面意味著：在尚未進入全球化的舊時中國，意欲高潔之人的行走是健康的，傾向于脫俗之人的步伐是飽滿的，沒被打擾或破壞，也不會有任何俗物、俗務(wù)能夠打擾或破壞。足印被專門突出，像特寫鏡頭一般被摘取，則是一個典型的現(xiàn)代性事件，有一種于平靜之中讓人瞠目結(jié)舌的力量或功效，像一只悠閑踱步于院落的小母雞，突然被一雙大手雙管齊下，卡住了脖子。所謂現(xiàn)代性，就是在一個猝不及防的突然間，出現(xiàn)了前所未有并且喜新厭舊的人或東西。他們撞中了光陰的腰身，傷到了光陰的肺腑，讓它成為不明不白、不三不四的光陰，成為耷拉著腦袋的光陰，直到成為光陰中的犬儒主義者，要么憤世嫉俗，要么玩世不恭。④見邵燕君《中國當(dāng)代青春文化中的犬儒主義》，《天涯》2015年第1期。

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楊鍵的藝術(shù)心計掩藏得并不算深：“足音”系列畫作中的足印是純粹個人性的；每幅畫面上的足印只有一對，似乎在有意呼應(yīng)單子之人在現(xiàn)代社會上的真實境遇。畫面上能指性的足印時而一前一后，時而相互平行、彼此對望，頗有“行行重行行”的韻味；時而擺出八字步的陣勢，似乎在顯示行走的艱難，思緒上的彷徨、徘徊與凝滯……總之，都與單子之人或mass的基本內(nèi)涵相對仗。德勒茲或許從索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)中獲取了某種啟示，他為呈系列性的現(xiàn)代繪畫給予了準(zhǔn)確的界定：“系列是共時性的。”①德勒茲：《感覺的邏輯》，前揭，第45頁?！白阋簟毕盗挟嬜饕云鋭?chuàng)作上的實際行動，大體同意或坐實了德勒茲給出的界定：寄居于每幅畫面的足印，看上去只“共時性”地屬于某個具體的單子之人；但考慮到單子之人的mass特性，或單子之人總不免要淪陷于mass之彀，足印又幾乎同時屬于所有的現(xiàn)代人。這既合于“共時性”的本義，又像面具或臉譜，幾乎人人都能佩戴；既大于得“形”、得“神”，又秉承傳統(tǒng)水墨精神，或部分性地效忠于水墨精神，從而遠離了“泥濘血污”，還奇跡般地拒絕了符號化。很不幸，以齊澤克之見，所謂“符號化”，“就是‘符號性謀殺’（Symbolic murder）”。②斯拉沃熱·齊澤克：《斜目而視》，前揭，第39頁?！八烙凇狈柣馕吨弧爸\殺”于毫無個性的千人一面，但更意味著消失于mass，或自動加入“無面目”的群眾之列。

足印的隱匿性表明的是：它主動走向山水，走向鑲嵌在山水周邊的煙云，不存在任何凝滯感和酸澀感；它與山水、古典煙云相互交融，未曾有過須臾分離；它閑適、從容，更傾向于和光陰——尤其是光陰的自然特性——打成一片，不被光陰算計，也不曾有意挽留光陰。時間內(nèi)在于足印，猶如鹽之溶于水，算計和挽留都是多余的，一切情勢都自然而然，不被打攪，不被糾纏。足?。〞簳r不忙說足跡）被單獨摘取、被單獨突出表明的是：在現(xiàn)代社會（比如當(dāng)下中國），單子之人（即個人）連意欲高潔的念頭都難以“成”活與“存”活；他與他寄居其間的環(huán)境是分離的，是相互排斥的，不說以對方為寇仇，起碼是彼此不相待見，彼此視對方為自己腸胃中的蒼蠅，正處于將被消化而來不及消化的當(dāng)口。甚至在個人內(nèi)部（尤其是在個人內(nèi)部），也存在著類似于左手反對右手的情形?？柧S諾真有先見之明：他早在《被分成兩半的子爵》中，已經(jīng)對此有過生動、辛辣、幽默的陳述。但歌德是不是更早呢？梅菲斯特和浮士德可不可以分別充任那位子爵的左右兩半？

齊澤克以反諷的語氣，調(diào)侃過現(xiàn)代社會中單子式的個人：“愿你生活在趣味橫生的時代！”（May you live in interesting times!）③斯拉沃熱·齊澤克：《迎接動蕩的時代》，《國外理論動態(tài)》2012年第3期。在齊澤克的老家斯洛文尼亞，“趣味橫生的時代”只有在反諷的意義上才能成立。它真實、準(zhǔn)確的意思，據(jù)齊澤克透露，剛好是糟糕透頂?shù)哪暝隆铈I化合中西兩種繪畫余產(chǎn)而被刻意摘取出來的足印意味著：在“趣味橫生的時代”，在交通工具便捷、發(fā)達的現(xiàn)代社會，行走反倒更艱難，“動”起來更費力。似乎所有的“動”，看上去都是同一種模樣，同一種造型，甚至擁有同一種發(fā)式，連“艱難”本身都未曾易容、變形，保持著不變的腰身與曲線。楊鍵對現(xiàn)代社會的主要特性多有思慮、多有體察，他想必很清楚：他炮制的足印還意味著行走是被迫的，就像某個演員被迫認(rèn)領(lǐng)了某個不喜歡的角色，領(lǐng)取了原本不屬于他，但最終僅屬于他的道具。在此，“被迫”儼然是“正確”或“合理”的同義詞，從相貌到血液，都未曾真的得到過改變和位移——這既是“趣味橫生的時代”的魅力之所在，也是它的滑稽性之所在。

足印的非隱匿特性，亦即足印受到如此空前的器重，顯然是不祥的：它代替鞋子及其主人漂泊于垃圾遍地、污染橫行的現(xiàn)代社會。而鞋子的主人，或被鞋子保護之人，卻沒能如雅克·阿達利（Jacques Attali）確信地那樣，“漂泊者在穿越迷宮般的沙漠時，發(fā)現(xiàn)他到哪里上帝就在哪里”。④雅克·阿達利：《智慧之路——論迷宮》，第41頁，邱海嬰譯，北京：商務(wù)印書館，1999。更沒能為價值荒蕪的當(dāng)下中國，發(fā)現(xiàn)某種具有“增”魅或精神安慰功能的一神論——那種稀奇古怪的東西原本就不屬于遠古華夏，又何況什么也不信的當(dāng)下中國呢。梵高的鞋子也許在道說人和大地之間的親密關(guān)系，盡管這種關(guān)系在海德格爾看來，不乏悲壯感或悲劇性；楊鍵炮制的足印則在較為濃郁的抒情氛圍中，通過能指（足?。┫蛩福ㄗ阚E）的感覺轉(zhuǎn)換，道說個人與現(xiàn)代社會之間的尷尬關(guān)系：個人不僅“被拋入”冰冷的世界，還被迫卷入垃圾遍地、單子之人飽受孤獨浸潤的現(xiàn)代社會?！氨粧伻搿笔潜黄龋氨黄染砣搿碑?dāng)然是雙倍的被迫，是加了著重號的被迫，值得大寫或動用黑體字——這喪禮上的字型和字號；“冰冷”是寒冷，“遍地垃圾”當(dāng)然是雙倍的寒冷，盡管看上去它是由更喧嚷、更嘈雜的欲望之聲捎帶出來的。在現(xiàn)代社會，因為資本邏輯與“競于力”的振幅更高，所以，欲望之聲才會是熱到極致的冷，是熱自身的冷。在當(dāng)下中國，冷是熱的心臟，冷在驅(qū)動熱自身的血液，或冷至少居住在熱的心臟處，是熱之心臟客棧的永久住戶，卻又算不得鳩占鵲巢——別扯，人家才是真正的主人呢。

楊鍵說，作為垃圾的前奏，作為垃圾最主要的幕后推手和前臺總指揮，“百年現(xiàn)代化運動就是在各個領(lǐng)域的反自然，反詩情，反畫意”，而他畫畫，“白色為哀悼，黑色為哀悼，為山水招魂的時代到了”。①作為招魂的階段性成果，作為招魂之作，“足音”系列畫作誕生于當(dāng)下中國，應(yīng)當(dāng)被視作一個意味深長的藝術(shù)事件。

（未完待續(xù)）

①楊鍵：《冷山水》，前揭，第109-110頁。

敬文東，中央民族大學(xué)文學(xué)院教授。