略論中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)史的分期問題

韓 晗

（深圳大學(xué) 文化產(chǎn)業(yè)研究院，廣東 深圳 518000）

略論中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)史的分期問題

韓 晗

（深圳大學(xué) 文化產(chǎn)業(yè)研究院，廣東 深圳 518000）

中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)史分為三個(gè)階段（六個(gè)時(shí)期）。第一個(gè)階段也是第一個(gè)時(shí)期，從1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)至1900年義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)，此為萌芽期；第二個(gè)階段為第二個(gè)時(shí)期和第三個(gè)時(shí)期，從1901年至1917年新文化運(yùn)動(dòng)，此為發(fā)育期，期間中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)諸多門類逐漸完善；第三個(gè)階段為第四個(gè)時(shí)期至第六個(gè)時(shí)期，從1917年至1949年，此為成熟期，在這一階段中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)體系發(fā)展完備。

中國;現(xiàn)代文化;產(chǎn)業(yè)史；晚清；歷史分期

學(xué)界公認(rèn)，文化產(chǎn)業(yè)是一個(gè)與資本主義有關(guān)的概念，封建社會(huì)、蘇聯(lián)式的社會(huì)主義并無文化產(chǎn)業(yè)，前者只能說存在著具備文化產(chǎn)業(yè)特征的文化形態(tài)，但不具備產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)、消費(fèi)方式與社會(huì)化的規(guī)模；而后者只有文化事業(yè)，而無文化產(chǎn)業(yè)（譬如前蘇聯(lián)與今天的朝鮮）。西方學(xué)界對(duì)于文化產(chǎn)業(yè)、文化工業(yè)相關(guān)問題的反思與研究，是二十世紀(jì)五六十年代對(duì)于資本主義問題研究升華之后的結(jié)果，屬于資本主義文化、經(jīng)濟(jì)理論的重要組成。①“文化工業(yè)”由德國法蘭克福學(xué)派的西奧多·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）、馬克斯·霍克海默（M. Max Horkheimer）與瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）等人所提出，用以批判現(xiàn)代西方文化的工業(yè)化生產(chǎn)，認(rèn)為文化成為了迎合消費(fèi)者的商品，喪失了其人文主義的啟蒙意義，后世一般以“文化工業(yè)”指稱工業(yè)化生產(chǎn)的文化體系。因此，文化產(chǎn)業(yè)是資本主義時(shí)代所蘊(yùn)育出的文化形態(tài)。

中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)起源于晚清，與中國資本主義的發(fā)展幾乎同時(shí)。從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)至中華人民共和國成立的一百多年里，中國的文化產(chǎn)業(yè)從無到有，取得了一定的成果，是中國現(xiàn)代文化的重要組成，為繼承、發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化、推動(dòng)、繁榮中國現(xiàn)代文化起到了積極的歷史作用。因此，具有較高的研究?jī)r(jià)值與學(xué)術(shù)意義。

我們必須要厘清一個(gè)史實(shí)，有學(xué)者認(rèn)為，晚清至1949年之前，中國并非是資本主義時(shí)期，而是“半殖民半封建社會(huì)”。[1]（P2）從表面上看，兩者之間明顯是有沖突的。但本文所言之“資本主義”是指的經(jīng)濟(jì)特征，而“半殖民半封建”則是政治特征，兩者屬于不同概念范疇。中國的資本主義經(jīng)濟(jì)特征萌芽于晚明的蘇州，真正出現(xiàn)于晚清的口岸、租界地區(qū)?；a(chǎn)業(yè)本身是附著在資本主義經(jīng)濟(jì)上的一種文化方式與產(chǎn)業(yè)形態(tài)，故而中國文化產(chǎn)業(yè)亦最早出現(xiàn)在晚清的口岸、租界地區(qū)，這是歷史、經(jīng)濟(jì)雙重原因所決定的。

近年來，中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)史的研究開始為海內(nèi)外學(xué)界所共同重視，學(xué)界同行也取得了豐富的成果，但受制于全球史觀及其研究方式的影響，就中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)史分期這一問題一直缺乏應(yīng)有的關(guān)注，而中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)史的特殊性決定了其歷史分期將在很大程度上決定今后中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)史的研究方向。藉此，筆者愿不揣淺陋，就自己對(duì)中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)史分期問題的粗陋孔見，拋磚引玉，請(qǐng)學(xué)界諸方家不吝賜教。

一

從歷史發(fā)展的角度看，中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)大致分為如下三個(gè)階段（六個(gè)時(shí)期），第一個(gè)階段稱之為“萌芽期”，即第一個(gè)時(shí)期，時(shí)間跨度為是從1840年的第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到1900年的義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)；第二個(gè)階段則稱之為“發(fā)育期”，即第二個(gè)時(shí)期與第三個(gè)時(shí)期，時(shí)間跨度為1900年義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)至1917年的新文化運(yùn)動(dòng)；第三個(gè)階段則稱之為“成熟期”，即第四個(gè)時(shí)期、第五個(gè)時(shí)期與第六個(gè)時(shí)期，時(shí)間跨度為新文化運(yùn)動(dòng)至中華人民共和國成立。

“萌芽期”即第一個(gè)時(shí)期是中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的預(yù)備期，我們知道，這一歷史時(shí)期是十九世紀(jì)最后六十年，也是清王朝從閉關(guān)鎖國走向內(nèi)外交困的一個(gè)時(shí)期。其間經(jīng)歷了洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、戊戌變法、百日維新、所謂的“同治中興”以及第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)（又稱第一次中日戰(zhàn)爭(zhēng)）與八國聯(lián)軍戰(zhàn)爭(zhēng)。因此，我們既要看到當(dāng)時(shí)中國處于風(fēng)雨飄搖、山河破碎的生死關(guān)頭，也應(yīng)該看到它也處于“被迫”的現(xiàn)代化進(jìn)程當(dāng)中。一方面，清王朝不得不應(yīng)全球化的大勢(shì)，通過一系列強(qiáng)加在頭上的不平等條約，開放口岸、設(shè)立租界，一方面，清王朝亦要“師夷長(zhǎng)技以自強(qiáng)”，通過“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”等一系列現(xiàn)代化手段來提升自己的綜合國力，進(jìn)而在與西方列強(qiáng)談判時(shí)，可以多一點(diǎn)討價(jià)還價(jià)的籌碼，而民族工業(yè)、外來資本工業(yè)與官辦工業(yè)也由是應(yīng)運(yùn)而生。在這樣特殊的歷史語境下，中國有了自己的早期現(xiàn)代工業(yè)與資本主義市場(chǎng)。

與之相伴隨的，就是中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)。在晚清之前，中國也有一些可以稱之為“文化產(chǎn)業(yè)”的文化現(xiàn)象，譬如唐代的歌舞教坊、宋代的勾欄瓦肆與明清的江南出版業(yè)等等。但是要衡量一種文化現(xiàn)象是否屬于文化產(chǎn)業(yè)，首要標(biāo)準(zhǔn)就是要看是否屬于“產(chǎn)業(yè)”。什么是產(chǎn)業(yè)？產(chǎn)業(yè)的英語是“industry”，這個(gè)詞也可以翻譯為“工業(yè)”，即資本主義的工業(yè)化生產(chǎn)。首先“文化產(chǎn)業(yè)”必須是規(guī)模性的，其次它存在于都市文化、工業(yè)文明與資本主義經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)、消費(fèi)、分配等流通諸環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)之上，否則就根本不能算是文化產(chǎn)業(yè)。

因此第一個(gè)時(shí)期也是中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的萌芽期。談中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)，則不得不談中國現(xiàn)代文化，它是中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的主體。十九世紀(jì)下半葉，時(shí)值諸口岸通商開埠、租界林立，一批以傳教士、工程師、士兵、外交官、記者、探險(xiǎn)家、商人與學(xué)者為主體的外國僑民大量涌入中國，在中國許多地方形成“華洋雜居”之狀況。僑民來華，自然也將新的外國文化形態(tài)及其表現(xiàn)方式帶入中國。

這當(dāng)中既有他們生活必不可少的《圣經(jīng)》及各類與基督教有關(guān)的文化生活，也有他們平日里所喜歡的歌劇、賽馬，以及在歐美早已習(xí)以為常的報(bào)刊、雜志。他們既需要在文化上自我滿足，也希望可以用他們的文化來影響周圍的中國人，這是當(dāng)時(shí)大多數(shù)殖民者的普遍想法——不管是歐西諸國在中國租界，還是法國人在交趾支那（即今日越南、老撾與柬埔寨等地）、英國人在英屬印度皆如此，而且當(dāng)時(shí)中國人本身對(duì)于源自歐西的舶來文化也懷有一種“異邦想象”的喜愛。這一切使得中國現(xiàn)代文化的主體、客體既有外國僑民，也有受西方教育、影響并“睜眼看世界”的中國人。[2]（P16）

在這重語境下，中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)應(yīng)運(yùn)而生。早在1815年，傳教士米憐（William Milne）在香港中國辦了最早的報(bào)紙《察世俗每月統(tǒng)記傳》；1833年，傳教士郭實(shí)臘（Karl Friedrich Gutzlaff）在廣州創(chuàng)辦另一份報(bào)紙《東西洋考每月統(tǒng)記傳》；1860年，上海出現(xiàn)一個(gè)由旅滬英美僑民創(chuàng)辦的 A.D.C劇團(tuán)（又稱大英劇社、愛美劇社，Amateur Drama club of Shanghai）；1874年，改良派先驅(qū)王韜在香港創(chuàng)辦《循環(huán)日?qǐng)?bào)》并自任主筆，宣傳變法維新；1894年，天津英租界工部局支持建筑師裴令漢（William Bellingham）創(chuàng)辦《京津泰晤士報(bào)》（亦稱《天津時(shí)報(bào)》）；1897年，嚴(yán)復(fù)等人創(chuàng)辦的《國聞報(bào)》在北京創(chuàng)刊。

從形態(tài)上看，在第一個(gè)時(shí)期，中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)主要以兩種形態(tài)存在，一是報(bào)紙，二是戲劇。但有兩點(diǎn)不得不提，上述只是“新文化”產(chǎn)業(yè)，而傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)，也在新的生產(chǎn)關(guān)系下綻放出了新的光彩，那就是全國各大城市（特別是上海、廣州地區(qū)）日漸成熟的戲曲市場(chǎng)與書畫市場(chǎng)。

書畫、戲曲原本是中國傳統(tǒng)文化的重要組成，兩大文化市場(chǎng)亦非新鮮物種，白居易的《琵琶行》便是講的歌女上船賣藝，《清明上河圖》里的勾欄瓦肆則將其市場(chǎng)化，而書畫“潤(rùn)格”早在晉代就有，王羲之為一位道士抄了《道德經(jīng)》，道士將自己養(yǎng)的一群鵝“舉群相贈(zèng)”，這便是書畫交易之雛形。及至唐代，詩人王勃字、詩皆冠蓋文壇，求字者甚多，王勃未及而立，便“金帛盈及”。而另一位書法家皇甫湜曾向求字的宰相裴度開出“一個(gè)字三匹絹”的“高潤(rùn)格”，這可謂是中國歷史上的書法交易最高紀(jì)錄。宋明以降，戲曲、書畫的早期市場(chǎng)都是存在的。

但必須說明的是，這依舊不能算是中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)，從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度看，這仍是一種自由、不規(guī)范的封建市場(chǎng)。形成市場(chǎng)固然是產(chǎn)業(yè)的前提，但是這個(gè)市場(chǎng)必須是健全、規(guī)范并明確法權(quán)關(guān)系的，正如恩格斯（Friedrich Von Engels）所說，“羅馬法是簡(jiǎn)單商品生產(chǎn)即資本主義前的商品生產(chǎn)的完善的法律，但它也包含著資本主義時(shí)期的大多數(shù)法權(quán)關(guān)系?！盵3]（P20）唐宋以來的戲曲、書畫市場(chǎng)明顯不具備這個(gè)基本因素。因此，中國戲曲、書畫現(xiàn)代市場(chǎng)則發(fā)軔于晚清，這是“西學(xué)東漸”的結(jié)果，在這樣的市場(chǎng)下，才可能孕育出中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)。

第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中國書畫市場(chǎng)、戲曲市場(chǎng)隨著“西學(xué)東漸”的浪潮而逐漸現(xiàn)代化，其交易亦開始逐步走向規(guī)范，這是中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)之雛形。譬如同治六年（1867年）在廣州成立的戲曲市場(chǎng)中介組織“吉慶公所”與上海出現(xiàn)的“京班戲園”、1878年在上海出現(xiàn)的書畫中介交易機(jī)構(gòu)“箋扇莊”等等，這與十八世紀(jì)在英國倫敦、法國巴黎出現(xiàn)的藝術(shù)品中介機(jī)構(gòu)、拍賣行與劇院經(jīng)紀(jì)人（Theatre broker）有著功能上的相似之處，不難看出，這顯然是“西學(xué)東漸”的影響下應(yīng)運(yùn)而生的產(chǎn)物。

一言以蔽之，第一個(gè)時(shí)期的中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)處于萌芽期，只有零星的一些文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象出現(xiàn)，尚不夠成氣候。但麻雀雖小，五臟俱全，無論是報(bào)紙、戲曲還是書畫市場(chǎng)，它都已經(jīng)展現(xiàn)出了現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的特征，這是和傳統(tǒng)的文化市場(chǎng)很不一樣的文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)，這一時(shí)期理應(yīng)看作是中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)起始性的萌芽期。

二

第二個(gè)階段則是“發(fā)育期”，即二十世紀(jì)前十七年（1901-1917）。這一時(shí)期之于中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)史意義非常。首先是電影、話劇等新興藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)，這是形式上的創(chuàng)新，帶動(dòng)了中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)體制的發(fā)育；其次是時(shí)代的變遷，在這短短十七年里面，帝制宣告終結(jié)，新文化運(yùn)動(dòng)興起，封建專制法統(tǒng)與道統(tǒng)相繼走向崩潰。這對(duì)于中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)而言，無疑是促進(jìn)其發(fā)育的重要土壤。在發(fā)育期中，第二個(gè)時(shí)期與第三個(gè)時(shí)期可謂先承后續(xù)，在中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)史的發(fā)展意義上有著共通之處。

中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)史的第二個(gè)時(shí)期是從義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)至1911年的辛亥革命，這是清王朝的最后11年。此階段雖然時(shí)間不長(zhǎng)，但卻意義非凡。在這一時(shí)期里，三個(gè)重要的現(xiàn)代文化形態(tài)依次在中國出現(xiàn)，一是1904年出現(xiàn)的唱片，二是1905年出現(xiàn)的電影，三是1907年出現(xiàn)的現(xiàn)代話?。妊繒r(shí)稱文明新戲）。這三個(gè)新生事物，構(gòu)成了日后中國文化產(chǎn)業(yè)的重要組成，當(dāng)然也是中國現(xiàn)代文化史中不可或缺的部分。

談中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)史，有兩個(gè)因素不能忽略，一個(gè)是資本主義經(jīng)濟(jì)制度，這個(gè)前面已經(jīng)提到，這里不再贅述。還有一個(gè)就是西方現(xiàn)代科技，它對(duì)于中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的形成至關(guān)重要，但時(shí)常被人忽視。前面我們講到的報(bào)紙，它和之前中國的“活字印刷”就很不一樣，因?yàn)樗乾F(xiàn)代機(jī)器印刷出來的，不是人手工雕版、排版的?，F(xiàn)代機(jī)器的能源不是人力，而是電力，這是西方工業(yè)革命的產(chǎn)物。人力雕版印刷的印刷品，數(shù)量有限，難以成為“產(chǎn)業(yè)”，但電力就不同了，這大大解放了生產(chǎn)力，可以在短期內(nèi)印刷大量的報(bào)紙、書籍，為傳播新聞、昌明新知提供了非常重要的技術(shù)保障。報(bào)紙如是，唱片、電影與話劇則更不用說，這是西方現(xiàn)代科技所帶來的福利。

在十九世紀(jì)九十年代，依賴于錄音技術(shù)的唱片播放載體留聲機(jī)一經(jīng)發(fā)明便由西方僑民帶入中國廣州、上海等地，因?yàn)槠涔δ芷嫣?，?dāng)時(shí)頗受中國達(dá)官顯貴們的青睞。但當(dāng)時(shí)只是以銷售留聲機(jī)為主，未有唱片制作。及至1904年，京劇表演藝術(shù)家孫菊仙試制了《鐵蓮花》《捉放曹》等唱片，1908年，東方百代唱片公司在上海成立，是為中國唱片業(yè)之起始。畢竟唱片的生產(chǎn)、灌制以及留聲機(jī)的生產(chǎn)、維護(hù)必須要依賴于現(xiàn)代技術(shù)，中國唱片。業(yè)在這一時(shí)期獲得了發(fā)展，同時(shí)中國的唱片技術(shù)也有了從無到有的進(jìn)步。

與唱片一樣，電影在中國的出現(xiàn)也與傳統(tǒng)戲曲關(guān)系緊密。1905年，北京豐泰照相館在琉璃廠土地祠為京劇大師譚鑫培拍攝了京劇《定軍山》片段，這是中國歷史上第一部黑白無聲電影。在此之后，中國電影業(yè)獲得了迅速發(fā)展，成為中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的重要組成。而電影業(yè)的發(fā)展，又與攝影、錄音技術(shù)密不可分。

和電影、唱片不同，中國最早的話劇是留日學(xué)生“春柳社”1907年在日本演出的《茶花女》與《黑奴吁天錄》，但要說最早的現(xiàn)代戲劇，則應(yīng)屬1899年上海圣約翰書院的中國學(xué)生編演的新戲《官場(chǎng)丑史》。但后者演出之后，并未形成應(yīng)有的反響，既未加演，也未推而廣之。前者在演出之后，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)田漢、歐陽予倩等人卻認(rèn)為此應(yīng)是中國戲劇一大創(chuàng)新。于是，回國之后，他們繼續(xù)進(jìn)行文明新戲的創(chuàng)作、演出活動(dòng)，成為了中國話劇的奠基人。

話劇與傳統(tǒng)戲曲不同，它因?yàn)槭菍憣?shí)而非寫意的藝術(shù)，因此更多受西方歌劇影響，需要借助舞臺(tái)燈光、音響技術(shù)與升降設(shè)備等等。所以，話劇、電影與唱片都是與新技術(shù)息息相關(guān)的新興文化技術(shù)。此外，印刷技術(shù)的繁盛也帶動(dòng)了畫報(bào)業(yè)的興旺，如北京的《啟蒙畫報(bào)》（1902）與《開通畫報(bào)》（1906）、廣州的《時(shí)事畫報(bào)》（1905）、上海的《東方雜志》（1904）、《世界日?qǐng)?bào)》（1908）和《圖畫日?qǐng)?bào)》（1909）等等都在這一階段相繼創(chuàng)刊。新技術(shù)對(duì)文化的影響，在20世紀(jì)前11年里體現(xiàn)得淋漓盡致。[4]

必須值得說明的一點(diǎn)還在于，就在這一階段，一千多年的科舉取士被取消。讀書人的“中舉”之夢(mèng)被迫斷碎。他們不得不改弦更張，為求生存從江浙一帶“轉(zhuǎn)戰(zhàn)滬上”，成為了“自輕自賤”的“補(bǔ)白文人”，靠賣文而求生。當(dāng)中以周桂笙、李伯元、包天笑為代表的近代小說家由是崛起，成為了晚清通俗文學(xué)、大眾文藝與都市文化的重要主體，是當(dāng)時(shí)報(bào)刊、畫報(bào)、話劇、電影等新興文化產(chǎn)業(yè)最重要的生力軍。

因此，我們勢(shì)必要站在更高的歷史高度來反思這一問題。這11年是清王朝最后的11年，一方面，戊戌變法已經(jīng)宣告失敗；另一方面，光緒帝下詔廢除科舉考試，宣統(tǒng)年間宣布“預(yù)備立憲”。但在朝野上下，大家對(duì)于清王朝的改革態(tài)度以及是否能夠成功并不抱太大期望。1905年，“同盟會(huì)”在東京成立，同年革命黨人吳樾刺殺五大臣事敗；1907年，女權(quán)運(yùn)動(dòng)先驅(qū)秋瑾被清廷殺害于紹興；1910年，汪精衛(wèi)刺殺攝政王載灃失敗。與此同時(shí)，以孫中山為首的同盟會(huì)在1907-1909年兩年間發(fā)動(dòng)了8次起義，雖均以失敗而告終，但卻在國內(nèi)掀起一陣狂飆突進(jìn)的推翻帝制的革命浪潮。1911年，“保路運(yùn)動(dòng)”爆發(fā)，藉此武昌城一聲槍響，兩千年的帝制在中國終結(jié)了。

國運(yùn)如此，文運(yùn)豈能僭越？中國古代早有“文以載道”之風(fēng)。在經(jīng)歷了“西學(xué)東漸”半個(gè)多世紀(jì)的中國，現(xiàn)代文化形態(tài)借助新技術(shù)、新觀念橫空出世，它顯然就不可能是遺世而獨(dú)立之物，在特殊年代，文化當(dāng)然要有所作為。因此，話劇、電影與唱片的出現(xiàn)，顯然與大革命之前這暴風(fēng)驟雨將至的歷史大時(shí)局密不可分。事實(shí)上也證明了，在此階段出現(xiàn)的新興文化形式，盡管是中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的重要組成，但在很大程度上都成為了革命家改造社會(huì)、喚醒民眾的工具。從這個(gè)角度來講，第二階段的中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的特征重在一個(gè)“新”字——新形態(tài)、新技術(shù)、新觀念與新的時(shí)代需求——即對(duì)于革命的追求。

第三個(gè)時(shí)期則是從辛亥革命至新文化運(yùn)動(dòng)爆發(fā)的1917年，雖然只是6年時(shí)間，但這短短6年卻是中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)史上相當(dāng)重要的6年。一是中國電影業(yè)的登場(chǎng)。1913年，美國人經(jīng)營(yíng)的亞細(xì)亞影戲公司拍攝了由鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的中國第一部有故事情節(jié)的短片《難夫難妻》，這標(biāo)志著中國電影產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)；二是出版業(yè)的興盛。與辛亥革命爆發(fā)的同年，中華書局成立，國內(nèi)出版界形成“中（華書局）商（務(wù)印書館）爭(zhēng)雄”的局面，意味著中國的出版市場(chǎng)開始進(jìn)入競(jìng)爭(zhēng)時(shí)代；三是藝術(shù)品市場(chǎng)的發(fā)展。大量清廷遺老、寓公顯貴的出現(xiàn)，使京滬兩地書畫、文物交易相當(dāng)火爆，大大超過了以往。[5]

歸根結(jié)底， 這是由于辛亥革命不但推翻了封建時(shí)代，也瓦解了傳統(tǒng)倫理所致。長(zhǎng)期以來，受孔孟禮教影響的中國人奉行“重農(nóng)抑商”的觀念，而辛亥革命之后，資本主義觀念進(jìn)入中國，不但科舉早已廢除，且官方自上而下推行“實(shí)業(yè)救國”之政策，使得商業(yè)行為不再被全社會(huì)所輕視。傳統(tǒng)的文人墨客唯有賣字鬻文以求生存。晚清遺老、書法家李桂清如是哀嘆自己迫不得已做“職業(yè)書法家”的境遇：

（我）不得已，仍鬻書作業(yè)，然不能追時(shí)好以取世資，又不欲賤賈以趨利，世有真愛瑞清書者，將不愛其金，清如其值以償。[6]（P53）

在舊王朝已倒，新文化未立的6年間，中國現(xiàn)代文化處于黎明前的探索期，但現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)卻蓬勃發(fā)展，為日后現(xiàn)代文化傳播起到了重要的奠基作用。這得益于文化產(chǎn)業(yè)的主體——新式知識(shí)分子的出現(xiàn)，他們可能是落第書生，也可能是留洋學(xué)生，還可能是被西化的晚清遺老、洋行買辦，也可能是新政府里的職員等等。他們既是現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)者，也是消費(fèi)者，他們共同構(gòu)成了中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的支持者與推動(dòng)者。

在這6年間，租界未廢，民國已立，借著“實(shí)業(yè)救國”的浪潮，中國的都市文化迅速崛起，這為現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了正逢其時(shí)的溫床。在1910年代的上海，500多所新式中小學(xué)如雨后春筍般出現(xiàn)。與此同時(shí)，陸續(xù)建立了由華僑投資的四大百貨公司：先施公司、永安公司、新新公司與大新公司。而且就在1910年代，傳統(tǒng)的茶樓、戲園開始讓位于擁有鏡框式舞臺(tái)、新式燈光技術(shù)、編號(hào)座位與展演新劇目、新影片的現(xiàn)代戲院、電影院。“游樂場(chǎng)”這個(gè)新生事物也隨之出現(xiàn)，并在1910年代在滬上大行其道——如經(jīng)潤(rùn)三在1912年創(chuàng)辦的“樓外樓”、1915年創(chuàng)辦的“新世界”與1917年落成的“大世界”等等，皆為當(dāng)時(shí)新興文化產(chǎn)業(yè)形式之代表。[7]（P78）此外，工藝美術(shù)大師鄭曼陀在1914年成立自己的工作室，首創(chuàng)“擦筆水彩畫法”為商家繪制月份牌；另一位美術(shù)家周柏生在1917年開始為“南洋兄弟煙草公司”設(shè)計(jì)廣告牌、月份牌，此為中國現(xiàn)代廣告業(yè)之濫觴。[8]

上述種種皆深刻地反映了新文化未興，現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)先行，這一切皆拜都市文明所賜。6年時(shí)間雖短，但現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)卻獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。歷史地看，這6年的時(shí)間為中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)定下了一個(gè)基調(diào)：以都市文化為基礎(chǔ)。這與歐洲、美國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的興起是一致的，只有市民社會(huì)的勃興，才能為文化產(chǎn)業(yè)帶來廣闊的市場(chǎng)，無論中西，皆不例外。

三

第三個(gè)階段則為“成熟期”。所謂“成熟期”，就是中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)體制逐漸完備的時(shí)期（1918-1949）。在此期間，中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)諸多門類體系發(fā)育齊全，并且開始有了文化產(chǎn)業(yè)類的法律法規(guī)，部分門類的市場(chǎng)化程度亦較為深厚，并且參與到了二十世紀(jì)文化全球化的大勢(shì)當(dāng)中?？v觀“成熟期”的三十二年，是現(xiàn)代中國戰(zhàn)亂頻仍的亂世，但也是中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展的時(shí)代。此階段的中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)，先后經(jīng)歷了第四、第五、第六這三個(gè)時(shí)期?？梢赃@樣說，雖然歷經(jīng)戰(zhàn)火淬煉，但中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)卻一直在艱辛中努力開拓，在挫折中揚(yáng)帆起航，在每個(gè)不同的階段均取得了值得驕傲的成就，豐富了中國現(xiàn)代文化史、經(jīng)濟(jì)史、城市史乃至社會(huì)史的重要內(nèi)涵。

第四個(gè)時(shí)期則是從新文化運(yùn)動(dòng)至全面抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)（1937年），在這20年里，中國的現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)獲得了巨大發(fā)展，形成蔚為壯觀的“摩登文化”。在這一時(shí)期，中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)初步形成了自身的格局：以圖書、報(bào)刊出版業(yè)為主體，以民營(yíng)電臺(tái)、電影業(yè)為兩翼，唱片娛樂業(yè)、戲劇戲曲業(yè)、工藝美術(shù)業(yè)與藝術(shù)品市場(chǎng)齊頭并進(jìn)的壯觀局面。

現(xiàn)在不少學(xué)者認(rèn)為，這一時(shí)期乃是中國現(xiàn)代文化的“黃金時(shí)期”，因?yàn)槲覀兯熘默F(xiàn)代文學(xué)作家、電影導(dǎo)演乃至建筑師的經(jīng)典作品，都是這一時(shí)期完成的。但實(shí)際上這一時(shí)期是中國歷史上少見的亂世。在短短20年時(shí)間里，全國各地先后爆發(fā)了北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、中原大戰(zhàn)、兩廣戰(zhàn)爭(zhēng)、兩次蔣桂戰(zhàn)爭(zhēng)、第一次國共內(nèi)戰(zhàn)、“一二·八”事變、濟(jì)南慘案與“九·一八”事變，戰(zhàn)火從東三省燒到兩廣，從上海蔓延到川藏，幾乎覆蓋了整個(gè)中國，當(dāng)中還不算家常便飯的匪患、天災(zāi)、瘟疫等等。如果說這段時(shí)間里還有不錯(cuò)的文化成果誕生，這只能說明中國的文藝家、文化人確實(shí)克服了常人難以想象的困難，在逆境中不但求生存，而且還得到了發(fā)展，這自是“國家不幸詩家幸”的最好寫照。

因此，我們要理解這一時(shí)期的中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)，既要對(duì)當(dāng)時(shí)的文化史有所了解，也要把握大的歷史背景。正如前文所述，這一時(shí)期的中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的局面的確“壯觀”，乃是因?yàn)槲幕a(chǎn)業(yè)各體系均有較大發(fā)展，這在之前是沒有過的。譬如1935年成為了中國出版史上的“雜志年”，雜志發(fā)行量與品種堪稱翹楚；1922年，張石川的明星電影公司成立，1925年，邵醉翁（邵氏兄弟之兄長(zhǎng)）的天一影片公司成立，1928年，大光明電影院開業(yè)，1932年，盧石的聯(lián)合電影公司成立，1934年，張善琨的聯(lián)華電影公司成立——幾乎與此同時(shí)，好萊塢八大公司在上海、北京分別設(shè)有分號(hào)，并大規(guī)模占領(lǐng)中國市場(chǎng)；在出版界，1920-30年代形成了世界書局、開明書店、商務(wù)印書館與中華書局“四足鼎立”之勢(shì)，而以《玲瓏》《萬象》為代表的滬上文化、時(shí)尚類雜志則爭(zhēng)奇斗艷，現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)一派繁榮之景象。

如此亂世，這般文章，初看確實(shí)匪夷所思，但細(xì)想?yún)s非毫無理由。一是從歷史的角度看，此20年內(nèi)，除了日寇入侵的戰(zhàn)爭(zhēng)之外，其余戰(zhàn)爭(zhēng)軍閥、黨派奪取地盤的內(nèi)戰(zhàn)為主，多半集中在鄉(xiāng)村而非城市，因此鄉(xiāng)村雖生靈涂炭，但城市仍歌舞升平，文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展未受到太多影響；二是從經(jīng)濟(jì)的角度看，內(nèi)戰(zhàn)特別是軍閥混戰(zhàn)不但催生出以江浙財(cái)閥為代表的大資產(chǎn)階級(jí)群體，而且可以提高重工業(yè)、紡織工業(yè)、面粉與制藥行業(yè)的效益，使得產(chǎn)業(yè)工人的收入也有較大幅度提升，這是經(jīng)濟(jì)與政治的互動(dòng)規(guī)律所決定的。美國總統(tǒng)杰弗遜（Jeffson）曾有“一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)制造一批富人”的論斷，中國也有“發(fā)國難財(cái)”一說。史實(shí)證明，在這20年里，中國的民族工業(yè)確實(shí)獲得了前所未有的發(fā)展。1920年，國內(nèi)民族工業(yè)資本產(chǎn)值不過2.51億元，到了1936年，竟然達(dá)到了16.32億元，每年平均增長(zhǎng)率高達(dá)12.41%，這個(gè)增長(zhǎng)率是相當(dāng)驚人的。

工人階級(jí)隊(duì)伍的日益壯大，實(shí)際上為現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)提供了重要的主體與客體。筆者曾就印刷工人與左翼文藝運(yùn)動(dòng)的互動(dòng)關(guān)系為例，解析了產(chǎn)業(yè)工人之于現(xiàn)代文藝的重要意義。①關(guān)于這一問題的研究，詳見拙文《論現(xiàn)代印刷業(yè)與1930年代的左翼文藝》（載于《北京印刷學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第1期）。實(shí)際上，產(chǎn)業(yè)工人的構(gòu)成是復(fù)雜的，除了體力的底層工人之外，也包括技術(shù)工人、工程師、設(shè)計(jì)師與工廠管理者等“準(zhǔn)中產(chǎn)階層”。他們?cè)谏虾?、南京、北京、漢口、重慶與廣州等口岸城市廣泛存在，可謂是一個(gè)巨大的消費(fèi)群體。他們生活在城市中，有一定的現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)與市民觀念，這是現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)得以迅速發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

但是，隨之而來的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)則徹底將中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)拉至谷底。在中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的第五個(gè)時(shí)期——抗戰(zhàn)八年（1937-1945）期間，中國一大半國土淪至敵手。軍閥混戰(zhàn)意在問鼎中原，因此多是搶奪鄉(xiāng)村地盤，但日寇入侵卻是為其本國工業(yè)殖民化需要，因而專挑城市下手。武漢、南京、上海、北京、廣州、福州等大都市在鐵蹄下紛紛淪陷，即使剩下的重慶、桂林、成都與昆明等被稱之為“大后方”的城市，曾經(jīng)以消費(fèi)文化為主的文化產(chǎn)業(yè)也幾乎不復(fù)存在，取而代之的是宣傳抗日救國的“文化事業(yè)”?？v然在上?！肮聧u”時(shí)期有一些古裝戲、傳統(tǒng)戲曲的演出，也是借古諷今、宣揚(yáng)抗戰(zhàn)之作。而汪偽文人們所鼓吹的“和平主義文藝”則幾乎毫無市場(chǎng)，受到了淪陷區(qū)群眾的大力抵制。幾年前興旺的雜志出版業(yè)，在抗戰(zhàn)時(shí)期卻無比慘淡：

最近我們常聽人談起，上海的出版界幾乎可說是停頓。文藝單行本不出，學(xué)術(shù)研究專著更是絕無。掌握這出版界門面的還是只有若干種雜志……近年學(xué)術(shù)研究空氣完全等于零的時(shí)期。[9]

但在這一時(shí)期，仍有兩個(gè)重要的文化產(chǎn)業(yè)的人物不得不提，一是以張愛玲為代表的都市作家，這是抗戰(zhàn)時(shí)期中國出版業(yè)難得出現(xiàn)的亮點(diǎn)；二是以費(fèi)穆為代表的電影人，他們?cè)诳箲?zhàn)時(shí)期為中國電影業(yè)所做出的歷史性嘗試，對(duì)于中國電影業(yè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)且復(fù)雜的影響。

這一時(shí)期的中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)，重心當(dāng)然是上海。作為一個(gè)特殊的城市，上海文化人在抗戰(zhàn)時(shí)期的活動(dòng)以及他們的政治傾向一直是學(xué)術(shù)界所關(guān)注的問題。上海最大的特點(diǎn)在于“華洋分治”，它的租界區(qū)曾在戰(zhàn)時(shí)長(zhǎng)期未被日軍占領(lǐng)，直至1941年12月上海徹底淪陷，1943年汪偽南京政府宣布“接管”租界地區(qū)。因此，上海的租界地區(qū)在1937-1941年間曾涌入大量資本家、外商與各種難民，當(dāng)中不乏有產(chǎn)者。藉此，上海租界地區(qū)在抗戰(zhàn)時(shí)曾一度呈現(xiàn)出了“畸形的繁榮”，百貨商場(chǎng)、酒店、舞廳、跑馬場(chǎng)生意好過戰(zhàn)前，“今朝有酒今朝醉”“時(shí)尚摩登”的娛樂消費(fèi)主義成為了當(dāng)時(shí)滬上文化產(chǎn)業(yè)的主旋律，“張愛玲現(xiàn)象”“費(fèi)穆現(xiàn)象”便是在這樣的語境下出現(xiàn)的。

但從大局上看，抗戰(zhàn)時(shí)期中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)總體上仍是凋敝、蕭條的狀態(tài)。上海局部的泡沫式繁榮并不具備普遍性。而且正如前文所述，中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)，其核心是中國現(xiàn)代文化，其核心是晚清以來的批判現(xiàn)實(shí)主義與“五四”啟蒙思想。但抗戰(zhàn)時(shí)上海的“摩登文化”，雖然形成了“看上去很美”的高產(chǎn)值，但除了少數(shù)呼吁抗戰(zhàn)的古裝戲、古裝電影之外，真正有意義、可留諸后世的作品并不多。

因此，抗戰(zhàn)時(shí)期的中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)，可以用“一家泡沫，百家凋零”來形容。上海租界地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)的泡沫化，至今仍是學(xué)界、文學(xué)創(chuàng)作界熱衷關(guān)注的一個(gè)話題。但作為對(duì)中國近代文化產(chǎn)業(yè)史的研究，既應(yīng)關(guān)注上海地區(qū)抗戰(zhàn)時(shí)這種不正常、泡沫式的“興”，更應(yīng)放眼全國，去研究北京、漢口、廣州等地因戰(zhàn)爭(zhēng)而導(dǎo)致的文化產(chǎn)業(yè)之“衰”，只有這樣，才能對(duì)當(dāng)時(shí)中國的文化產(chǎn)業(yè)有一個(gè)準(zhǔn)確、客觀的把握與了解。

中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的第六個(gè)時(shí)期，就是第二次國共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期（1946-1949）。在這一時(shí)期，中國現(xiàn)代文化可謂是枯木逢春，從日寇嚴(yán)酷的法西斯文化專制中走出，開始尋求“五四”精神中人道主義的價(jià)值，而文化產(chǎn)業(yè)亦是如此。電影業(yè)告別了光怪陸離、搔首弄姿的“都市摩登”，一批現(xiàn)實(shí)主義、反映人性之溫暖的“文人電影”開始出現(xiàn)，如黃佐臨的《假風(fēng)虛凰》（1947）和《夜店》（1948）、桑弧的《太太萬歲》（1947）和《哀樂中年》（1948）以及費(fèi)穆的《小城之春》（1948）等等，皆為當(dāng)時(shí)代表之作。與此同時(shí)，中國的出版業(yè)亦走向了復(fù)蘇，上海地區(qū)在該期間創(chuàng)辦文學(xué)刊物198種，年均54種，與“孤島”時(shí)期（年均60種）、“雜志年”前后（1928-1936，年均59種）差異并不大。

我們需要注意的是，這一時(shí)期的中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的地緣格局處于“分裂”狀態(tài)，一是國統(tǒng)區(qū)的文化產(chǎn)業(yè)，一是解放區(qū)的文化產(chǎn)業(yè)。前者不言自明，而后者是否屬于“文化產(chǎn)業(yè)”，一直是學(xué)界爭(zhēng)論的話題。因?yàn)橹袊伯a(chǎn)黨一向注重文化宣傳，并認(rèn)為其是政治、革命的重要工具。從這個(gè)角度來看，解放區(qū)的文化活動(dòng)雖然繁盛，但一無民營(yíng)資本進(jìn)入，二不以盈利為首要目的，嚴(yán)格地說不能算作是文化產(chǎn)業(yè)，而被大陸主流史家稱之為“新民主主義文化宣傳事業(yè)”。但事實(shí)上，解放區(qū)出版、電影、戲劇活動(dòng)并不遜色于國統(tǒng)區(qū)，其雜志、書籍的出版當(dāng)然也有盈利。延安、東北與華北等解放區(qū)書店、出版社何止百千，而且還成立了“新華書店”托拉斯發(fā)行機(jī)構(gòu)。其出版業(yè)是顯而易見的高額利潤(rùn)，只是解放區(qū)的整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)的投資方、獲利方都是中國共產(chǎn)黨而已。這種近似于“官辦文化產(chǎn)業(yè)”的文化行為，應(yīng)屬于廣義上的文化產(chǎn)業(yè)，因此它也是中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)史應(yīng)探討、研究的對(duì)象，而且應(yīng)與國統(tǒng)區(qū)的文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)行對(duì)比研究。

綜上所述，中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)史前后一共三個(gè)階段，六個(gè)時(shí)期，歷時(shí)109年，橫跨晚清、民國時(shí)期。這三個(gè)階段，六個(gè)時(shí)期中的各自不同的歷史事件、社會(huì)思潮共同決定了中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的跌宕起伏與波瀾壯闊。平心而論，中國現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)史與中國現(xiàn)代文化史一樣，雖然時(shí)間短暫，但卻意義非凡，對(duì)于后世影響尤其影響深遠(yuǎn)，在一定程度上起到了承接中西之學(xué)、昌明科學(xué)民主的歷史意義，因而有著重要的研究?jī)r(jià)值。

[1] 胡繩.從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到五四運(yùn)動(dòng)[M].長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社,2012.

[2] 熊月之.上海的外國人：1842-1949[M].上海:上海古籍出版社,2003.

[3] 復(fù)旦大學(xué)法律系國家與法的理論、歷史教研組.馬克思、恩格斯論國家和法[M].北京:法律出版社,1958.

[4] 韓晗.摩登圖像：論傳媒技術(shù)與中國文學(xué)的現(xiàn)代性進(jìn)程[J].現(xiàn)代傳播,2014,（8）.

[5] 韓晗.想象的空間:都市文明與中國文化的現(xiàn)代性進(jìn)程——基于科學(xué)思潮的視角[J].東方論壇,2014,（6）.

[6] 陳振濂.中國現(xiàn)代書法史[M].北京:人民美術(shù)出版社,2009.

[7] 張真.銀幕艷史:都市文化與上海電影（1896-1937）[M].上海:上海書店出版社,2012.

[8] 韓晗.日常生活、都市文明與現(xiàn)代科學(xué)的傳播——以1900年代的中國現(xiàn)代大眾文化為中心[J].遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）[J].2015,（6）.

[9] 漱六.七年來的上海雜志事業(yè)（上）[J].文友, 1944,3（2）.

責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

Analysis of the Period Division in the History of Modern Chinese Cultural Industry

SUNNY H. HAN
( Institute of Cultural Industries, Shenzhen University, Shenzhen 518000, China )

This research divides the history of modern Chinese cultural industries into three periods ( including 6 stages ) in light of the characteristics of different historical periods. The fi rst period, also the fi rst stage, is the late 60 years of the 19th century, and named the embryo period. The second period, which includes the second stage and the third stage, is the fi rst 17 years in the 20th century, and named the puberty period. During this period, the categories of the modern Chinese cultural industry were perfected gradually. The fourth stage to the sixth stage is from 1917 to 1949, also is the third period named the mature period, when the system of modern Chinese cultural industry developed fully.

modern Chinese cultural industry; late Qing Dynasty; period division

G129

A

1005-7110（2016）06-0064-07

2016-09-16

韓晗（1985-），男，北京人，文學(xué)博士，歷史學(xué)博士后，深圳大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院副研究員。

國家社會(huì)科學(xué)基金后期資助項(xiàng)目“早期抗日文藝期刊研究（1931-1938）”（15FZW088）