“我們”而非“我”—《六人》的互文性研究

劉玉杰

“我們”而非“我”—《六人》的互文性研究

劉玉杰

魯多爾夫·洛克爾的小說《六人》通過對(duì)多種源文本的互文性改造創(chuàng)作而成，在此意義上，互文性理論為解讀《六人》提供了必要而有效的闡釋視角。與后現(xiàn)代語境中的解構(gòu)主義的互文性不同，小說中的互文性是建構(gòu)主義的。通過對(duì)文本從外互文性、內(nèi)互文性、互文性中的誤讀等三個(gè)視角展開的互文性研究，旨在指出《六人》這一文本是通過互文性建構(gòu)起來的。外互文性為小說提供了題材，內(nèi)互文性使得小說變成有機(jī)的統(tǒng)一體，互文性語境中的誤讀為小說提供了文本建構(gòu)的邏輯、主題，即個(gè)人與個(gè)人應(yīng)聯(lián)合為整體。

《六人》；互文性；源文本；內(nèi)互文性；誤讀

《六人》可謂將互文性運(yùn)用到極致的文本，不僅運(yùn)用了外互文性(extratextuality)，也運(yùn)用了內(nèi)互文性(intratextuality)，*通覽中外學(xué)界對(duì)互文性的諸種定義，不難發(fā)現(xiàn)互文性的基本論域是處理“內(nèi)”如何借鑒“外”的復(fù)雜問題。因而extratextuality(外互文性)在內(nèi)涵上與intertextuality(互文性)是基本一致的。為與本文中的另一重要論題“內(nèi)互文性”取得結(jié)構(gòu)上的互補(bǔ)關(guān)系和意義上的完整性，凸顯intertextuality本身所涵括的“外”的特質(zhì)，故使用extratextuality這一術(shù)語。intertextuality與intratextuality被不少論者視為具有互補(bǔ)關(guān)系的一對(duì)術(shù)語，可參考 Heinrich F. Plett的論述：“互文文本具有雙重一致性：內(nèi)互文性(an intratextual one)確保文本的內(nèi)在完整性，互文性(an intertextual one)則在文本與其他文本間創(chuàng)造了結(jié)構(gòu)性關(guān)系?！?Heinrich F. Plett. Intertextuality. Berlin &New York: Walter de Gruyter ,1991,p.5.)John Frow也有類似觀點(diǎn)：“第二層次的文本統(tǒng)一性的建構(gòu)關(guān)涉語義材料的改造，這一改造有兩種：內(nèi)互文的(intratextual)和互文的(intertextual)。前者指從語義核心對(duì)一個(gè)文本的精細(xì)化，后者指關(guān)涉其他文本層面對(duì)一個(gè)文本的精細(xì)化”。(John Frow. Marxism and Literary History.Cambridge: Harvard University Press,1986,p.152.)將其稱為互文性小說并不為過。互文性理論為我們解讀《六人》提供了必要而有效的闡釋視角。有學(xué)者指出，外互文性是一種歷時(shí)和聚合觀的互文性，內(nèi)互文性是一種共時(shí)和組合觀的互文性。*蔣驍華：《互文性與文學(xué)翻譯》，《中國翻譯》1998年第2期。在作者使用外互文性將多種源文本聚合起來，又用內(nèi)互文性將它們組合起來時(shí)，在互文性的語境之中必然會(huì)產(chǎn)生帶有作者強(qiáng)烈個(gè)人印跡的誤讀。

一、外互文性：六種源文本

“文本并非在場的結(jié)構(gòu)，而是他者的蹤跡及追溯。對(duì)其他文本結(jié)構(gòu)的重復(fù)和變形塑造了文本?！?John Frow, “Intertextuality and Ontology”, Michael Worton, Judith Still(eds). Intertextuality: Theories and Practice. Manchester: Manchester University Press ,1990,p.45.因?yàn)橹貜?fù)的存在，所以研究者追溯這種重復(fù)的源頭成為一種問題域；又由于重復(fù)之中又蘊(yùn)含著變形，故而探尋作者如何改造源文本亦是題中之義。就此而論，對(duì)外互文性的探討主要涉及兩個(gè)互為表里的問題，即承文本的源文本是什么以及作者是在何種程度上利用源文本。對(duì)于《六人》的源文本是什么這一問題，目前國內(nèi)主要有兩種不同的觀點(diǎn)。小說第一位中文譯者巴金認(rèn)為其源文本是：歌德的《浮士德》、莫里哀的《唐璜》、莎士比亞的《哈姆雷特》、塞萬提斯的《堂吉訶德》、霍夫曼的《魔鬼的迷魂湯》、18世紀(jì)德國詩歌《歌人的戰(zhàn)爭》。*巴金：《譯者后記》。見[德]魯多夫·洛克爾：《六人》，巴金譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1985年，第225頁。而另一譯者傅惟茲認(rèn)為其源文本是：歌德的《浮士德》、拜倫的《唐璜》、莎士比亞的《哈姆雷特》、塞萬提斯的《堂吉訶德》、霍夫曼的《魔鬼的迷魂湯》、諾瓦利斯的《奧夫特爾丁根》。*傅惟慈：《牌戲人生》，北京：中央編譯出版社，2008年，第83頁。兩位譯者的爭議在于唐·璜和亨利?！ゑT·奧夫特爾丁根的源文本。奧夫特爾丁根的源文本不難斷定?！陡枞说膽?zhàn)爭》不知具體是何文本，按照文學(xué)發(fā)展規(guī)律來講，18世紀(jì)的詩歌應(yīng)該是有具體作者的詩歌，而不應(yīng)是民間口頭流傳的無具體詩人的詩歌。亨利?！ゑT·奧夫特爾丁根盡管是實(shí)有其人的德國賽歌歌手，但他生活在12世紀(jì)。因此，基本可以斷定，巴金所言的《歌人的戰(zhàn)爭》極有可能是誤識(shí)，應(yīng)取傅惟茲所認(rèn)為的《奧夫特爾丁根》為信。事實(shí)上，不僅僅是唐·璜，還包括浮士德在內(nèi)，這兩位文學(xué)人物均是西方文學(xué)中眾多文學(xué)作品的題材，所以對(duì)這兩位人物的源文本的判定存在較大困難，在下文對(duì)作者利用源文本程度的考察中，試圖大致確定浮士德和唐·璜的源文本。

第一個(gè)流浪者是浮士德。浮士德題材源自于德國，它流傳到英國后，馬洛據(jù)此創(chuàng)作了《浮士德博士的悲劇》，之后歌德的《浮士德》以及托馬斯·曼的《浮士德博士》也相繼于19世紀(jì)、20世紀(jì)問世。有趣的是，作為德國人的洛克爾創(chuàng)作的《六人》與同為德國人的歌德的《浮士德》之間存在較大差異，反而與馬洛的《浮士德博士的悲劇》契合度較高。歌德筆下的浮士德在魔鬼靡菲斯特的多次引誘下發(fā)出滿足的感嘆，靈魂將要輸給魔鬼，但終為上帝所派天使引入天堂。上帝與魔鬼之間的二元對(duì)立最終得以消解，變成以上帝為中心的一元論。與歌德《浮士德》中的浮士德有所不同的是，《六人》中的浮士德則是在遍歷了上帝之路和魔鬼之路后，不僅認(rèn)識(shí)到上帝和撒旦的同一性，“上帝和撒旦原來同屬一個(gè)家族”，而且成為一名無神論者，認(rèn)為只要人生活在上帝和魔鬼的圈子里，就無法真正認(rèn)識(shí)我們生存的世界，“只要我們的精神在這個(gè)圈子里旋轉(zhuǎn)，我們就一天也不能被知識(shí)之光照亮，認(rèn)知世界”。*[德]魯多爾夫·洛克爾：《六人》，傅惟慈譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2004年，第27頁。本文所引《六人》引文皆出自此譯本，下文僅隨文注出頁碼。

第二個(gè)流浪者是唐·璜。一方面，以唐·璜為題材的文學(xué)作品已有上千部之多，*早在20世紀(jì)70年代，以唐·璜為題材的作品已有1700多種，見劉久明：《唐璜傳說與〈塞維亞的蕩子〉》，《外國文學(xué)研究》2006年第3期。要確切考證《六人》中的唐璜形象的源文本恐怕是十分困難的；另一方面，在如此多的唐·璜文本中，根據(jù)唐·璜的精神氣質(zhì)可以歸納出幾種不同的類型，因此大概框定出其主要采納了哪一類文本，而明顯沒有采納哪一類文本卻是可行的。人們最為熟知的拜倫的《唐·璜》可以排除在外，因?yàn)榘輦惞P下的唐·璜性格是發(fā)展變化的，比如唐·璜與海黛之間的愛情是真摯的，而且除此之外，拜倫濃重的菲勒斯中心意識(shí)也使得他筆下的女性形象在男女愛情關(guān)系中往往具有主動(dòng)性的特點(diǎn)，而這在《六人》中都是沒有的?！读恕分械奶啤よ赡芙梃b了莫里哀筆下唐·璜經(jīng)常為自己的行為辯護(hù)和不信仰宗教等兩個(gè)特點(diǎn)，但又與其偽善性格不同，《六人》中的唐·璜具有思想家的氣質(zhì)，他對(duì)自己的人生選擇有著自成體系的認(rèn)識(shí)，對(duì)其所作所為并不加以掩飾。當(dāng)追溯唐·璜形象衍變譜系時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)《六人》中的唐·璜應(yīng)與西班牙作家加布里埃爾·忒立茲以蒂爾索為名發(fā)表于1630年的戲劇作品《塞維亞的蕩子，或石像的賓客》契合度較高?！读恕分饕栌昧恕度S亞的蕩子，或石像的賓客》中唐璜引誘其朋友莫塔侯爵的女友安娜的故事，包括勾引、兇殺、懲戒三個(gè)核心情節(jié)。在勾引情節(jié)中，源文本中的唐·璜假扮成莫塔侯爵誘奸了安娜，而在《六人》中唐·璜則并沒有誘奸大公的女兒，而只是勾引而已；在兇殺情節(jié)中，《六人》中的唐·璜在大公女兒的婚禮上挑釁其丈夫，兩人決斗之中，丈夫被唐·璜殺死，女兒的父親又在追捕唐璜的過程中被殺，而這一情節(jié)在源文本中是，父親在追捕唐·璜時(shí)被殺，莫塔侯爵被誤認(rèn)為是殺害安娜父親的兇手被抓起來；在懲戒情節(jié)中，均是唐·璜邀請(qǐng)父親的石像到家中晚宴，不同的是源文本中石像在回請(qǐng)?zhí)啤よ珪r(shí)將其拉入地獄，復(fù)仇得以實(shí)現(xiàn)，而《六人》中的石像并沒有復(fù)仇的動(dòng)機(jī)，它只是預(yù)言唐·璜會(huì)被時(shí)間打敗。

第三個(gè)流浪者是莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》中的哈姆雷特。《六人》延續(xù)了源文本中哈姆雷特復(fù)仇的延宕主題。讓人耳目一新的是《六人》演繹了源文本中哈姆雷特對(duì)于蛆蟲的認(rèn)知。在《哈姆雷特》中，哈姆雷特三次使用了蛆蟲的比喻。第一處在第二幕第二景，哈姆雷特對(duì)普婁尼阿斯說：“假如太陽能令死狗身上生蛆，因?yàn)樗且粔K可吻的臭肉，——你有一個(gè)女兒嗎？”*[英]莎士比亞：《哈姆雷特》，梁實(shí)秋譯，北京：中國廣播電視出版社，2001年，第103頁。梁實(shí)秋的注釋解釋此句說：“謂死狗尚可受太陽的眷愛，媾合生蛆，你的女兒豈不更易與人通奸？”*[英]莎士比亞：《哈姆雷特》，梁實(shí)秋譯，第300頁?！读恕窂?qiáng)化了哈姆雷特對(duì)于蛆蟲的感受，蛆蟲作為惡心感的象征物，表現(xiàn)出哈姆雷特對(duì)人生的虛無感。

第四個(gè)流浪者是堂吉訶德?！读恕穾缀踔厥隽恕短眉X德》中三個(gè)核心情節(jié)：堂吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車，將小酒館誤認(rèn)為是城堡，解救囚徒卻反被囚徒所打。這一故事中，堂吉訶德和桑丘來到斯芬克斯石像的沙漠邊緣，也從年輕小伙步入遲暮之年，桑丘選擇離開了主人，而堂吉訶德毅然進(jìn)入沙漠。他是六人之中，面對(duì)石像時(shí)唯一開口講話的人。

第五個(gè)流浪者是E.T.A·霍夫曼的小說《魔鬼的迷魂湯》中的梅達(dá)杜斯修士。在《魔鬼的迷魂湯》中，梅達(dá)杜斯修士的過失行為都是魔鬼引誘所致，自己往往并不清楚在干什么，不能掌控事態(tài)的發(fā)展，整個(gè)文本置于魔鬼的神秘力量之中。而在《六人》中，一方面梅達(dá)杜斯仍受魔力驅(qū)使，另一方面也發(fā)展出原本并不具備的強(qiáng)烈的內(nèi)省精神。在最開始他向圣母的祈禱中，就對(duì)自己被肉欲迷惑的處境做出了反省：“我的心境已經(jīng)迷亂，覺得身體里面好像有兩個(gè)靈魂，一個(gè)拉著我飛向天國，另一個(gè)揪住我要把我拖向地獄?！?132頁)在與伯爵夫人放縱之后，他再一次審視自己的處境，發(fā)出了我是誰的疑問，認(rèn)為存在著另一個(gè)縱情淫亂的自我，而且將此歸咎于伯爵夫人的迷惑，并因此而殺害了她。靈魂的分裂最終使他認(rèn)定自我不過是一團(tuán)鬼火，“在沼澤上飛舞、誘惑、欺騙，要把我們拖進(jìn)深淵”。(149頁)

第六個(gè)流浪者是諾瓦利斯的小說《奧夫特爾丁根》中的詩人亨利希。事實(shí)上，在諾瓦利斯筆下，詩人指的并非僅僅是創(chuàng)作詩歌的詩人，詩在諾瓦利斯等德國浪漫主義者那里往往是一種人生哲學(xué)觀念。韋勒克認(rèn)為對(duì)于諾瓦利斯而言，“詩歌即思想，游戲，真理，渴望，簡而言之，即人的一切自由活動(dòng)”。*[美]雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史(第2卷)》，楊自伍譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第107頁。而詩人自然也遠(yuǎn)非作詩的詩人那么簡單，既是手藝人，又是魔術(shù)師和先知，“詩人可謂一身而二任，如同一個(gè)卑微的中世紀(jì)畫匠，從事手藝的同時(shí)，也能感受到宗教的感召”。*[美]雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史(第2卷)》，楊自伍譯，第110頁。也就是說，詩歌和詩人不再是單義的，而是多義的。而在《六人》中，亨利希被改寫成古典時(shí)期、中世紀(jì)流浪詩人的形象。后來成為德國浪漫主義象征的藍(lán)花，在《奧夫特爾丁根》中是由異鄉(xiāng)人向亨利希講述的，之后又出現(xiàn)在他的夢(mèng)中以及他父親年輕時(shí)的夢(mèng)中。異鄉(xiāng)人是如何講述藍(lán)花的并未細(xì)說，而且尋找藍(lán)花是出自亨利希自己的意愿；而在《六人》中，老人講述的藍(lán)花取代夢(mèng)境中的藍(lán)花，成為詳細(xì)論述的情節(jié)，這正好與《奧夫特爾丁根》形成細(xì)節(jié)上的互補(bǔ)。藍(lán)花也不再是亨利希自愿尋找之物，成為老人指點(diǎn)下的找尋物，它充當(dāng)了開啟人類新國土的一把鑰匙，其審美意蘊(yùn)得到了稀釋。

經(jīng)過以上考察，我們認(rèn)為，《六人》這一文本的六種源文本是：浮士德傳說(馬洛的《浮士德博士的悲劇》)、唐璜傳說(加布里埃爾·忒立茲的《塞維亞的蕩子，或石像的賓客》)、莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》、塞萬提斯的小說《堂吉訶德》、E.T.A·霍夫曼的小說《魔鬼的迷魂湯》和諾瓦利斯的小說《奧夫特爾丁根》。熱奈特認(rèn)為互文性關(guān)系從改造程度的角度可分為簡單改造、深層摹仿兩種，兩者區(qū)別在于：“改造一部文本，可以走簡易和機(jī)械的道路(最便捷的方法莫過于從中抽出一部分，這是一種縮編形式)；然而摹仿一部文本，則必須至少掌握其中的一部分內(nèi)容”，摹仿需要從具體性之中“提煉出并預(yù)先構(gòu)成體裁能力的范式，該范式有可能產(chǎn)生不計(jì)其數(shù)的摹仿類性能?！?[法]熱拉爾·熱奈特：《熱奈特論文選》，史忠義譯，第62頁。至于《六人》與各個(gè)源文本之間是簡單改造還是深層摹仿的互文性關(guān)系，需要分兩個(gè)層次來講。首先，如果從《六人》與某一具體源文本的互文性關(guān)系來看，則既有深層摹仿，典型的如奧夫特爾丁根等，又有簡單改造，典型的如哈姆雷特、唐·璜。其次，如果從《六人》與所有源文本的互文性關(guān)系來看，之間應(yīng)該是深層摹仿的互文關(guān)系，因?yàn)閺恼w上看，六種源文本置于《六人》的總體情節(jié)、風(fēng)格之中，對(duì)源文本的改造已然不是機(jī)械利用了。

我國與礦產(chǎn)資源資產(chǎn)評(píng)估工作相似的是礦業(yè)權(quán)評(píng)估，礦業(yè)權(quán)評(píng)估與資產(chǎn)評(píng)估二者有相似性又有區(qū)別，見表1。礦產(chǎn)資源資產(chǎn)評(píng)估是對(duì)礦產(chǎn)資源資產(chǎn)價(jià)值化的過程，其更注重于整體礦產(chǎn)資源及其附屬(包括礦業(yè)權(quán)及其產(chǎn)生的附屬權(quán)益和收益等內(nèi)容，相當(dāng)于不動(dòng)產(chǎn))價(jià)值大小，強(qiáng)調(diào)的是價(jià)值大小，反映的是資產(chǎn)屬性；礦業(yè)權(quán)評(píng)估的對(duì)象則是探礦權(quán)和采礦權(quán)，其目的是為各種礦業(yè)權(quán)流轉(zhuǎn)變動(dòng)而發(fā)生的經(jīng)濟(jì)行為提供礦業(yè)權(quán)價(jià)值意見，注重權(quán)利的歸屬和評(píng)估，更側(cè)重法律屬性。

二、內(nèi)互文性

探討《六人》的六種源文本屬于外互文性研究，而一個(gè)文本由多種源文本組成，不同的源文本之間必然因創(chuàng)作時(shí)代、創(chuàng)作地域、創(chuàng)作者等多因素的不同而存在差異性，這種差異性會(huì)影響到新文本的統(tǒng)一性、有機(jī)性。因此，一個(gè)亟需解決的藝術(shù)難題是：如何使多種原本相互異質(zhì)的源文本之間形成有機(jī)的聯(lián)系。這里涉及到的內(nèi)互文性是指：“同一語篇內(nèi)符號(hào)指涉的相關(guān)一致性，包括語義連貫與形式銜接，是語篇得以建構(gòu)的基礎(chǔ)?！?范穎：《論互文解構(gòu)與互文建構(gòu)》，《中國文學(xué)研究》2005年第3期。也就說是，內(nèi)互文性可以分為內(nèi)容、形式兩個(gè)方面。

第一，主題的內(nèi)互文性。六位不同時(shí)代、不同國度的人是如何匯聚在斯芬克斯石像前的？在主題上，他們對(duì)自己的人生感到困惑不解，因而到各地漫游。在源文本中，六位流浪者中的三位——唐·璜、梅達(dá)杜斯、亨利?！拇_是漫游者，其余三位并不是漫游者。但《六人》將他們都塑造成為人生的漫游者形象。六個(gè)人物在斯芬克斯石像遇見之前似乎沒有任何交集，但實(shí)際上是互有聯(lián)系的。

浮士德與唐·璜的內(nèi)互文。首先是人生態(tài)度的對(duì)立性。文本中寫到一個(gè)老人，他與唐·璜及時(shí)行樂、不問人生意義的人生觀相反，“總在探索萬物生存的理由，目光熱切地盯視著時(shí)光流逝，而且為追尋最終的真理把自己弄得心神交瘁”。(38頁)唐·璜對(duì)這種人嗤之以鼻，認(rèn)為生命本無意義可言。這與他的時(shí)間觀念有著很大的關(guān)系，唐·璜不信宗教，因此他沒有彼岸、末日審判等觀念，他的時(shí)間觀是線性的、一維的，人死之后，萬物歸于虛無。因此，他宣稱：“轉(zhuǎn)瞬即逝的當(dāng)今時(shí)刻才是我最好的朋友；我的王國就是今天?！?38-39頁)這一老人不是泛指的老人，而是特指上文中出現(xiàn)的浮士德，這構(gòu)成了文內(nèi)互文性。其次，兩人的內(nèi)互文性還體現(xiàn)在生命衰老的共同性之上。魔鬼讓浮士德重獲青春，浮士德遍嘗他之前并未經(jīng)歷之事后，魔鬼已然很少來見他，他的老年重又來臨。這第二次衰老使他重新陷入生命的沉思之中，認(rèn)識(shí)到自己的第一次人生是上帝牽引下的人生，第二次人生是魔鬼誘導(dǎo)下的人生，這兩種人生都是受騙的人生，因?yàn)檫@是沒有自我主體性的人生。正如他在到達(dá)石像前所聽到的贊美詩一樣：“人必須自己解放自己！/人必須依靠自己的力量拯救自己！”(28頁)衰老對(duì)于唐·璜而言也是人生重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，盡管他要極力擺脫老年已至這一想法，但“它已深深鉆進(jìn)他的心靈里，在他的感覺深處窺伺著”。(58頁)美酒變成膽汁、情欲像冰雪般融化、歡樂的琴聲在他聽來也成為悲哀的悼歌……最終他也浪游到了石像前。

和浮士德與唐璜的內(nèi)互文相似，哈姆雷特與堂吉訶德的內(nèi)互文、梅達(dá)杜斯與亨利希的內(nèi)互文不再詳細(xì)論述。首先，是兩人人生的相對(duì)性。哈姆雷特有認(rèn)識(shí)而缺乏行動(dòng)的勇氣，堂吉訶德則缺乏認(rèn)識(shí)而總是勇敢的行動(dòng)著；梅達(dá)爾都斯沉溺于自我的欲望之中，而亨利希則心懷世界，為眾人尋找新國土。其次，哈姆雷特與堂吉訶德均在睡夢(mèng)之中夢(mèng)到過對(duì)方，因此兩人相見時(shí)并不感到陌生。亨利希發(fā)現(xiàn)神奇的藍(lán)花時(shí)，看到的不再是《奧夫特爾丁根》中的女人的臉龐，而是一個(gè)僧侶的影子，這僧侶正是梅達(dá)杜斯。

第二，形式的內(nèi)互文性。首先，是文體風(fēng)格的統(tǒng)一?！读恕穼?duì)六個(gè)文學(xué)人物的斷片式重寫中，并未直接告知讀者所述人物的名稱，直到最后一個(gè)章節(jié)“覺醒”中，才披露出六個(gè)人物的具體姓名。從接受美學(xué)的角度看，這種陌生化的處理手法，可使讀者在閱讀過程中摒棄源文本所帶來的預(yù)先影響，將重寫看作是全新的創(chuàng)作來進(jìn)行欣賞。面對(duì)文體風(fēng)格迥異的源文本，作者在《六人》中以散文詩的文體將其進(jìn)行了統(tǒng)一。主要采取了對(duì)白、內(nèi)心獨(dú)白的心理刻畫手法。其次，是有差異的重復(fù)。關(guān)于斯芬克司石像所處的荒蕪景觀的描寫在文本中得到了七次的重復(fù)，“天空是灰暗的，大漠蒼茫。棕色的沙磧上匍匐著一座黝黑的大理石斯芬克司，眼睛凝視著荒寂的遠(yuǎn)方國土。/它的目光里既沒有恨，也沒有愛，幽深迷離，仿佛正浸沉在酣夢(mèng)中。冷傲的嘴唇緘默無言，唇邊浮現(xiàn)著一絲永恒沉默的微笑。”(1頁)但這一重復(fù)是稍有差異的，具體來講就是不同的人物來到這一景觀的原因是不同的。這一得到多次渲染的荒蕪的、無生命力的景觀，最終發(fā)生了巨變：“死寂的沙漠消失了，一片綠色土地一直延伸到天邊。清泉從巉巖上滾落，山谷中夢(mèng)幻般攤開一片湖水，映照出晴朗明澈的藍(lán)天?！?209頁)變成了一片生機(jī)盎然景象的樂園。從音樂性的角度來看，可以看作是同一樂段在一部作品里的重復(fù)與變奏；從互文性的角度來看，可看作是語段互文。

三、互文性中的誤讀

“對(duì)一種互文文本的認(rèn)同是一種闡釋行為。互文文本并非真正的原因性源起，而是一種經(jīng)由閱讀意圖生成并服務(wù)于閱讀意圖的理論建構(gòu)?！?John Frow, “Intertextuality and Ontology”, Michael Worton, Judith Still(eds). Intertextuality: Theories and Practice. Manchester: Manchester University Press ,1990,p.46.此處的互文文本與源文本所指相同，一方面，作家對(duì)源文本的利用、改造是一種再創(chuàng)作；另一方面，也是經(jīng)常被忽略的，這一再創(chuàng)作其實(shí)是以作家對(duì)源文本的閱讀為前提的，而閱讀必然是一種帶有主觀意圖的闡釋行為。概言之，源文本進(jìn)入承文本中時(shí)必然是以誤讀的方式進(jìn)入的。正如戴錦華所提到的國內(nèi)對(duì)于《六人》的誤讀：“當(dāng)年，80年代中國的結(jié)構(gòu)性‘誤讀’是，我們?cè)凇读恕分兄刂脷W洲經(jīng)典于其原本的、‘準(zhǔn)確’位置，借此，我們嘗試在某種彼時(shí)依舊主宰的理想主義基調(diào)中，獲得關(guān)于‘個(gè)人’、‘個(gè)人主義’的想象性復(fù)活；而洛克爾原作的意味，卻是終曲里的‘協(xié)奏’：以‘我們’取代‘我’，以‘共同’取代‘個(gè)人’。”*戴錦華、孫柏：《〈哈姆雷特〉的影舞編年》，上海：上海人民出版社，2014年，第90頁。國內(nèi)對(duì)《六人》的誤讀是在20世紀(jì)80年代盛行的自由主義思潮中發(fā)生的，而自由主義在倫理上就是“要求保障個(gè)人價(jià)值，認(rèn)為各種價(jià)值化約到最后，個(gè)人不能化約、不能被犧牲為任何抽象目的的工具”。*朱學(xué)勤：《書齋里的革命：朱學(xué)勤文選》，長春：長春出版社，1999年，第381頁。也就是說在對(duì)《六人》的接受之中，存在著一個(gè)十分強(qiáng)大的前理解——宣揚(yáng)個(gè)人價(jià)值的自由主義思潮。正是彼此間存在著的互文性場域關(guān)系，使得這種完全誤讀變得順理成章。但也提醒我們?nèi)ヌ綄ち硪环N誤讀——洛克爾在創(chuàng)作《六人》的過程中對(duì)其源文本的誤讀。后一種誤讀其實(shí)也構(gòu)成了前一種誤讀的發(fā)生場域，前一種誤讀盡管是對(duì)《六人》的誤讀，卻在某種程度上是對(duì)《六人》源文本的“正讀”。

巴金說：“在《六人》中洛克爾使這六個(gè)人復(fù)活了，他一點(diǎn)也沒有改變他們的性格和生活習(xí)慣，可是他卻利用他們來說明他的人生觀，來說明他的改造世界的理想。”*巴金：《譯者后記》，見[德]魯多夫·洛克爾：《六人》，巴金譯，第225頁。這可謂是對(duì)《六人》創(chuàng)作的簡練而又精準(zhǔn)的概括，但是說“一點(diǎn)也沒有改變他們的性格和生活習(xí)慣”，恐怕有絕對(duì)化的嫌疑。從互文性理論來看，將多種源文本結(jié)合在一起，重新創(chuàng)造出一個(gè)全新的文本，源文本與承文本、源文本與源文本之間必然存在著許多方面的矛盾、斷裂之處，這時(shí)創(chuàng)作主體為了完成承文本，必然會(huì)對(duì)源文本進(jìn)行刪減、選擇、改造、整飭。這不是對(duì)源文本的互文性解構(gòu)，而是在互文性建構(gòu)新文本的過程中采取的誤讀策略。

《六人》的誤讀主要體現(xiàn)在，為表達(dá)人性的分裂導(dǎo)致悲劇、人性的完整創(chuàng)造和諧這一思想，作者構(gòu)想了一個(gè)環(huán)形結(jié)構(gòu)。在這一環(huán)形結(jié)構(gòu)的起點(diǎn)是浮士德，他擺脫上帝與魔鬼的束縛，最終認(rèn)識(shí)到拯救要靠自己；中間的幾位人物都是自我的個(gè)人；環(huán)形結(jié)構(gòu)的終點(diǎn)是亨利希，他一直在為人民大眾尋找新國土?？梢钥吹?，在個(gè)體從整體中分裂，并最終走向新的整體的過程中，蘊(yùn)含著循序漸進(jìn)、螺旋上升的邏輯：浮士德的整體是個(gè)體與宗教聯(lián)結(jié)的整體，但這種整體是湮滅個(gè)體的整體，因此他呼吁自我的拯救；之后幾位人物無不是自我的個(gè)人，但被證明依舊無法走出人性之謎；亨利希最后尋找新國土，在這一國土中，人與人相互聯(lián)結(jié)為新的整體。

六種源文本首先被置于兩種神話傳說文本之中。與六人中彼此相對(duì)的結(jié)構(gòu)關(guān)系一樣，這兩種神話傳說同樣是相對(duì)性關(guān)系。古希臘斯芬克斯神話是聯(lián)結(jié)整個(gè)文本的紐帶，其余六種文本正是在斯芬克斯神話追問人之謎的主題之下才得以聯(lián)結(jié)在一起。古希臘神話中的斯芬克斯獅身人面獸已經(jīng)從生命體的妖獸置換為非生命體的物——大理石制成的斯芬克斯巨像?？臻g也已變換：古希臘神話中的斯芬克斯在通往忑拜城的十字路口，扼守著交通要道，而斯芬克斯巨像則在天邊遙遠(yuǎn)世界的大漠之中矗立著，六條道路通向這里。神話中的空間具有一元性和封閉性，此處是通向他方的必經(jīng)之路，而《六人》中的空間則具有多元性和開放性，此處不是一個(gè)中間地點(diǎn)，而是六個(gè)人物從世界各地匯集于此的終點(diǎn)。除了斯芬克斯神話外，《六人》其實(shí)還隱含使用了《圣經(jīng)》中的該隱與亞伯的神話傳說。比如“覺醒”一章中，浮士德對(duì)唐璜說：“你現(xiàn)在像是我的親屬一樣站在我面前。我們都是該隱一族人的后代，都背負(fù)著過去時(shí)代的詛咒，耗損著我的精神的烈火同樣也在你心中燃燒，叫你片刻不得安寧?！?191頁)在《圣經(jīng)》中，該隱因嫉妒而殺害兄弟亞伯，被上帝懲罰永遠(yuǎn)流離飄蕩于世上。因此，該隱與亞伯成為兄弟不和的象征。而《六人》反用這一神話傳說，將三對(duì)原本相互對(duì)立的人，塑造成握手言和的勝似親兄弟的兄弟。在這種相反性關(guān)系中，整體的氛圍得到了最大程度上的營造。

六人被分成三組，但這三組之間并非平行關(guān)系，他們的出現(xiàn)總體上是一種螺旋上升的樣態(tài)。與此對(duì)應(yīng)的一個(gè)細(xì)節(jié)是，在沙漠中沉睡多年的三對(duì)流浪者是被漸次而非同時(shí)喚醒的。六人之中，亨利希在最大程度上被創(chuàng)造性誤讀?！秺W夫特爾丁根》是關(guān)于亨利希如何成長為詩人的成長小說，主人公關(guān)注自己內(nèi)心世界的感受，是個(gè)人倫理敘事；《六人》對(duì)亨利希的重寫可以說是顛覆性的，將其改寫為一個(gè)為了人類福祉而辛苦探尋新國土的人物，是公共倫理敘事。諾瓦利斯歷史哲學(xué)的核心觀念是黃金時(shí)代，這一理念盡管在其小說《奧夫特爾丁根》中也有所體現(xiàn)，但體現(xiàn)得并不明晰，而在其散文《基督世界或歐洲》中得到較為充分的描述?；蛟S可以說，《六人》中的亨利希，并不僅僅是《奧夫特爾丁根》中的亨利希，而是一種承載著諾瓦利斯歷史哲學(xué)的理念人，是被洛克爾用諾瓦利斯黃金時(shí)代思想加以包裹、聚焦的人物形象。正因如此，藍(lán)花在《六人》中成為一種真實(shí)存在的實(shí)體，可以在月光下盛開，也可以枯萎，在斯芬克斯石像崩裂、人之謎破解后，又可以重生。

在最后的“覺醒”一章里，斯芬克斯石像在說了如下話之后轟然倒塌：“六條路把你們引到我的國土的大門。每一條路都留下你們各自的足跡，但每條路都通向同一目標(biāo)。當(dāng)你們各自在自己的路途上奔波的時(shí)候，誰也解答不了我的謎，可是現(xiàn)在你們六個(gè)人結(jié)合到一起，每一個(gè)人都感覺到他是一個(gè)整體的部分，幾個(gè)部分合起來就完整了?！?209頁)通過對(duì)《六人》的互文性分析，解讀其對(duì)源文本的創(chuàng)造性誤讀，可以清晰地看到文本的建構(gòu)邏輯與主題：個(gè)人與個(gè)人聯(lián)合為整體。

劉玉杰(1989-)，男，武漢大學(xué)文學(xué)院博士研究生(武漢430072)