自然意象的倫理象征和抒情主體的轉(zhuǎn)向

——關(guān)于“今天派”詩人文學史研究的方式一種方 婷

學術(shù)史研究

自然意象的倫理象征和抒情主體的轉(zhuǎn)向

——關(guān)于“今天派”詩人文學史研究的方式一種
方 婷

摘 要：“今天派”詩人作為新時期詩歌創(chuàng)作的起點，不僅意味著寫作姿態(tài)中政治批判與人道精神的纏夾，也變動了詩歌理想從政治意識形態(tài)隱喻向倫理象征的建構(gòu)。尤其是在自然意象的探索上，前期“今天派”詩人將民主、求真的社會主題與詩歌的自然主題相關(guān)聯(lián)，將意象的人格化象征與抒情主體的時代形象相聯(lián)系，呈現(xiàn)出詩學上的不徹底和混淆。后期“今天派”詩人逐步復(fù)蘇意象的感知與想象，實現(xiàn)人格化意象向知覺化意象的過渡，抒情主體也從國家屬性的英雄式人格向感受性個體發(fā)生移位。本文以自然意象為切入，以細讀的方式從思想背景、詩學主題、技藝流變等多個角度評議“今天派”詩人創(chuàng)作的得與失。

關(guān)鍵詞：“今天派”詩人；自然意象；抒情主體；倫理象征

大約一九三八年，保爾?瓦萊里寫道：“文學的歷史不應(yīng)當是作家的歷史，以及作家的生平或他的作品的生涯中的種種際遇的歷史，而應(yīng)當是作為文學的創(chuàng)造者或消費者的精神的歷史?！辈柡账乖凇犊聽柭芍沃ā芬晃闹幸苍D(zhuǎn)引這個開頭，關(guān)于“文學史書寫”沒有什么比這樣的表達更讓人胸襟開闊。他提醒著在作家生平與作品際遇的碎片式材料中迷失太久的文學史寫作者和評論者，文學史寫作中什么是最重要的。文學史不應(yīng)當是文學的現(xiàn)象史，而是文學作者與讀者的精神共同構(gòu)成的歷史，這個說法已經(jīng)不陌生了，但實踐起來卻有如要在密密的叢林里沿著山脊找到一條通往山頂?shù)穆?，并不容易。僅僅“精神”這樣大的一個詞出場，就足以讓人退避三舍。要將精神這一立意最終落實到詩歌史寫作中，就要重新梳理時空、詩人、文本、讀者四者的關(guān)聯(lián)。在我看來，精神史的具體化至少可形成四種意義上的詩歌史書寫：知識論意義上的詩歌史，整體文明經(jīng)驗意義上的詩歌史，個體生命經(jīng)驗意義上的詩歌史，以及個人技藝成長意義上的詩歌史。詩人作為詩歌史寫作的中心，他的精神關(guān)懷、詩歌理念、審美趣味和語言試驗，最終都要通過文本這一物質(zhì)載體來呈現(xiàn)，文本線索就成為把詩歌史散亂的素材貫穿起來的真正線條。本文試圖以今天派詩人的文本創(chuàng)作為線索，以自然意象和抒情主體為切入點，批判性地尋找這一時期詩歌的精神脈絡(luò)。

一、大寫的“我”與自然主題的回歸

我大寫的“我”/我直視著太陽/直視著明利的晨光/仿佛一把寬刃的匕首/在旋轉(zhuǎn)中逼近/彩色猶疑的夢，新的海/都使我吃驚

——顧城《遠古的小船》，一九八二

如果將“直視”理解為一種新的寫作姿態(tài)，“文革”結(jié)束后政治對文學的逐漸松綁，無疑使得詩歌開始從記憶的哭泣過渡為新的內(nèi)省。誠實、自由、民主、人的文學作為對詩歌之真的修補，被詩人不斷重提?！督裉臁纷鳛樾聲r期詩歌歷史的節(jié)點，不僅宣告了詩歌理想的變化，也帶動了此后詩歌倫理向度和語言質(zhì)感的變化。詩人對詩歌之真的想往，以看似反叛的行動展開，尤其是對歷史處境和政治頌歌立場的反叛。他們以意象為切入，有意識地打破前三十年詩歌政治觀念隱喻的單一，以意象群的呈現(xiàn)拒絕符號化隱喻的透明，并通過富有形、色的幻象構(gòu)圖，尋求詩歌張力、情緒和節(jié)奏的變化，但這種反叛中依然糾纏著意識形態(tài)思維和詩學的不徹底性。在自然意象的探索上，盡管“今天派”詩人一直在強調(diào)人道主義詩歌精神的重倡，以及“自然與人”這一主題的回歸，但在具體的詩歌實踐中抒情主體的向度和自然意象精神內(nèi)涵的變化，仍然是一個緩慢難拓寬的過程。

一九七八年底，《今天》創(chuàng)刊，第一期詞《致讀者》寫到“過去，老一代作家們曾和筆寫下了不少優(yōu)秀的作品，在我國‘以來的文學史上立下了功勛。但是，在作為一代人來講，他們落伍了。而反映新精神的艱巨任務(wù)，已經(jīng)落在我們這代人上?！逅摹\動標志著一個新時代的開始一時代必將確立每個人生存的意義，并進加深人們對自由精神的理解；我們文明的現(xiàn)代更新，也必將重新確立中華民族在民族中的地位。我們的文學藝術(shù)，則必須出這一深刻的本質(zhì)來?！雹佟督裉臁肪庉嫴浚骸吨伦x者》，《今天》第1期，1979年2月。這則宣言明確提出要建立一個時代新的文學的愿望，這個“新的文學”既是對新的時代精神和自由精神的感召，也是對民族性和個體生命意義的確立，反復(fù)出現(xiàn)的“反映”一詞，使這一橫向環(huán)視的視角仍在馬克思主義反映論的框架下潛行?！督裉臁返谝黄诘摹秵⑹隆犯菍⑦@一主題剖白為“作為年輕一代的喉舌之一，它要唱出人們心里的歌，鞭撻黑暗、謳歌光明，尤其是要面對今天的社會生活和人們心靈的空間發(fā)出正義的回響”。②《今天》編輯部：《啟事》，《今天》第1期，1979年2月?！氨迵楹诎怠⒅幐韫饷鳌钡闹黝}立意也秉持著善惡二元對立的道德立場，返向詩歌對社會生活和正義的訴求，使詩歌的道德屬性試圖越過政治的邊界走到當代。這一詩歌雄心北島進一步理解為“詩人應(yīng)該通過作品建立一個自己的世界，這是一個真誠而獨特的世界，正直的世界，正義和人性的世界”。③《百家詩會》，《上海文學》1981年第5期。這里通過作品建立的自我世界即是詩歌的世界，但“這個世界”是作為與現(xiàn)實世界對抗的倫理世界出現(xiàn)的，詩人所謂的真誠、獨特、正直、正義、人性等表述彌漫著濃郁的道德意味和人道主義情懷，對“這個世界”的言說并沒有具體的詩學指向和詩學策略。

舒婷更是直陳，“我們經(jīng)歷了那段特殊的歷史時期，因而表現(xiàn)為更多的歷史感、使命感、責任感，我們是沉重的，帶有更多的社會批判意識、群體意識和人道主義色彩”，她有意將詩人塑造為一類歷史擔當者的角色，將歷史和現(xiàn)實的雙向批判視為詩歌的主要內(nèi)容和法度，出人道主義主題。與其說這些詩歌宣言是詩歌美學原則在崛起，④孫紹振：《新的美學原則在崛起》，《詩刊》1981年第4期。不若說首先是對意識形態(tài)詩歌公開的抵抗和批判，其次才五四之后人道主義詩歌精神的重倡。人道精神的重倡是特殊政治語境之后人的價估，以及自我與世界關(guān)系的一種反省與修但在詩歌中需要修復(fù)的不只是人與世界系，還有人與語言的關(guān)系。初起“今天派”仍然是將詩歌的人道主義精神作為新的政治和現(xiàn)實生活的反映來強調(diào)的，它的職責并非語言自身的圓滿，而是語言所指陳的現(xiàn)實世界、權(quán)力世界和道德世界的圓滿。

前三十年，漢語新詩現(xiàn)代傳統(tǒng)衍進的中止，以及閱讀和寫作的封閉，使得詩人在詩歌視野和技藝上都呈現(xiàn)出多處的斷層，政治的過度主導(dǎo)壓制了詩歌抒情主體的生成，國家和人民的主體特征被過分放大，而個體的主體卻在極度萎縮。大略梳理“今天派”詩人的創(chuàng)作就會發(fā)現(xiàn)，較之前三十年詩歌，抒情人稱“我”的出現(xiàn)頻率明顯提高，即使沒有明確使用“我”的人稱，很多作品也都在有意無意地強調(diào)一個“我”的抒情形象。一九八三年徐敬亞《崛起的詩群》也曾提到“一個平淡然而發(fā)光的字出現(xiàn)了，詩中總是或隱或現(xiàn)地走出一個‘我’”。①徐敬亞：《崛起的詩群》，《當代文藝思潮》1983年第1期。但“今天派”詩人筆下的“我”實際并不是個體意義上的“我”，“我”所抒發(fā)的也并非個體獨特的生命情感體認，而是裹挾著對革命意志、時代和民族的整體的“人”的認知，這個“我”更多的時候仍是“我們”。如何使這一人道理想的高唱在作品中獲得敞開，“今天派”詩人首先選擇從人對自然的感應(yīng)這一主題入手重建詩歌抒情主體的精神指向。

積雪融冰中一條小溪/響動著生命活潑的歡歌/綠滿原野圍護著筆直大路/在憂傷和光明的連接中沉吟/孤寂靜懸的冬日斜陽/以喃喃唇音向高樹繁枝訴說/靜靜山林深處傾瀉的瀑布/不斷傳來悠遠空濛的回聲/無論是夏天斜雨或冬天飛雪/都四向播送著波蕩的旋律/即使是幽暗寂靜的赤裸林木/也隱約有如縷的竊竊細語……/啊，大師！你怎樣精心提煉/使色彩和音響凝成一塊？/你怎樣用畫筆撥動天弦/唱出人對廣闊生活深沉的愛？

——蔡其矯《風景畫》②原載《今天》第1期。

這首詩刊載于《今天》的第一期，是其詩歌版塊選登的為數(shù)不多的老詩人的創(chuàng)作，是時蔡其矯已整六十，北島在回憶散文《遠行》中提及，他發(fā)現(xiàn)這位老詩人與他們的精神是如此接近，于是以“喬加”為筆名選登了蔡其矯的三首詩，《風景畫》就是其中第一首，它雖是一首讀畫詩，但卻是以描寫自然風景為起點的創(chuàng)作。詩的前十行，小溪歡唱、綠野沉吟、冬日唇語、瀑布回聲、林木細語，詩人以擬人的修辭描寫了冬去春來，解凍時刻充滿生機的自然景象，一如既往的沿襲著浪漫主義風景詩的寫法。但詩末四句的兩個追問一轉(zhuǎn)，風景的意味隨之轉(zhuǎn)向了一種更為明確的人道主題——“人對廣闊世界的深層的愛”。因為同期還配發(fā)了黃銳的一篇隨筆《大自然的歌者——評“法國十九世紀農(nóng)村風景畫展”》，不久又舉辦了《自然?社會?人》攝影展，并在第二期刊登了攝影作品《秋之魂》，第四期發(fā)表了鐘阿城的《〈自然?社會?人〉巡禮》，因此也可以將蔡其矯這首詩視為《今天》詩歌主張的隱含，即詩歌如何重新呈現(xiàn)人與自然的主題，尤其是倫理意義上的人與自然的聯(lián)系。

《大自然的歌者》一開篇就寫道“在那已經(jīng)逝去的歲月里，由于‘四人幫’的法西斯專制，人們飽嘗了憂患和紛擾，在動蕩的旋渦中，在斗爭、憤怒和惶惑中，人們無暇領(lǐng)略自然之美—— 現(xiàn)實是多么冷酷無情?。∪欢笞匀挥肋h是美好的，它無須政治風雨的催化和滋潤”。③原載《今天》第1期。文中還引用康德的論斷“我認為對自然之美感到一種直接的興趣（而不僅僅是對它有評判的欣賞力），總是一個美好心靈的標志”，并贊美巴比松畫派如何將民主與自然聯(lián)系在一起。同時，這種對自然的觀照又包含著求真的詩學追求，“真實是一種力量，在力量這個意義上講，真實是美。豐富如果不包含真實，就是空虛”。④鐘阿城：《〈自然?社會?人〉巡禮》，《今天》第4期。特定時期緊張政治語境中視域和感受中自然的缺席，與自然之美本身的自由和永恒性形成反差，復(fù)蘇人對自然之美的感知，這可以說是“今天派”詩人希求重新喚起人的心靈對整體世界之愛的一種方式，以及復(fù)歸人的尊嚴的一種方式。

這種自然之美回歸于人的呼喚，早在貴州詩人黃翔的一九六九年的《火炬之歌》中就已出現(xiàn)，“讓人恢復(fù)人的尊嚴吧/讓生活重新成為生活吧/讓音樂和善構(gòu)成人類的心靈吧/讓美和大自然重新屬于人吧”。①黃翔：《火炬之歌》，《在黎明的銅鏡中》（朦朧詩卷），第6頁，北京：北京師范大學出版社，1993。讓美和大自然重新屬于人，這可以說是當代詩歌第一次正面呼喚美與自然重新回歸于人，詩人黃翔第一次在詩歌中說出了重拾人的尊嚴，重拾生活與詩歌尊嚴，以及讓美和自然重歸于人的理想。但這種呼喚仍然是建立在對強權(quán)的反抗和偶像的質(zhì)疑之上，且從詩歌的形態(tài)上看，它仍然只是一個觀念、宣言和口號，而非作品的詩性與自然之美本身的復(fù)位。在詩歌實踐上，黃翔并沒有給出具體的詩歌策略，也沒有給出恰當?shù)淖髌贩独?/p>

所謂自然與民主的聯(lián)系，在“今天派”詩人那里主要是指對自然的感受與審美如何與人格的平等，如何與自由精神聯(lián)系在一起。蔡其矯一生深受惠特曼詩歌精神的影響，以自由和美作為終生的信仰，詩歌中也極力主張自我情感的發(fā)聲，消除特定話語的規(guī)約，“我祈求歌聲發(fā)自各人胸中/沒有誰要制造模式/為所有的音調(diào)規(guī)定高低”，②蔡其矯：《祈求》，《中國新詩總系》第7卷，第458頁，北京：人民文學出版社，2009。并寫作了大量與自然山水行吟有關(guān)的詩，尤其是晚年，《秋浦歌》、《在西藏》、《三峽十四行詩》、《天子山》等。但這種大地情懷和自由的涌動并沒有以新的語言方式被詮釋和道說出來，他以自然為主題的詩歌總體上的風格取向和寫法都較為單一，仍然保留著十九世紀浪漫主義抒情詩和前期生活頌歌的部分形態(tài)，有的不免為一時應(yīng)景之作。自然意象在詩人和抒情主體視角下更多呈現(xiàn)為政治語境的象征和豪邁詩風的暗示，而不是自然之美在詩歌語言創(chuàng)造中本身的復(fù)現(xiàn)。這實際也是“今天派”詩人在處理自然主題時面對的共同困境。

同時，蔡其矯詩歌向自然主題的靠攏還展現(xiàn)出另外一種傾向，即向古典情境取法，正如他在《今天》第一期上發(fā)表的另外一首《思念》，他的詩歌也兼有這兩種質(zhì)素。他較早關(guān)注到詩歌語言形式的問題，認為“今天有些自由詩所以不得人心，就是它太不注意藝術(shù)形式，隨意行筆”，③蔡其矯：《自由詩向何處去》，《中國新詩總系》第9卷，第523頁，北京：人民文學出版社，2009。但又把解決藝術(shù)形式的辦法導(dǎo)向“現(xiàn)在應(yīng)該回過頭來，向古典詩歌學習形式的多樣化”，④蔡其矯：《自由詩向何處去》，《中國新詩總系》第9卷，第523頁，北京：人民文學出版社，2009。并提倡押韻和簡短的詩。雖然詩人也數(shù)次提到了色彩與音響等詩性感受的必要，尤重詩歌的音樂性和繪畫性，但詩人所理解的繪畫性和音樂性仍然是朝向古典詩歌趣味的。正因為囿于形式上的古典趣味與浪漫主義抒情的結(jié)合，“我”作為詩歌的抒情主體形象，雖然指向個人，但這個人并不是一個具有現(xiàn)代意識和精神的人。這種古典情趣與自由人格象征的組合在同時期黃銳的《幸福的綠葉》、⑤《今天》第9期。衣錫群的《給你》⑥《今天》第3期。等作品中都能看到相似的處理，尤其是在舒婷的創(chuàng)作中被進一步擴大。

舒婷的《致大海》、《致橡樹》、《神女峰》、《島的夢》等大多數(shù)詩歌選擇的都是自然世界中海、月亮、落葉、樹、白雪、山峰、土地、云霧、鴿子等意象，但這些意象的文化根基卻來自古典，有的甚至直接使用古典意象的語匯，如飛鴻、流霞、歸帆等，或是具有南方海島色彩的草木意象，這些自然意象的抒情主體大都以“我”為第一人稱直接呼告而出，通過某個或多個意象組合象征理想探尋之路上矛盾、掙扎又曲折向前的過程。以海意象為例，《海濱晨曲》中詩人以擬人的手法將海的性格象征為造化和養(yǎng)育自我的先輩，同化著抒情主體的人格?！白屇愕娘Z風把我煉成你的歌喉，/讓你的狂濤把我塑成你的性格，/我絕不猶豫，/決不后退，/決不發(fā)抖，/大海呵，請記住——/我是你忠實的女兒！”這個海的女兒顯然還是一個斗士的形象，以不斷向前作為自己的使命，革命誓言式的語調(diào)強化著自我的決心；《致大海》中，詩人將海意象直接與生活一詞進行喻體互換，“有過咒罵，有過悲傷，/有過贊美，有過榮光/大?！兓玫纳睿?生活——洶涌的海洋”，抒情主體把自己比喻為海上暴風雨中的海燕，這個形象作為六七十年代政治話語中的人格形象多次出現(xiàn)；《海的歌者》中，海意象則變身為一頭被馴服的猛獸，“海啊/這匹鬃毛獅子/想臥在你腳邊，要/順從那不可耐的/甜蜜而又困惑的召引/溯源到一個/更遼遠更深邃的地方”，抒情主體“你”被拔高為馴服海的形象；再或者將海與太陽、珠貝、綠蔭等其他意象關(guān)聯(lián)，“我在海潮和綠蔭之間/做著與風雪搏斗的夢”，抒情主體的表意從政治處境的緊張，蛻變?yōu)槔硐肱c現(xiàn)實的抗爭主題。

總體而言，這些海意象的抒情主體仍然沿襲著頌歌時代的戰(zhàn)士和斗士的形象，只是斗爭已經(jīng)從政治的、階級的，變成了生活的、現(xiàn)實的沖突，自然意象也剝離為現(xiàn)實情境和理想人格的象征。雖然詩人普遍使用著“我”的抒情人稱，通過一種誓言式的高亢獨白呼喚出“我”，但這些自然意象的抒情主體并不是個體意義上的“我”，而是被階級革命斗爭思想浸染過，又被理想主義誓言點燃了的“我”，這個“我”高于個體的“我”，與時代主流的“我”匯合，消弭了自身。詩歌中自然意象的選擇是被動的，不免裹挾著頌歌時代的思維與語言模式，服從于更高的社會意志和時代使命，山峰、河流、天空等自然意象作為一類足夠襯托詩人博大情懷的自然和文化象征出現(xiàn)，托喻出詩人“承擔我所不能承擔的犧牲”這一人格形象。

二、自然意象的人格象征與“我”的圣化

如果說舒婷筆下“承擔我所不能勝任的犧牲”這一抒情主體摻雜著個人英雄主義的形象，那么在甘恢理、田曉青、嚴力、江河、楊煉、梁小斌、北島等其他詩人的作品中則更多以時代的孤獨者、幻滅者、犧牲者的面目出現(xiàn)，抒情主體被不斷圣化。甘恢理《無題》寫道：“在咆哮喧囂的大海/一只小船孤零零/你說，你要一個人獨自去航行/我們怎能相信/聽說，你的小船迷失在海里/聽說，你的小船已經(jīng)沉伏/終于沉到了海底/你說，這一去就不會重回/我們怎能相信……”仍然是海與船、海與港的象征設(shè)計，仍然是以咆哮喧囂的海意象象征某種生活情境，可以說并無新意，但詩中“你”和“我們”的人稱代詞互換形成了對話和旁白式的詩行交替，詩中的抒情主體“我們”作為一類觀者，與獨自駕著小船搏擊海浪的“你”形成對比，讓“你”既成為了一個舵手的形象，也隱約地生發(fā)出一個與世人疏離的孤獨者形象，顯現(xiàn)出個體之“人”意圖從整體的“人”中分離的場景象征。

田曉青《帶我走吧，風》中風意象作為自由向度的一種引領(lǐng)，成為詩人尋找夢境和記憶出走的線索，“帶我走吧，風/到海和天空的邊緣/去尋找夢境/夢境/一枚堅實的貝殼/幽閉著一顆珍珠/——大海凝固的淚水/還有苦咸的鹽粒/——層層波濤的結(jié)晶/海，在遠方喧騰/浪花卻濺濕了眼睛/濺濕了夢/帶我走吧，風”。①《今天》第8期。天空和海的邊緣作為夢境的所在成為詩人的終點，與舒婷詩歌將珠貝比喻為大海的眼淚如出一轍，他將海底的珍珠作為夢境深處的象征，被風帶走則成為一次關(guān)于精神幻象的自由之旅。這種探尋又無路可尋的模式，在《海》一詩中也發(fā)生著。詩人一開篇就描述了海灘上海水不斷沖刷掉腳印的場景，轉(zhuǎn)而將沙灘比喻為記憶，以船的擱淺引出彼岸的缺失。這個懸而未決的“彼岸”仍是某種理想與意志的象征，有所不同的是，這里的太陽意象不再高高在上，“太陽落下去了/像滑進一扇虛掩的門/收回了對這個世界的許諾/海水退去/濤聲/留在/石頭上/一陣陣，一陣陣/像單調(diào)而痛苦的耳鳴/記憶是沙灘/沒有腳印/一片刺眼的、空白的沙灘/擱淺的船身下/翻扣著一個空洞的回聲/——彼岸”，②《今天》文學資料之三。成為了一個失信于世界的歸去者和幻滅者。

當這種時代大寫的犧牲者形象和自然意象的人格化象征被上升到民族人格和歷史巨人的高度時，抒情主體就進一步被圣人化，這個“圣人”被化身為盤古、夸父等民族文化記憶中創(chuàng)生式的人物身上，自然意象作為民族文化的背景象征進一步強化，這個“我”被放在高于自身的民族和文化自尊心的場域中。如楊煉和江河詩歌中所展現(xiàn)的民族和歷史巨人的書寫，“只要有群山、平原、海洋/我的身體就永遠雄壯，優(yōu)美/像一棵又一棵樹，一片又一片濤聲/從血管一樣稠密的道路上，河流中/滾滾而來”，①江河：《祖國啊，祖國》，《朦朧詩選》，第169頁，沈陽：春風文藝出版社，1985。“高原如猛虎，焚燒于激流暴跳的萬物的海濱/哦。只有光，落日渾圓地向你們泛濫，大地懸掛在空中”，“我是瀑布的神，我是雪山的神/高大、雄健、主宰新月/成為所有江河的唯一首領(lǐng)”。②楊煉：《諾日朗》，《朦朧詩選》，第214頁。群山和河流帶著雄健、滾動、暴跳，成為人的體魄、血性和激情的象征，抒情主體被擴大為一個至高至偉具有民族生氣的巨人形象，與詩人對新的時代人格的渴望相應(yīng)，反過來也強化著詩人自我的信心，“我是詩人/我要讓玫瑰開放，/玫瑰就會開放”。（楊煉《自白》）或者衍化為自然意象與祖先的聯(lián)系，如梁小斌詩歌對自然的觀照中總是流露出對古老文明世界的時間慨嘆。

相比之下，北島筆下自然意象的處理顯然更為模糊和跳躍，他更擅長借用繪畫和電影的呈現(xiàn)方式，以富有運動感的畫面進行轉(zhuǎn)換，注重詩歌意象組合中所產(chǎn)生的情緒流動以及意象與意象之間空白形成的張力，詩人自釋“我試圖把電影蒙太奇首發(fā)引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換，激發(fā)人們的想象力來填補大幅度跳躍留下的空白”。③《百家詩會》，《上海文學》1981年第5期。但他警言策語式的抒情句式，決斷的抒情姿態(tài)，意象的不及物特性又抵消了自然意象的質(zhì)感和意蘊，抒情主體形象常常被過度拔高，服從于孤獨者必死的命運，以一個時代的犧牲者或正義之士的形象出現(xiàn)，這一形象被不斷推進的自然意象崇高化和圣徒化，透著英雄主義的末世情調(diào)。

從河流到河流，/從山崗到山崗。/你拒絕了山上雪女王的邀請，/只臥在通往天堂的臺階旁。/你漫步在廣漠的沙洲上，/為小艾草遮住赤裸裸的太陽。/你讓兀鷹憩息在肩頭，/用露水洗凈它淌血的翅膀。/你為死去的秋天送葬，/默默地垂下一縷哀悼的目光。/你追隨著街上瘦小的孩子，/飄送無數(shù)個潔白晶瑩的幻想。/縱使閃電把你放逐，化作清水一泓，/面對天空，你也要發(fā)出正義的回響。

——北島《云呵，云》

這首云的頌歌將云化身為仁愛和正義的圣徒形象，拒絕更高王權(quán)的邀請，為微小的事物擋風遮雨，替受傷的生靈撫慰，為弱小者燃起希望，這個充滿慈愛、關(guān)切的圣潔之云，顯然也就是詩人對自我理想人格的期許與象征。但詩的末尾白云在迅疾狂暴的閃電面前也淪為了弱小的犧牲者，并以正義強化著它的犧牲信念，這個天空類同于他在其他詩歌中寫就的“無罪的天空”（《島》）和“沒有遮攔的天空”（《回答》），遼遠未知和類似天堂之地的象征，并成為現(xiàn)實不完滿世界的抵抗。同樣，抒情主體這一走向無盡天空和未知的犧牲者與正義者形象在《誘惑》、《走向冬天》、《走吧》、《船票》、《港口的夢》、《陌生的海灘》等自然意象中也反復(fù)出現(xiàn)著。

“今天派”詩人意象理論的詩學資源主要來自西方意象派和象征主義，但實際大多詩人對兩者并不是直接的繼承關(guān)系或平移關(guān)系，而是發(fā)生了很多誤讀和變形的處理，尤其是對意象派主張的直覺式印象存在較大誤讀。西方意象理論的提出是基于歐洲中心主義開始瓦解，他們從中國古典詩歌的意象思維中獲得啟示，為了超越華茲華斯時期田園自然詩僅只是抽象情感、繁冗描繪、以及說教的語言，有意模糊和跳躍詩意。但意象派樂于沉思，反對觀念和說教，主張清晰、明確、簡潔的具體形象細節(jié)，這一點卻沒有得到“今天派”詩人充分的重視。如吉姆?鄧恩所說，他們更關(guān)心的是揭示社會真諦，他們認為“他們的詩歌就是參與那個政治社會。他們對道德標準和社會標準的關(guān)心與意象派要求詩歌擺脫說教的觀點正好相反”。④[美]吉姆?鄧恩：《美國的意象派和中國的朦朧詩》，賈瑞芳譯，《文學自由談》1989年第8期。由于缺乏意象的精細考量和打磨，有些寫法并不成功，自然意象甚至被簡單的處理為關(guān)于自然主題的語匯更替。比如“你/我是……”句式就明顯帶有頌歌和浪漫主義的痕跡。

類似于北島《一束》中“在我和世界之間/你是海灣，是帆/是纜繩忠實的兩端/你是噴泉，是風/是童年清脆的呼喊”①《今天》第1期。這樣的“你/我是……”句式在其他“今天派”詩人的創(chuàng)作中也時有出現(xiàn)，如舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》和《饋贈》中“我是河邊破舊的老水車”，“我是干癟的稻穗”，“我的夢想是池塘的夢想”；楊煉《播》中“我夢見：我是一片麥浪/成熟的滾動著千千萬萬各/太陽”；啞默的《圖案》“是海浪/是柵欄/ 是彎曲的線譜/是竹簾和鐵幕/是火焰”等。“A是B”作為一個判斷句和暗喻，與早期詩歌中“我驕傲，我是一棵樹”等表達有內(nèi)在的趨同性，既裹挾一種宣傳口號似的斬釘截鐵的格言語式，也可以視為修辭上粗暴和躲懶的危險方式，關(guān)于自然的詞語形象之間缺乏基本的知覺聯(lián)系，約略可以看出“今天派”詩人在意象問題上的一個思維定勢，和詩學認識和實踐的不徹底。“A”常常被限定在“你”、“我”之類的人稱代詞上，而B則大多用關(guān)于自然的名詞類意象不斷替換，通過“是”的鏈接，抒情主體的形象在沒有任何關(guān)聯(lián)和感知經(jīng)驗為鋪陳的情況下被直接嫁接在自然意象上，并通過不斷復(fù)制來完成變化，因此自然意象也被簡單等同為抒情主體形象的象征。同時，北島詩歌中多處對于名詞性自然意象的限定和修飾語，都透露出一種先入為主的道德和反抗信息。山脈是“莊嚴的山脈”（葉衛(wèi)平《黃昏、我和烏鴉》），風是“自由的風”（北島《宣告》），海洋是“注定要決堤的海洋”（北島《回答》），潮汐是“雪白的愛的潮汐”（王家新《潮汐》），流水是“咬緊牙關(guān)的流水”（孫武軍《我的歌》），太陽是“血淋淋的太陽”（北島《雨夜》），霧是“悲哀的霧”，云是“低沉的烏云”（北島《結(jié)局或開始》），土地是“被遺忘的土地”（《十年之間》）。蒲公英是“迷途的蒲公英”（北島《迷途》），樹是“堅強的根須”（林雪《樹》）……盡管北島一直強調(diào)意象對心靈世界的呈現(xiàn)，意象并不排斥情感和情緒的導(dǎo)向，但這種導(dǎo)向要通過具體可感的形象世界和細節(jié)化陳述建立，而非形容詞限定語的生硬修飾，這樣的方式不但沒有擴展讀者對自然意象的想象，反而將自然意象限定在某類情感的道德僵化和觀念框架中。

無論是孤獨者幻滅者的形象，還是民族、歷史巨人的形象，還是圣人化、圣徒化的英雄形象，在舒婷、北島、江河、楊煉等詩人筆下自然意象的人格化象征是抒情主體的政治批判和啟蒙理想的外化，這一形象與革命意志、政治批判、古典“比德”思想都存在一定的聯(lián)系，雖然有時也呈現(xiàn)為情緒和直覺的斷片式流動，但更重要的還是時代理想人格的預(yù)設(shè)，這一詩歌策略本身也包含著文化選擇的態(tài)度，即“今天派”詩人的立足點仍然是將詩歌變革視為反映、參與和改變社會現(xiàn)實的一條路徑。盡管這些詩歌的自然意象多少也觸及到了抒情主體的內(nèi)心世界，但這個內(nèi)心仍然是被規(guī)約了的集體心靈的外化，當抒情主體蟄伏于無數(shù)自然意象的語詞背后時，被分散了的“我”就是對整體之“我”的否定。

三、自然意象的知覺象征與“我”的分化

詩歌意象主客體關(guān)系的觀照，早在王國維《人間詞話》談到詩歌的有我之境與無我之境時也曾提出過“有我之境，以我觀物，物皆著我之色；無我之境，以物觀物，不知何者為我，何者為物。此即主觀詩與客觀詩之所由分也”。②王國維：《人間詞話》，第191頁，北京：人民文學出版社，1960。其中的“境”雖然言說的是詩歌的意境，但指向景和情的融合，靠近“意象”一詞，這一提法較早借用主、客體的分離言及詩歌的意象與抒情主體的關(guān)系。但王國維詞話所關(guān)涉的中國古典詩歌在形制上已經(jīng)限定了它極少有創(chuàng)作主體和抒情主體的劃分，古典詩歌中通常沒有人稱代詞，除李商隱詩歌中的人稱偶有涉及到“我”的指陳，大多詩歌都在力圖消弭我與無我的界限，情感經(jīng)驗并不具有限指的特點，且中國古典山水詩追求的詩境并不純粹以人為主以山水為客，而是將山水與人視為各具生命的兩個主體或共生的主體，在山水詩的經(jīng)營上尤重物的主體性。相比之下，漢語新詩追求的則是一種個人內(nèi)在思辨視角的擴展和他者視角的分離，抒情主體對創(chuàng)作主體的感知和想象的超越，以及自然意象和抒情主體現(xiàn)代性關(guān)系的生成。

僅只將自然意象作為觀念化人格的象征還不足以拓寬自然意象倫理內(nèi)蘊的邊界，只有當自然意象從個體生命深層的經(jīng)驗中反哺出詩性感知與想象時，自然意象才真正與抒情主體發(fā)生聯(lián)系，這種聯(lián)系也才具有可靠性。愛默生在《論自然》一開始就提出面對自然與藝術(shù)創(chuàng)造自己內(nèi)心的疑問：“我們的先輩們與神靈，與自然直接晤面，領(lǐng)承天啟，而我們，和他們一樣長有雙眼的我們，卻只能藉助他們的雙眼來‘目睹’神靈與自然。我們?yōu)槭裁床荒軗碛杏晌覀兊挠H眼激發(fā)出來的而不是有由我們的先輩留給我們的詩和哲學？”①[美]愛默生：《自然沉思錄》，第1頁，博凡譯，上海：上海社會科學出版社，1985。在源頭上看，自然意象本身并不排斥道德和倫理的意義建構(gòu)，也可以說這是人類自然歷史和文化書寫的本能，但這個本能也是基于人類心靈與自然世界的感性聯(lián)系，而不是先入為主的觀念聯(lián)系。只有以看護自我真實直觀的感受與想象作為詩歌創(chuàng)作基本的出發(fā)點，歷史的，政治的，倫理的融合才具有了詩性之根。

重新尋找自我對當下自然世界的觀看方式和真切體悟來創(chuàng)造詩歌意象，而非借由先輩既定的觀看方式和固定的文化意義來言說自然，也是今天詩派后期推出的幾位詩人開始反省的問題。他們更傾向于如何讓抒情主體領(lǐng)受自然的密語和饋贈，降低意識形態(tài)批判的濃度，如何從時代為其預(yù)設(shè)的集體人格和道德要求中疏離，在時代普遍的人格化書寫中補充具體可感的意象和抒情主體的個人形象，復(fù)蘇自然意象的感知經(jīng)驗。當然，對自然的感知和觀想并不排除文化思維和其他主題的影響，但對自然山水世界的感知具有優(yōu)先性考慮。這是現(xiàn)代自然意象從之前的古典自然意象中區(qū)分出來的重要尺度。具體而言，就是恢復(fù)對自然世界具象的觀察與聯(lián)想，或者說觀看與聯(lián)覺，通過變化對自然的觀照方式和修辭方式建構(gòu)抒情主體潛在的個人形象，澄清觀念化人格象征對自然意象倫理意義的單向控制。

顧城是“今天派”詩人中有意識對自然主題進行探索的詩人之一，自然意象是他詩歌結(jié)構(gòu)的主體，這或者與他少年時代的鄉(xiāng)村經(jīng)歷有關(guān)，但更主要的是自然作為世界的理想形態(tài)對他詩情和詩學觀的滲透。早期他詩歌中的自然意象與舒婷詩歌相類，也是詩人對人類和自由理想追求的高揚和感傷情調(diào)，或者對祖國建設(shè)勝跡的歌頌，與北島相近，他也常使用一些警句式的反復(fù)，如《不要說了，我不會屈服》、《不要在那里踱步》、《我唱自己的歌》等，但不同的是，他并不刻意把自己推向英雄和時代巨人的舞臺中央，擔荷整體的文化焦慮與憧憬，而是將自我傾吐為一個任性的孩子，執(zhí)著于赤子的簡單與純凈，這一趣味的延續(xù)使得他更多將自我沉溺于對自然和夢幻的冥想。

在他的詩歌理想里，自然世界更近于一種世界的遠景，它背靠天涯，與宇宙的神秘之力匯合，山巒與河流等意象都具有人性向往的歡樂和天真，抒情主體并不是這一力量的主宰或反抗者，而是被臆想的自然世界牽引。他以愛情來比喻兩者之間的關(guān)系，自然在他的詩歌觀中實際扮演著純凈之美的替身角色，如他自身對洛爾迦詩歌的喜愛，他理想的詩歌是抒情主體與自然意象發(fā)生的天然吸引與融合，自然世界是他情感的歸屬。“我感謝自然，使我想到了自己，想到了無數(shù)生命和那生命的歷史，我感謝自然，感謝它繼續(xù)給我的一切——詩和歌。這就是為什么在現(xiàn)實緊迫的征戰(zhàn)中，在機械的轟鳴中，我仍然用最美的聲音，低低地說：‘我是你的?！雹陬櫝牵骸秾W詩筆記》，老木編：《青年人談詩》，第33頁，北京：北京大學五四文學社，1985。

實際在顧城那里，他天然信賴和鐘情的并非自然物質(zhì)世界本身，而是自我對自然的感覺，并將自己限定在對這種感覺的幻象與過度提純與美化中。這也使得他的詩歌中自然意象過于單薄，意象群的組合偏于松散，詩歌的抒情主體也并不能完全撤除時代主人翁抒情的習氣?！疤柺俏业睦w夫”，“我被風推著向東向西”，“沒有目的，/在藍天里蕩漾”，“用金黃的麥秸，/織成搖籃，/把我的靈感和心/放在里邊”，“太陽烤著地球，/像烤一塊面包”，“時間的馬累倒了/黃尾的太平鳥/在我的車中做窩/我仍然要徒步走遍世界——/沙漠、森林和偏僻的角落”。①顧城：《生命幻想曲》，《朦朧詩選》，第77頁，沈陽：春風文藝出版社，1985。他擅于用孩童似的想象與比喻破除太陽等自然意象的崇高感，讓政治隱喻中自然與人之間宏大與卑小的緊張關(guān)系化為無目的融洽，抒情主體更期待自我與自然融為一體的新生命感受。

可惜的是，這個對自然滿懷期待和幻想的詩人仍然是一個孱弱的抒情者，一個悲觀的厭世者，這個被情感過度美化束之高閣的自然世界是作為其現(xiàn)實生活的對立面出現(xiàn)的。他自知抵抗和改變的無力，渴求被自然所愛，并將其虛化為一條解脫塵世負累的繩索，自然意象聚攏的世界在他的詩歌中一次次充當著理想中天國的形象，而他自己則被想象為坐在天國階梯上唱著謠曲的詩人。這個泛自然的崇拜者將臆想的自然世界視為自己現(xiàn)實生活的退避之地，如他在《月亮》一詩中，把自己想象為一尊小小的跪像，自然世界一個脆弱的祈禱者。

相比之下，芒克和多多的詩在自然意象的營造上則更貼近自然物象本身，并顯示出詩情上的反叛和截斷的勇與力，尤其是多多的詩，想象力的闊大與新奇喚起了自然意象更為豐富的知覺體認。這些形象是具體時代語境中自然在詩人心中的擴充與變形，它遵循的并非日常的邏輯秩序，而是想象邏輯的線索，自然意象的意義不僅在于它所描述的客觀自然世界，更主要的是這個自然世界與詩人想象世界的融合，為自然意象的倫理象征注入了生動而富有質(zhì)感的形象。這樣的抒情主體并非一定是口號式的人物形象，而是具體場景的創(chuàng)造。

芒克詩歌中自然意象的意識形態(tài)隱喻有著明確的反叛意圖，通過單個自然意象叛逆、創(chuàng)傷的情景營造出時代政治語境上的文化恐怖和身體緊張感，并顯現(xiàn)出他想象上的過人之處?！蛾柟庵械南蛉湛分?，怒視太陽的向日葵被想象為向后回頭咬斷繩索，切斷陽光來源的形象，它的腳下是攥得出血來的泥土?！短炜铡烽_篇更是一幕血色朝陽的景象，“太陽升起來，/天空血淋林的/猶如一塊盾牌”，天空意象從遼闊高遠變?yōu)檠芰艿亩芘?，給人殘暴、阻絕和堅不可摧的印象?！秲鐾恋亍分兴麑憽跋癜自埔粯语h過去送葬的人群，/河流緩慢地拖著太陽，/長長的水面被染得金黃。/多么遼闊，/多么可憐的/那大片凋殘的花朵”。②《今天》第1期。送葬的人群和白云具有色澤上的共性，太陽映照河流之上碎金的光，與凋殘的花朵也具有視覺上的共通感，不相關(guān)的自然事物之間因為知覺共通，營造出一種遼闊的老邁之景。

從對自然物象的感覺描繪，過渡到一類具體的視覺形象，進而貼向內(nèi)部身體的緊張感，這種知覺想象也傳導(dǎo)出詩人面對這個時代的反思與警覺。這一想象的趣味，如他自己在《十月的獻詩?詩》中所傳達的“冷酷而又偉大的想象”，在特定的時代里這種想象也承擔著“改造著我們生活的荒涼”③芒克：《十月的獻詩》，《在黎明的銅鏡中》朦朧詩卷，第174頁，北京：北京師范大學出版社，1993。的意義，并指向詩人身處的時代語境和心理情境。但這種情景的象征書寫仍顯得過于簡單和直白，想象的密度較小，詩行的完成度不夠，意象之間雖非含混的聯(lián)系，但只是遵循著人的視、聽等基本感受，建立比喻和形象之間的知覺象征關(guān)系，將自然意象的倫理意義從人格的反叛與自由推向相對復(fù)雜的心理語境，尚未觸及到抒情主體心靈的內(nèi)在形態(tài)和復(fù)雜性。

比芒克更為突出，多多的詩在意象轉(zhuǎn)換和想象的容量上密度更大，速度更快，張力更大，如他自己所說“要是語言的制作來自廚房/內(nèi)心就是臥室。他們說/內(nèi)心要是臥室/妄想就是臥室的主人”，④多多：《語言的制作來自廚房》，《多多詩選》，第86頁，廣州：花城出版社，2005。想象被推進為更高的“妄想”，這也使得他詩歌中的自然意象常常具有超現(xiàn)實的景象，意象之間出其不意的轉(zhuǎn)換往往能將自然意象導(dǎo)向一種微妙的情境。如“太陽已像拳師一樣逾墻而走/留下少年，面對著憂郁的向日葵”（《夏》）；“憂郁的船經(jīng)過我的雙眼/從馬眼中我望見整個大海/一種危險吸引著我——我信/分開海浪，你會從海底一路走來/路上，閑著船無用的影子，天上/太陽燒紅最后一只銅盤/然后，怎樣地，從天空望到大海/——一種眩暈地感覺/好像月亮巨大地臀部在窗口滾動”（《火光深處》）。①多多：《火光深處》，《在黎明的銅鏡中》朦朧詩卷，第99頁，北京：北京師范大學出版社，1993。有時這些意象在超現(xiàn)實的同時，也流露出殘酷和悲悼的一面?！氨狈介e置的田野上有一張犁讓我疼痛/當春天像一匹馬倒下，從一輛/空蕩蕩的收尸的車上/一個石頭做的頭/聚集著死亡的風暴”，“春天，才像鈴那樣咬著他的/類似孩子的頭沉入井底/類似滾開的水中煮著一個孩子/他的痛苦——類似一個巨人/在放倒的木材上鋸著/好像鋸著自己的腿”（《北方閑置的田野上有一張犁讓我疼痛》）

他尤其擅長比喻和通感的運用，但一般所謂通感，是正常經(jīng)驗里的視覺，聽覺，觸覺，味覺，在詩歌修辭中彼此打通或者交通，眼，耳，鼻，舌，身，各個官能的領(lǐng)域可以相互跨越，顏色可以有溫度，聲音可以有形象，冷暖可以有重量，氣味可以有鋒芒，將所有感官經(jīng)驗連結(jié)成一個整體，擴大知覺的世界。但多多的詩歌在通感手法的運用上還將感官通向“意”的層面，想象的空間進一步提升。他詩歌中的自然意象常在感知形象與抽象的意象之間切換，但又能讓抽象意象具有感知的余地，將外顯的自然世界導(dǎo)向內(nèi)在的心靈世界。如《告別》中“綠色的田野像剛剛松弛下來的思想”，②多多：《多多的詩》，第1、13、19、72頁，北京：人民文學出版社，2012。春天綠色田野到來時生命狀態(tài)上的松動是通過思想這一意象推進的；《夜》中“在充滿象征的夜里/月亮像病人蒼白的臉/像一個錯誤的移動的時間”，“月亮在屋前的操場上輕聲咳嗽，月光，暗示著楚楚在目的流放”，③多多：《多多的詩》，第1、13、19、72頁，北京：人民文學出版社，2012。時間、流放這類文明的抽象表達與月亮的蒼白產(chǎn)生對接；《入冬的光芒》中“穿過東方的夢魘/太陽，在黃昏實心的袍子里/減弱他的威力”，④多多：《多多的詩》，第1、13、19、72頁，北京：人民文學出版社，2012。袍子既是太陽的具象比喻，也是一種王權(quán)觀念的暗示；《等》“等飛翔中的鳥眼瞼緊閉再現(xiàn)恒星/億萬年前的模樣，請穿流并/映出過你面容的那條河”，⑤多多：《多多的詩》，第1、13、19、72頁，北京：人民文學出版社，2012。鳥眼瞼緊閉的瞬間就是與外界形象世界隔絕的一刻，但在鳥的內(nèi)部卻是億萬年光景的浮現(xiàn)，并以面容上的一條河重新返回可見。這些看似跳躍的意象轉(zhuǎn)換，在想象中被清晰地統(tǒng)一在一個外在形象與內(nèi)部情境的調(diào)度中，真正將倫理象征從人格導(dǎo)向心靈的內(nèi)在形態(tài)，同一時代語境中更為豐富的痛苦。這也是他詩歌自然意象知覺創(chuàng)造的可貴之處。

自然意象的知覺化緩解了“今天派”詩人將政治批判型人格象征以觀念的形態(tài)生硬植入意象的危險，現(xiàn)實的失落與緊張感經(jīng)由意象的外部特征以知覺與想象的方式傳感到抒情主體內(nèi)部，使得自然意象的倫理維度從革命意志向時代情境，和內(nèi)在生命的情境發(fā)生象征轉(zhuǎn)移。這可以說是真正具有現(xiàn)代意識的自然意象探索。如蒙田所理解的，個體自身之中都帶有人性狀況的整體，知覺化自然意象的意義也正在于他補充了對時代整體人性和人格的理解。抒情主體的形象也因之發(fā)生潛在分離，即人道主義和人本主題之下革命意志之“我”，現(xiàn)實批判之“我”，與個體感知之“我”三者之間的移位。

詩歌自然意象的問題，離不開將自然世界作為物的世界的觀照，也離不開自然與人的關(guān)系的觀照，以及這種關(guān)系中的自然精神和人文精神的考察，但同時它也是一個詩歌內(nèi)部的審美問題和技藝問題。藝術(shù)之“真”并不同于生活之真、倫理之真和知識之真，即無論詩歌寫作什么、怎么寫，不管時代的美學標準和現(xiàn)實需求是什么樣的文學，文學創(chuàng)作都要基于詩人自身真切的生命體驗和真誠的情感體認，創(chuàng)造出可感的文學形象。對于“今天派”詩人而言，對藝術(shù)之真的理解又重新回到了社會真實與詩藝真實之間的拉鋸與權(quán)衡中，特別是當人和真實被政治狹隘化理解之后。二十世紀八十年代美學思潮對“自然美”這一詩學主題的論爭也部分地投射到詩歌的抒情主體與自然意象審美關(guān)系的反思中，并構(gòu)成了具有時代意義的詩學背景。對自然美的詩學探討逐漸走出自然意象的政治神學化、階級論、社會環(huán)境決定論的解讀，更多賦予其人文主義情懷，并開始注意到人作為審美主體對自然世界的精神體認。尤其李澤厚“自然的人化”和“人化的自然”思想，對自然美感的言說肯定了人對自然的主觀體認，以及人與自然的關(guān)系從改造的實用的關(guān)系向?qū)徝狸P(guān)系的實踐，將作為藝術(shù)的審美對象的自然與客觀的自然世界區(qū)分開來。