驚惶的碎片

——林建法、林源主編《二〇一五中國最佳中篇小說》序李 森

中國文學

驚惶的碎片

——林建法、林源主編《二〇一五中國最佳中篇小說》序李 森

摘 要：《二〇一五中國最佳中篇小說》選輯了阿來、林白、王璞、王小王、甫躍輝、邱華棟六位小說家的六個中篇。本文作為該小說選的序言，以六篇小說詩意滋生的不同視覺，闡釋了不同的心靈結(jié)構(gòu)中“驚惶的碎片”生成故事、控制故事、消解故事的語言漂移景觀。這是“漂移說”詩學對小說的一次解讀，其“反生活”碎片敘事的理論，既別出心裁，又是對作者“敘述的荒蕪”詩思的進一步佐證。作者認為，人的心靈結(jié)構(gòu)是不穩(wěn)定的、幻化無際的，此為人性中孤獨和荒寂根源。語言中的“反生活”碎片裹挾著人心漂移，替換、找補、充盈感覺和感知系統(tǒng)存在的種種迷局，使人在生活的大海中抓住一根根救命稻草自渡。此文頗具創(chuàng)見的詩學思想，是對小說敘事的一次新的破譯。

關(guān)鍵詞：二〇一五中國最佳中篇小說；漂移說；“反生活”；驚惶；敘事碎片；碎片式寫作

法國哲學家吉爾?德勒茲《批評與臨床》一書第八章《惠特曼》開篇寫道：“惠特曼十分堅定而平靜地說，寫作是碎片式的，美國作家應致力于碎片式寫作。他僅僅向美國發(fā)出呼吁，仿佛歐洲在這條道路上已經(jīng)停滯不前，正是這一點令我們感到困惑?！雹偌獱?德勒茲：《批評與臨床》，第114頁，曹丹紅譯，南京：南京大學出版社，2012?？捎凶猿耙馕兜氖?，瓦爾特?惠特曼這位偉大詩人的寫作，恰恰被認為是宏大而又整體式的。在宏大敘事與碎片敘事之間，看似矛盾，可如果從自我心靈結(jié)構(gòu)的生成與語言的表現(xiàn)方式而論，所有寫作能呈現(xiàn)的，都只能是一堆堆語言碎片。歐洲近代以來的宏大敘事寫作，是古希臘理性主義、尤其是亞里士多德衍生的一個看似必然的結(jié)果，而事實上，柏拉圖的《理想國》作為一個哲學詩劇，其寫作也是碎片式的。日喻、洞喻、線喻、床喻，作為柏拉圖“理念”的表達方式，即便不是寓言的，也是詩的。也許惠特曼在談論碎片寫作的時候，是以心靈結(jié)構(gòu)中詩意生成和語言的局限為出發(fā)點的。也許在他看來，那部宏大的《草葉集》也是詩意生成的碎片，或碎片生成的詩意；也許他懷著深深的驚惶想過，心靈結(jié)構(gòu)中并非存有“宏大”這種東西，存有的只是對“宏大”的虛幻想象。事實上，《草葉集》是一位脆弱的硬漢不斷書寫的結(jié)果，感覺與感知系統(tǒng)中的所有碎片不停地在心靈的天空中生成，又不停地在呼吸的節(jié)奏中化為烏有。閱讀惠特曼，領(lǐng)略他強大的信念?？墒撬綀远ǎ阶屓烁惺艿剿捏@惶。因為那團起源于惠特曼想象力的巨大能量，總是先拋棄了他，又自我化解，在語言通往世界的門檻上哭泣。這是一種不可為而為之的痛苦。因為信念的崩潰在語言之中，從無例外。不過，后來者不得不承認，惠特曼為這個世界中生成又寂滅的心靈結(jié)構(gòu)喚醒了一種凝聚能量的方式，以使在隨時隨地“暫住”的心靈有了某一種詩意漂移的動力。

從無例外。所有藝術(shù)，那最有價值的東西，就是詩意的漂移。如果藝術(shù)作品反映或表現(xiàn)的是凝固不變的詩意，那么，藝術(shù)就轉(zhuǎn)化成了死亡的概念，比如變成了所謂美學。藝術(shù)作為漂移的詩意，生成于概念之前。詩意的漂移，是事物的碎片與語言符號的碎片同構(gòu)的漂移，也是心靈結(jié)構(gòu)和感覺系統(tǒng)同構(gòu)的漂移。整體是不可能漂移的，漂移的只能是時刻分崩離析、時刻生成新的心靈碎片的碎片。在甫躍輝的小說《秋天的告別》和林白的小說《西北偏北之二三》中，同時出現(xiàn)了茨維塔耶娃的詩歌。這位偉大詩人的詩句，像歲月迎來了萬壑春風，將小說中的辭藻喚醒。好作品中的每一個辭藻，都是一朵花或一片葉，一塊石頭或一朵云。它們在守望著自己的門檻和窗扉，向著天空和大地，也向著人類生活靜默地打開。即便是喧鬧的、飛翔的辭藻，也被靜默的深淵牽引著搖曳，喧鬧和飛翔終歸于無奈。詩意是層層疊疊的，猶如萬物崢嶸?？匆谎?，似乎有一種清晰、明白的穩(wěn)定，而再看一眼，就已經(jīng)模糊不清，銹蝕斑斑。清晰和模糊，好像白晝和黑夜一樣在刀鋒上交替，輪番舔舐著溫馨的或凜冽的白光。所不同的是，詩意漂移的方向和詩意漂移著摩擦的路徑。所有有效的敘述，都是詩意路徑的開掘和生成。甫躍輝《秋天的告別》中的音樂老師、美術(shù)老師，還有那個樂隊的所有成員，包括他們演唱的歌曲，都是在穩(wěn)定的主流價值系統(tǒng)之外漂移的。詩意的漂移不存在危險，但具體生活中的人生經(jīng)歷則危險重重。甫躍輝的小說人物必須與危險相遇，在死亡的黑暗高地和墮落的無邊泥沼那里碰撞，然后發(fā)出回聲。詩意參與了甫躍輝在文字和故事中驅(qū)動的一切，但詩意是無辜的。甫躍輝讓音樂的舞臺與生活的舞臺同時崩塌，他讓生命和生活宣告終結(jié)。甫躍輝是一位終結(jié)者，詩意在斷弦之處溢出，頃刻被取消。

詩意被驅(qū)動。從茨維塔耶娃和帕斯捷爾納克的詩意望過去，林白《西北偏北之二三》中的人物在詩意漂移中紛紛失蹤?；蛟S在她看來，無論作為群體，還是作為個人，人本質(zhì)上（如果有本質(zhì)的話）都是失蹤者。她寫道：“人終有一死，失蹤把死的空間變大了。”主人翁的旅行，也是向背后那個消逝的世界的自我失蹤。仿佛世界總是假設了一些遙遠的地方，比如旅行的一個個目的地，而比遙遠的地方更遙遠的是那些飄忽不定、不知所終的人和人群；仿佛世界總是假設了一群不得不隱去自身的人，而比這群人的隱去更急速的，是單個的人。失蹤者之所以失蹤，是因為他們必須失蹤。人存在的真相只能是自我描述的真相。他人無法描述真相。人也無法在生活中自明其身。失蹤者總是被一種力量牽引著，這種力量之大，超過了返回出發(fā)點和自身的力量。林白讓失蹤者顯現(xiàn)了瞬間，以詩意的名義，但她也順從了那個力量的牽引。不得不順從。除此之外，一位作家能做什么呢?！拔腋璩诉@寒冷的春天，我歌唱了我們的廢墟 /……然后我又將沉默不語?！保ā杜了菇轄柤{克致茨維塔耶娃》）

夢幻重現(xiàn)，凄凄歷歷。結(jié)局在返回開端的途中。小說和生活一樣，充滿了迷局。一個迷局連著一個迷局，看似陳陳相因，實則支離破碎。我突然回憶起，多年前就在夢幻中閱讀過王小王的《倒計時》這篇小說。我總是常常在現(xiàn)實的某個場景中印證過去的夢境。當然，夢幻中的故事碎片沒有作者，所有的作者都是閱讀者自我，夢幻者自我。故事從結(jié)局向開端回溯時，死亡的人紛紛復活。復活的當然不僅僅是人，而是生活的歷程。所謂生活的歷程，所謂生命的人，就是一連串、一堆堆似乎毫無關(guān)聯(lián)、又彼此映照的碎片。王小王在回溯故事時，探討了死亡?；蛟S在某個瞬間，這位年青的作家真的認為死亡是可以超越的。超越死亡的一個路徑是，將死亡作為一個出發(fā)點回溯生，將時空按思維穿越的通道逆轉(zhuǎn)；另一個路徑是，既不執(zhí)著于生，也不執(zhí)著于死，修煉好觀察的角度，將實相化為虛相；也許還有第三條路徑，將生和死喻為詩意傾聽的兩只耳朵。哀悼死是自我哀悼，也是自我拯救。《倒計時》的主人翁幫助“父親”和醫(yī)院的病人結(jié)束生命，是一種超越了倫常的行為，因為“生”需要“死”，主人翁要順從這一法則。順從這一法則的另一個心理支撐，是“生”需要“死”，“死”需要“生”，即向死而生。這是人生應該領(lǐng)悟的神性內(nèi)涵。也就是說，生命無辜的存在，應有生命自身的神性來拯救。每個人都存有這種神性，而對這種神性的遺忘，帶來了生命無窮無盡的驚惶。驚惶需要人自我存在的神性平復驚惶。

向物傾訴，接受它們的饋贈。阿來的小說《蘑菇圈》寫了一個村子（還是機村）的人們與蘑菇的故事。民間有諺語：魚上三兩各有主。萬物都是有主的，這種神秘的泛神論讓人心保持著持久的溫馨。人存在的驚惶既是時代的，也是超時代的。人的驚惶需要物的安寧來呵護。人和物都是時空碎片，他們相遇在語言中，也在語言之外。“開會的蘑菇”與人相遇，是蘑菇的故事與人的故事漂移的相遇。這種相遇并不需要語言，可語言是打撈者。各種人物的故事碎片與蘑菇的故事碎片在撞擊著，生成新的故事碎片。阿來不斷磨平對時代批判的視覺，讓故事回歸故事本身。這是中國小說故事總是向著意識形態(tài)隱喻向上漂移的逆轉(zhuǎn)。小說中某種靠批判獲得的快感，變成了驚惶而無辜的詩意表達。

等待，生生世世的等待，永無終結(jié)。等待不斷地替換角色，人成了等待者。王璞的小說《西灣河》寫的是等待。在所有等待中，對愛情的等待最為驚心動魄。所有事件的書寫，都是為等待結(jié)局服務的，包括小說中引申出來的對書寫的書寫。等待是靈魂的申訴，而結(jié)局卻并不存在。任何等待的申訴都將被時間駁回。等待是無意義的，正是在這一點上產(chǎn)生了微弱的意義。等待是對生命中一件事情的續(xù)寫。等待者總是渴望將一個故事寫得圓滿，而等待者并不知道，在等待中的故事續(xù)寫與人生意義無關(guān)，只與小說敘事有關(guān)。等待還有另一個微弱的意義，即等待者將自己變成了小說的主人翁。個人的生活，是自己在書寫小說，他人也在用自己的材料書寫小說。通常，小說書寫的目的，是將事件變成人，但事實是相反的，小說的書寫卻將人變成了事件。

在心靈結(jié)構(gòu)中，現(xiàn)實的事件和小說書寫的轉(zhuǎn)換，都是為了消除驚惶。普通人用事件的書寫充盈心靈，替代驚惶，猶如心靈內(nèi)涵的替代種植；覺悟者以化出事件的方式使心靈充盈，以化解驚惶，猶如碧空澄清環(huán)宇。等待是時間性的消耗，卻被空間款款緊逼的寂滅陰影追趕著。時間是冰冷的光陰之河，空間的吸盤不斷將河的流淌蠶食為零。從人的感覺系統(tǒng)、生存視野來看，被蠶食的時間之河有兩個流淌的方向。一個方向順流而下，不停地以結(jié)束流淌而創(chuàng)造生活，創(chuàng)造人恍如隔世的面貌碎片；另一個方向是逆流而上，它欲將所有人類的故事吞沒，然后生成小說的碎片。在王璞的小說《西灣河》中，所有人物都參與了書寫，所有書寫都力圖接近生活的原書寫，但都失敗了。的確，事物或事件在時間和空間中都是驚惶的碎片，書寫的人和書寫都不可能控制碎片，因為他們自身也是被書寫的碎片?？ǚ蚩▽懙溃骸霸S多逝者的影子成天只忙于舔死人河的水流，因為它是從我們這兒流去的，仍然含有我們的海洋的咸味。出于厭惡，這條河流將水翻騰倒流，把死者沖回到生命中去。但他們欣喜萬分，唱起感恩歌，撫摸著這憤怒的死人河?！笨ǚ蚩ǖ摹笆耪叩挠白印奔词求@惶的碎片?！笆耪叩挠白印笔俏ㄒ豢梢员粫鴮懙?。如果小說家不能意識到這一點，那么他的書寫只能“源于生活而低于生活”。

本體的生活在哪里呢？沒有這個生活。小說不是對生活的反映，它也反映不了生活。生活本身是小說的第一障礙，因為生活的時空綿延與小說的時空推進完全不同。生活的時空與小說的時空不能同步或同構(gòu)。生活是一堆比喻。它可比之大海，小說只是幾條魚、幾只船或幾層浪。語言是小說反映生活的第二障礙，語言從來沒有開通過通往生活的可靠路徑。因此，對于那些敏感的心靈來說，通常的情況下，語言的使用，造成的是心靈的驚惶，而非心靈的寧靜。因為你一使用語言，世界就離你而去。但小說可以創(chuàng)造“非生活”。“非生活”是語言漂移的生活景觀，它使生活不可撼動的深淵以語言的碎片漂移起來，猶如船帆在大海上漂移，而船帆與大海并非同一種事物。我們注視著船帆，它們帆帆競渡，在遼闊中化為滅點。

小說中只有“非生活”碎片的漂移。那個生活的大海，那個作為深淵的整體，以文學的方式進入心靈結(jié)構(gòu)，因此，心靈結(jié)構(gòu)中充盈的東西，既是“非生活”碎片的，又是文學。這就意味著我們對生活一無所知。語言促成了“非生活”碎片的誕生。想象力、感知力和邏輯衍生能力，不斷地以其強大的能量說服人，讓人相信心靈中的“非生活”碎片即是生活。人一旦發(fā)現(xiàn)心靈結(jié)構(gòu)中充盈著“非生活”碎片的內(nèi)涵，便驚慌失措，不敢正視。事實上，人的孤獨感和荒寂感首先是來自于人對心靈內(nèi)涵真實性的懷疑。文學讓人抓住一根根救命稻草，先自我說服，而后渡人。

小說，是“非生活”裹挾著生活事象的旅行書寫。旅行作為行為書寫，是“非生活”碎片景觀進入心靈結(jié)構(gòu)，以療救心靈的方式之一。邱華棟的小說《墨脫》寫一位為了解決夫妻生活障礙的旅行者徒步旅行墨脫秘境的故事。墨脫一詞在藏文里是“花”的意思，墨脫秘境被喻為“隱秘的蓮花”。小說家利用了這一“蓮花”的象征，使語言的“非生活”碎片漂移起來，以書寫一闕心靈的自救之歌。小說的主角徒步走向“隱秘的蓮花”，完成了一次危險而浪漫的旅行，解決了心理障礙，蒸發(fā)了醋意，回到了自己的家?？蛇@種解決心理障礙的方式，事實上是一種心理找補。心理找補是心靈療救的重要渠道。找補，是心靈結(jié)構(gòu)中語言碎片之間的內(nèi)涵替換；碎片替換，是語言對心靈的拯救。旅行滋生故事，故事替換故事。人類的心靈史只能是個語言碎片不斷刷屏的歷史，這就是替換的真義。旅行本質(zhì)上是“非生活”的，它的真實內(nèi)涵，在于我們設計了一個個目的地，但從未到達?！赌摗房此朴幸粋€歡喜的結(jié)局，但又一次隱藏了更多的傷痛。

德國詩人蓋奧爾格有一句詩：“詞語破碎之處，無物存在?！倍覅s相信：物存在于詞語破碎之處。一切企圖抵達人或物的語言，都是虛妄的綻放，如影子過崗。記得我在村子里給逝者燒紙錢的時候，總是念著：歡喜領(lǐng)拿，歡喜領(lǐng)受。焚燒紙錢，即是焚燒真實的事物，以建立語言的通途。說到底，焚燒是語言的焚燒。你相信這條語言的通途，你就可以成為一位小說家。每個人都被自己的故事裹挾而去，小說家力圖挽救。你要相信小說家的努力。

二〇一五年十一月二十二日 燕廬

【作者簡介】李森，云南大學教授、博士生導師，云南大學藝術(shù)與設計學院院長，云南大學中國當代文藝研究所所長。中華文藝復興研究小組組長、論壇主席。已在國內(nèi)外出版《李森詩選》、《屋宇》、《中國風車》、《春荒》等詩集與《畫布上的影子》、《荒誕而迷人的游戲》、《蒼山夜話》、《動物世說》、《美學的謊言》等十六部著作，主編《新詩品——昆明芝加哥小組》詩刊和《復興紀》叢刊?！端麄儭吩娕沙蓡T?！捌普f”詩學流派的創(chuàng)始人。