《紅樓夢》霍克思譯本翻譯策略的當下啟示

林　俐　盛君凱

(三峽大學，宜昌，443002)

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《紅樓夢》霍克思譯本翻譯策略的當下啟示

林俐盛君凱

(三峽大學，宜昌，443002)

摘要:當今，隨著中國和世界各國文化交流的日益密切，中國文學文化如何走出去引發(fā)了越來越多的關(guān)注和研究。中國文學作品的譯介是弱勢文化向強勢文化輸出的過程，因而“中國文化走出去”戰(zhàn)略必將面臨諸多挑戰(zhàn)。而中國古典小說《紅樓夢》因其悠久的翻譯歷史、種類繁多的譯本、流暢傳神的翻譯風格而一直走在中國文化對外譯介的前沿?；艨怂荚谄洹都t樓夢》英譯中，從讀者接受、美學角度、意識形態(tài)出發(fā)，創(chuàng)造性、補償性、藝術(shù)性地重構(gòu)了《紅樓夢》，使其在異國土壤煥發(fā)出獨特的魅力，為我國文學外譯的策略提供了可研究的范式，為“中國文化走出去”提供了重要的借鑒和啟示。

關(guān)鍵詞:文學翻譯，《紅樓夢》，翻譯策略，中國文化“走出去”

[doi編碼] 10.3969/j.issn.1674-8921.2016.01.009

隨著中國綜合國力的日益增強，其浩瀚悠久的歷史文化也越來越渴望被更多的西方讀者接受，“中國文化走出去”便在這樣的好時節(jié)下應(yīng)運而生。大量的中國文學作品以譯本的形式借帆出海，和西方文學進行了交流和融合。而規(guī)模浩大的“熊貓叢書”(PandaBooks)①和新世紀啟動的《大中華文庫》②都難說取得了成功，這就促使很多專家學者探求中國文學外譯的良方。值得關(guān)注的是，一生致力于東學西漸的英國漢學家霍克思(David Hawkes,1923~2009)的譯作《石頭記》(TheStoryoftheStone)是英語世界中第一部完整的《紅樓夢》英譯本，在西方世界擁有獨一無二的經(jīng)典地位?！霸撟g本較高的學術(shù)性、流暢性以及傳神的寫作風格使其在出版之初便享有盛譽(王麗耘2012：129)。”“從在英語世界的傳播、接受、影響而言，霍譯本遠遠超過了同時期中國著名翻譯家楊憲益的《紅樓本》譯本，被英美學術(shù)圈廣泛推崇(江帆2007：194)。”這就不由得讓學者和讀者探究其譯本成功背后譯家的翻譯立場和翻譯策略。不錯，翻譯策略關(guān)乎作品對讀者的影響，關(guān)乎譯本的生命。恰當?shù)姆g策略會促進翻譯實踐朝著正確的方向發(fā)展，形成良性循環(huán)，源源不斷地為讀者提供優(yōu)秀的譯作和閱讀體驗，反之，則會阻礙優(yōu)秀文化的傳播和認知，不利于中國文化真正地走出去?！盎糇g本的翻譯策略和翻譯立場是放棄了英語對漢語的字面意義和其不可通約的文化觀念給予的異化翻譯策略，是操用了西方讀者諳熟的地道英語及其文化觀念，以此來創(chuàng)造性、補充性、藝術(shù)性地重構(gòu)《紅樓夢》，從而完成了異質(zhì)文化下的相互轉(zhuǎn)換生成(楊乃喬等2014：5)?！蔽幕g是不可通約的，但霍克思用一種語言承載的文化觀念去創(chuàng)造性、補充性與生成性地重構(gòu)另一種異質(zhì)語言所承載的文化觀念，達到了良好的譯介效果。其方法策略無疑對文學翻譯提供了可供研究的范式，為“中國文化走出去”提供了重要的啟示和借鑒。

1． “歸異”同修，表意皆出

《紅樓夢》以其深刻的思想價值和卓越的藝術(shù)成就，不僅吸引了廣大讀者反復閱讀，也吸引了許多著名翻譯家對其向海外譯介并形成多種譯本。楊憲益、戴乃迭翻譯的ADreamofRedMansion(簡稱楊譯本)和大衛(wèi)·霍克思翻譯的TheStoryoftheStone(簡稱霍譯本)也因各自獨特的翻譯成就成為目前所有英譯本中最著名的譯本。楊譯本在翻譯的過程中，以介紹中國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)為目的，其譯本保留了原著的中國文化特色，采取了異化為主的翻譯策略；而霍譯本則是為了迎合譯本讀者的閱讀口味，強調(diào)譯本的可讀性，把讀者的接受放在了首位，因而采取了歸化為主的翻譯策略。下文中的例1和例2就是兩位譯家運用自己特定翻譯策略的案例。

(1) 原文：更有一種風月筆墨，其淫穢穢臭，荼毒筆墨，壞人子弟，又不可勝卻。(曹雪芹2003：37)③

霍譯：Still worse is the “erotic novel” by whose filthy obscenities our young folk are all too easily corrupted.(Hawkes 1980:49)④

楊譯：Even worse are those writers of the breeze-and-moonlight school, who corrupt the young with the pornography and filth.(5)⑤

(2) 原文：巧媳婦做不出沒有米的粥來。(206)

霍譯：Even the cleverest can not make bread without flour! (34)

楊譯：Even the cleverest home wife can not cook a meal without rice.(474)

例1中，霍克思和楊憲益對“風月筆墨”運用了不同的翻譯方法，楊譯本本著介紹中國文化特色的目的，將“風月筆墨”翻譯為了“writers of the breeze-and-moonlight”，原汁原味地表達了中國文化的審美意象，屬于典型的異化譯法。后面的定語從句則點明了詞義，而楊譯本異化的使用頻率很多，如此段后文，楊將“風月故事”譯為“breeze-and-moonlight tales”。而霍克思直取其意，把“風月筆墨”翻譯為了“erotic novel”這一地道的英語表達。屬于典型的歸化譯法。例2中，楊譯本照顧了中國人的飲食習慣，將“沒有米的粥”譯為“meal without rice”，因為中國的飲食文化與大米有著不可割舍的聯(lián)系，這類表達很好地傳達了原文形象和文化內(nèi)涵。而霍克思照顧了西方讀者的飲食習慣，用“面包和面粉”來對應(yīng)中國飲食中的“粥和大米”，霍克思采取的歸化策略減輕了讀者閱讀的負擔，提高了譯文的可接受性。

譯者的翻譯策略也一直是翻譯文學所關(guān)注的問題，圍繞這一問題曾有過曠日持久的歸化和異化之爭。同樣，也有大量的學者如馮慶華、黨爭勝深入地做過類似的研究，孰優(yōu)孰劣，尚無定論。但從學者的研究來看，“楊譯本和霍譯本采取的翻譯策略在翻譯中應(yīng)各取所長，交替使用”(劉士聰2004：33)。而文學翻譯的過程中無論采取什么翻譯策略，都要掌握一定的翻譯量度。通篇采用異化的翻譯策略必然會使得文章晦澀難懂，給譯文讀者造成閱讀負擔，不利于異質(zhì)文化的對外傳播；而通篇使用歸化的翻譯策略會導致原作承載的文化信息大量流失，這樣的譯文毫無文化交流的目的?；艨怂己蜅顟椧孀鳛闃I(yè)界優(yōu)秀的漢學家和翻譯家，在發(fā)揮自己翻譯自覺的同時，都考慮到了源語文化的“忠實”傳播和目標語讀者的接受性。不時采取歸化和異化并舉的翻譯技巧，使得兩種翻譯策略相互補充，共同發(fā)揮各自的作用。

(3) 原文：不在外眠花宿柳，恐惹父母擔憂。(1001)

霍譯：Not to go sleeping out “under the willows” (you know what I mean) both for his health sake and I knew it would worry his parents.(333)

楊譯：Take good of his health and keep away from brothels, to spare his parents worry. (1,461)

(4) 原文：人家是醋壇子，他是醋缸醋甕。(847)

霍譯：They call jealous people “vinegar bottles”, do not they? Well, she is just a bottle-full of vinegar; she is a storage-jar-a whole cistern-full of it! (290)

楊譯：If other women are jealous, she is a hundred times so.(1,406)

例3是向譯入語讀者介紹中國對于“嫖妓”的委婉表達?；艨怂荚诜g“眠花宿柳”并沒有按照“形而上”的歸化法，而是盡可能保持了原文的特色原質(zhì)，“under the willow”是用異化的方法讓這個詞匯呈現(xiàn)在了目標語讀者面前。在后文中，依舊出現(xiàn)了“眠花宿柳”一詞，霍克思將之譯為“Taking a mistress”，這里的歸化對于前文的異化起到了很好的注釋作用。同樣，例3中，楊譯本也并沒有一味地追求簡單對等和機械一致，“keep away from brothels”直取其意，突破了異化的堡壘和窠臼。例4中“醋壇子”是漢語中“嫉妒”的獨特表達方式，“醋缸子”和“醋甕”在原文中是用來表現(xiàn)王熙鳳心生妒火的內(nèi)心感受，霍克思用了“a bottle-full of vinegar”翻譯“醋壇子”，而用“a storage-jar-a whole cistern-full of it”來翻譯“醋缸醋甕”，傳達了地道的中國文化，而“they call jealous people ‘vinegar bottles’, do not they?”點名了“醋”的特殊隱喻，為的是目標語讀者更好地理解原文。而例4中，楊譯本使用了歸化視角下的“意譯”法。直接用“jealous”來解釋原文，由此可見，兩位譯家的翻譯策略并不是一成不變的?！罢嬲梅g藝術(shù)的譯者是不會把自己局限在所謂的翻譯方法之中的，歸化和異化的隨機使用，不拘一法求得譯文的最佳表達效果才是文學翻譯的根本訴求(黨爭勝2012：92)?！币虼耍谖膶W翻譯中，異化和歸化應(yīng)該雙峰并立，共同為文學作品的譯介發(fā)揮作用。同樣，我們也不主張極端地使用歸化和異化策略，而應(yīng)結(jié)合具體的翻譯文本、翻譯目的、譯者的文化態(tài)度和讀者接受層面進行合理化地整合，使得兩者共同發(fā)揮各自的優(yōu)勢，盡可能回避其不足，使得兩者完美融合、相得益彰。這一方面，霍克思、楊憲益的《紅樓夢》譯本無疑為中國文化的域外傳播樹立了良好的譯介典范。

2. 移“花”接木，藝術(shù)再現(xiàn)

好的譯作是原作的第二次生命，譯文文本源于作家根據(jù)美的規(guī)律創(chuàng)作、再由翻譯家的審美轉(zhuǎn)換而最終完成自身的構(gòu)建。它體現(xiàn)出了源語作家和翻譯家對現(xiàn)實審美的認識和把握。而文學翻譯中的美學，植根于譯者的審美認知，是把原作中的美學特質(zhì)以跨文化的形式在另一種異質(zhì)文學中表達出來，以此擴充原文的美學容積，提高譯文的感染力?！白g語讀者和譯語文本審美關(guān)系的建立，一方面要求源語作家和翻譯家在創(chuàng)作和再創(chuàng)作中，把握文學接受的語言規(guī)律、特征，以適應(yīng)譯語讀者審美接受的需要(黨爭勝2012：61)。”

《紅樓夢》作為中國最偉大的文學巨著之一，它所承載的美學特質(zhì)不可估量。作為一名優(yōu)秀的譯者，霍克思在翻譯《紅樓夢》時，“用另一種文學語言恰如其分地完整再現(xiàn)了原著中的藝術(shù)形象和藝術(shù)風格，使譯文讀者得到了與原文讀者相同的啟發(fā)、感動和美的感受”(龔光明2004：302)?；艨怂歼\用語言認知和美感體驗兩種方式感知原著，其翻譯超越了字面所承載的文字內(nèi)涵，得到了文學翻譯的特殊美學體驗。

(4) 原文：兩彎似蹙非蹙的罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，行動處似弱柳扶風，心較比干多一竅，病如西子勝三分。(36)

譯文：Her mist-wreathed brows at first seemed to frown, yet were not frowning: Her passionate eyes at first seemed to smile, yet not mercy. Habit had given, in motion she called to mind tender willow shoots caressed by the wind. She had more chambers in her heart than the martyred Bi Gan; And suffered a tithe more pain in it than the beautiful Shi. (102)

關(guān)于林黛玉的形象描繪，曹雪芹運用了一種朦朧的虛化手法，描繪了一個身體嬌弱、多愁善感，慧外秀中的人物形象，符合中國傳統(tǒng)文化對于“柔弱”、“飄逸”女性形象的審美趣旨?；艨怂嫉姆g卻超越了語言認知的美學承擔，旨在追求文字背后的美感體現(xiàn)。把抽象的“罥煙眉”譯成“mist-wreathed”，把“似喜非喜”翻譯為了“seem to smile”，最為傳神地是將“含情目”重構(gòu)為了“passionate eyes”，對于“含情目”這一在中國文學中抽象化的審美觀念以具體的方式呈現(xiàn)出來，譯者并沒用“sentimental”(多愁善感的)，而選用“passionate”(熱情的，容易被情緒控制的)是略去了其多愁善感的一面，將林黛玉性格中愛耍小性子的“叛逆”的一面展現(xiàn)出來，弱化了林黛玉柔弱甚至病態(tài)之美，迎合了西方讀者對女性“野性”層面的審美要求，在外國讀者中形成了一種朦朧但不失直接感的女性形象。

必須承認的是，文本所承載的文化內(nèi)涵可能有一部分只存在于源語形式或源語文化中，在翻譯過程中，這部分意義的缺失可能會影響到譯文的整體效果，因此，譯者必須采用特定的美學手段和翻譯技巧。“仔細研究原文和譯入語，兩種語言和兩種文化，以便最大限度地將源語的語言信息和文化信息傳遞給譯語讀者(劉海玲2004：395)?！?/p>

(5) 原文：寶玉說著，順著腳一徑來到了一個院門前，看那鳳尾森森，龍吟細細：正是瀟湘館。寶玉信步走入，只見湘簾垂地，悄無人聲。(269)

譯文：Of their own accord they now carried him to the Naiad House, through the gateway and into the courtyard, the House seemed silent and deserted, its bamboo door hanging unrolled to the ground. (237)

“瀟湘館”是大觀園中林黛玉的住所，種滿了淚痕斑斑的竹子，而“瀟湘”即指“竹”，它預(yù)示著林黛玉悲涼的人生經(jīng)歷。上述譯文中，霍克思將“瀟湘館”翻譯成了具有西方審美內(nèi)涵的“Naiad House”(Naiad是希臘神話中湖畔的仙女，具有美麗動人的外表)?；艨怂贾赃@樣處理，是因為具有中國審美內(nèi)涵的竹子對于英美讀者來說只是一般的植物，難以引起西方讀者的審美共鳴。譯文中，霍克斯勾勒了一個仙境，符合了原著中竹子和林黛玉個性融合的審美要求。霍克思從目標語讀者的美學傾向出發(fā)，替代了源語中的文化意象來進行翻譯。這樣創(chuàng)造性的對等增強了譯文的可讀性，更利于譯文被目標語讀者所認可和接受。

(6) 原文：這學中雖然都是本族人丁與寫親戚的子弟，俗語說得好：“一龍生九種，種種個別?！蔽疵馊司投嗔?，就有龍蛇混雜，人流人物在內(nèi)。(102)

譯文：All the pupils at the clan school were either members of the Jia clan or relations by marriage，but as the proverb rightly says：“there are nine kinds of dragon and no two kinds are alike”，Where many are gathered together the wheat is sure to contain a certain amount of chaff, and this school was no exception in the numbering some very ill-bred persons among its pupils. (206)

中國有數(shù)千年的龍文化，“龍”成了中國民族、中華文化的象征。與“龍”搭配使用的成語幾乎都具有正面的意義，如“望子成龍”、“乘龍佳婿”、“畫龍點睛”、“龍鳳呈祥”等，“龍”在古代的中國具有“帝王”的象征，皇帝稱自己為“真龍?zhí)熳印保矫癜傩找蚕矚g稱自己為“龍的傳人”，而在西方文化中“龍”這一形象卻是一個兇殘肆虐、人人得而誅之的可怕形象。此外，“蛇”在中國是負面形象的代表，如“虎頭蛇尾”、“牛鬼蛇神”、“佛口蛇心”等。而在西方童話故事中，“蛇”也是惡毒形象的化身，如《伊索寓言》中“凍僵的蛇”的故事。盡管如此，霍克思在翻譯“龍蛇混雜”時，化用了對應(yīng)的英語成語“The wheat(小麥)is mixed with the chaff(糠)”。對于缺乏漢語文化知識背景的西方讀者來說，譯者若將“龍蛇混雜”直接翻譯為具有“dragon”和“snake”的譯文的話，從目標語讀者的接受角度來分析，無論是“兇殘的龍”還是“惡毒的蛇”混在一起都是一樣的，無所謂好壞之分，這樣讀者就無法理解“龍蛇混雜”真正的含義?；艨怂疾捎靡庀筇娲姆椒ň売谒驹诹俗x者角度，充分考慮到了“龍”這一形象在英語世界中具有根深蒂固的負面含義。由此可見，霍克思此舉是關(guān)照了譯入語讀者的審美差異而進行的藝術(shù)再造。

(7) 原文：生成白媚嬌，恰便是活神仙離碧霄。度青春，年正?。慌潲[鳳，真也著。(290)

譯文：a mischievous bundle of charm and love,

Or an angel come down from the skies above.

Sweet sixteen,

And so very green,

Yet eager to see all there is to seen. (60)

詩詞歌賦作為特殊的文學形式也常常出現(xiàn)在中國文化的對外譯介中，中國古典詩詞講究“三美”原則，原文中“嬌”、“宵”、“小”、“著”押“-ao”音，讀起來有音韻之美感?？v觀霍克思的譯文，他不僅再現(xiàn)了原文的押韻效果(love, above; sixteen, green, seen的尾音押韻)，其譯文的結(jié)構(gòu)變化也錯落有致、擲地有聲，實現(xiàn)了譯文總體的韻趣。他對原文的美學化處理不僅很大程度上反映了西方詩歌音韻美的特點，也創(chuàng)造出了結(jié)構(gòu)富有變化的句式，迎合了西方詩歌結(jié)構(gòu)錯落有致的特點。他從譯入語讀者的審美視角創(chuàng)造性地譯出了一篇既有音韻美又有視覺美的譯文。打破中國詩詞不可譯的文化堡壘的同時，也給譯入語讀者以超凡的藝術(shù)享受。

“文學所用的語言相比其他藝術(shù)媒介,具有更加復雜的結(jié)構(gòu)和特殊的本質(zhì)(王平2004：260)?！边@就要求譯家需要“協(xié)調(diào)原作的語言風格和閱讀的審美視角，既能進入原作的審美視角和原作者所臆造的想像空間，又能充分考慮到譯入語讀者的接受視角(孫藝風2004：6)，”進行美學性質(zhì)的傳達。譯者在此過程中，必須先分析原文的審美表象要素，悉心地進行文化整合，從而找到相應(yīng)的表達方式，在譯入語讀者審美的框架中構(gòu)建相似的美學享受。簡言之，就是以中國美學藝術(shù)之花，嫁接西方審美視角之木。“讓譯入語讀者也能聽到言語的簌簌細響，并通過言語提供的美學空間，去了解分享他人的體驗，以達到自己的美感體驗(孫藝風2004：58)?！?/p>

3． 錦上添花，形意兼得

優(yōu)秀的文學譯品無疑是藝術(shù)性的表達，給人以貼近原文的審美體驗。譯者必須先分析原文的表象要素，同時也要考慮到譯入語讀者的接受能力，從而對原文藝術(shù)地再創(chuàng)造，為讀者重現(xiàn)與作者相近的美學體驗。“文學翻譯不是詞句的形式對應(yīng)，而是語言信息和美學因素的整體吸納和再造(朱振武2006：28)?！睘榱藢⒄Z言信息和美學意境忠實而又飽滿地傳遞給讀者，霍克思在翻譯《紅樓夢》時，對譯文信息沒有進行簡單的對等和機械的處理，而是適當?shù)剡M行了信息和修辭的多維度增補，使得譯文的內(nèi)容更加飽滿和豐富?！安扇∵m當?shù)氖侄螌υ男畔⑦M行增補，可以再現(xiàn)原文的效果和美學價值，促進跨文化的交流和異質(zhì)文化的構(gòu)建(李家春、崔常亮 2007：26)。”這個“構(gòu)建的過程”就是在共性的跨文化翻譯的“錦囊”上，增繡了特性的文學翻譯的“花蕾”，由此擴充譯文語言和修辭維度的深度和廣度，提升了譯文的美感和內(nèi)涵，達到了形意兼得的表達效果。

(8) 原文：瘦死的駱駝比馬大，憑他怎樣，你老拔根寒毛比我們的腰還粗呢。(67)

譯文：A starved camel is bigger than a fat horse, say what you like, a hair plucked from your arm is thicker than a man’s waist to folks like us! ( 165)

(9) 原文：講歷年做官職的那些資本并家小人屬送至原籍，安排妥協(xié)，卻是自己擔風袖月，游覽天下勝跡。(17)

譯文：He took his wife and family and the loot he had accumulated during his years of office and having settled them all safety in his native Hu-zhou, set off, free as the air, on an extended tour of some of the more celebrated places of scenic interest in our mighty empire. (69)

例8中的“瘦死的駱駝比馬大”是劉姥姥向鳳姐揩油所說的話，譯文中將之處理為“A starved camel is bigger than a fat horse”保留了原文的表達意圖，然而一個“fat”卻錦上添花，使得“a starved camel”和“a fat horse”對比效果更加明顯，譯文表達的修辭更為豐滿，突出了大觀園的錦衣玉食和瓊樓玉酒，此外這樣的處理增強了主語和表語的對稱美感，增強了譯文的文學性和表現(xiàn)力。例9中，中國古代詩文中，“擔風袖月”常用來形容古代士大夫拋棄名利、寧靜致遠、四海為家的情懷。“free as the air”譯“擔風袖月”看似缺失了漢語的形象語言，而實際上“air”一詞的增添卻譯出了文字表層下的真正意義，豐富了修辭的效果，不僅忠實地表達了原著的內(nèi)涵，而且傳神地表達出了賈雨村經(jīng)過數(shù)年的磨礪，在仕途浮沉面前，可以說已經(jīng)做到“從容不迫”、“氣定神閑”了，其超然物外的心境也躍然紙面。這樣修辭增補的方式，“將原語描述之事融入譯入語讀者的體驗之中”(葛浩文2004：44)，為讀者重新建立了與作者相近的審美體驗，使得人物的形象更加生動可感。

(10) 原文：“此處古人已到盡也，莫若直書‘杏花村’妙極?！辟Z政聽了，笑向賈珍道：“幸虧提醒了我，此處都妙極，只是還少一個酒幌?！?231)

譯文：In the case the ancient have already provided the perfect name: “Apricot Village”

Jia Zheng knew that he was referring to the words of the fainting traveler in Du Mu poems:

‘Where’s the tavern? ’I cry, and a lad points the way.

To a village far off in the apricot trees.

He turned to Cousin Zhen with a smile: ‘Yes. That reminds me. There is just one thing missing here: an inn-sign.’(334)

(11) 原文：“你也是個明白人，何必作‘司馬牛之嘆’？”(489)

譯文：“If you can see this—as with your intelligence I am sure you must—your have no cause to go echoing Si-ma Niu’s complaint:‘All man have brothers,only I have none.’”(399)

在例10中，賈政由于聽到了“杏花村”的名字，所以認為這里應(yīng)該掛一個酒幌。中國讀者從小學習中國古詩詞，對詩詞中所營造的意境也有一定的理解和把握，所以中國讀者一讀到“杏花村”就很自然地聯(lián)想到唐代詩人杜牧《清明》中“借用酒家何處有，牧童遙指杏花村”。對詩文中“杏花村”與“酒幌”之間的意境聯(lián)系也就不難理解了。而對于大多數(shù)西方讀者來說，植根于不同的語言環(huán)境，對這首詩一無所知，無法在頭腦中建立“杏花村”和“酒幌”之間的關(guān)系，難免會感到一頭霧水：為何賈政會不由得從“杏花村”想到這里會有一個“酒幌”呢？霍克思此處采取了信息增益法，在文中插入了杜牧的詩句，使西方讀者腦海中也能浮現(xiàn)和中國讀者類似的意境。實現(xiàn)了“功能對等”的效果。例11中的對話是薛寶釵同情林黛玉的身世所說，對話中，林黛玉感嘆自己母親早逝，沒有兄弟姐妹依靠的遭遇。薛寶釵安慰她不要作“司馬牛之嘆”。相傳，司馬牛是孔子的弟子，與林黛玉有著相同的遭遇。司馬牛曾感嘆：“人皆有兄弟，我獨亡?！焙髞怼八抉R牛之嘆”常用來比喻人孤苦無依的悲慘遭遇。植根于不同的文化背景，西方人對成語、典故常常感到不解?；艨怂荚谧g文中增譯了信息的內(nèi)容，填補了成語的故事和釋義。這樣既保留了源語的文化特色，實現(xiàn)了譯文和原文最大程度的對等效應(yīng)，又便于讀者理解，增加了譯文的趣味性和可接受性。

4． 有意“誤讀”，貌離神合

文化負載詞意義空缺是跨文化交流和翻譯中常常會出現(xiàn)的難題，這是由于中西文化的差異所致，結(jié)果對一種語言文化很精彩的東西，卻不能原汁原味地在異質(zhì)文化中得到再現(xiàn)?！啊都t樓夢》中有大量語言或詞匯依賴漢語的語族性而產(chǎn)生，或依賴中華文化而產(chǎn)生，這些詞匯所賴以生存產(chǎn)生的基礎(chǔ)注定了它們與生俱來的不可譯性(黨爭勝2012：254)。”霍克思沒有回避這些問題，他采取了“有意誤讀”的方式，將一些文化負載詞重構(gòu)為了“西方文化”中的特有的形象或意象，符合了譯入語讀者的文化傾向。另一方面，我們也該注意到，“翻譯過程中，誤讀很常見，我們應(yīng)該區(qū)分‘有意誤讀’和‘無意誤讀’”(陳科芳2015：67)?！坝幸庾R誤讀是指在閱讀某一歷史或其他名族乃至其他作家作品時，有意識地曲解原文，產(chǎn)生與原著不相符的差異；無意識誤讀則是在閱讀過程中發(fā)生對原著的無意義的曲解(樂黛云 1994：17)?！?/p>

(12) 原文：”寶釵笑道：“我笑如來佛比人還忙。”(曹雪芹2003：256)

霍譯：“I was thinking how busy He of the Holy Name must be,” Baochai said. (506)

楊譯：“I was thinking how much busier Buddha must be than men are.”(505)

(13) 原文：”世人都曉得神仙好。(12)

霍譯：Man all know that salvation should be own.(63)

楊譯：All men long to be immortals.(28)

例12中“如來”一詞是“佛”的十種稱號之一。具有典型中國宗教意味，楊譯本的異化策略保留了“佛”的意象。而霍克思把它翻譯為“he is the holy name”這一天主教耶穌的盛名。例13中，眾所周知，神仙是中國文化中道教的概念，道教所追求的最高理想是超脫塵世、修仙得道、長生不老。楊譯本的異化處理保留了“神仙”的意象，傳遞了原汁原味的中國宗教文化。而霍克思把“神仙”翻譯成了“Salvation”具有典型的基督教救贖的意味，雖然欠缺了源語的意境，造成了原文文化不可回避的流失，而其目的卻是出于對譯文接受群體宗教文化傾向和傳達審美愉悅的考慮。看似誤讀，實際上是譯者為提高譯本的可讀性和讀者的可接受性進行的藝術(shù)重構(gòu)。

值得指出的是，“目的語文學處于萌芽期、邊緣、危機或者轉(zhuǎn)型或真空期時，翻譯文學有可能會占據(jù)多元系統(tǒng)的中心”(Munday 2008：109), 但是在英美文化占據(jù)主導的實力條件下，中國文學翻譯難以對英美文學體系造成沖擊。于是，翻譯文學就在多元系統(tǒng)中占據(jù)次要地位，于是譯者在翻譯過程中，更多的是傾向于本國的主流詩學，并非著眼于外國文學對本國文學的改造作用?！耙虼俗g者通常會依據(jù)目的語系統(tǒng)固有的文學形態(tài)和標準，修改原文的內(nèi)容和形式(張曼2006：109) 。”霍克思在翻譯《紅樓夢》時，對于原著中的中國元素，采取了有意的誤讀重構(gòu)，將其替換成了西方讀者諳熟的表達，使譯文更加貼合讀者，符合讀者的審美情趣?！笆聦嵶C明，這種翻譯方法產(chǎn)生了預(yù)期的效果，在西方引起了共鳴，促進許多西方學者對《紅樓夢》產(chǎn)生興趣，并開始認真研究《紅樓夢》原文的各種版本并翻譯成本國文字”(陳科芳2015：67)，這無疑是對其“誤讀重構(gòu)”的側(cè)面肯定。

另一方面，多元系統(tǒng)下翻譯文學的地位處于不停嬗變之中，讀者和譯者的意識形態(tài)和價值觀都是審視翻譯文學必須要考慮的問題，這樣就為辯證地看待中國文學的譯介策略開拓了一個廣泛的前景?？上驳氖?，在“中國地位崛起”的好時節(jié)下，中國政府和民間學術(shù)機構(gòu)也采取了諸多措施，如“大中華文庫”的出版以及“中國圖書對外推廣計劃”、“中國文學海外傳播工程”、“中國社科基金中華學術(shù)外譯項目”等相繼啟動，使得中國文學伴隨著“中國文化走出去”的春風，潛移默化地滋潤著世界范圍內(nèi)的讀者。

霍克思一生致力于東學西漸，其譯筆精確、譯文流暢。在他的努力下，中國的《楚辭》、《蟠桃會》、《杜詩初階》、《李賀詩集》、《洞庭湖柳毅傳書》相繼譯介到西方，實現(xiàn)了中國文學的域外傳播。在這些譯作中，他一以貫之地踐行著自己的翻譯理念和思想，在忠實于原著的基礎(chǔ)上，又關(guān)照了譯入語讀者的審美趣旨和語言習慣，并發(fā)揮自己作為漢學家的翻譯自覺和文化自覺，以西方讀者喜聞樂見的方式去闡釋地道的中國文化。《杜詩初階》就是他翻譯思想的典型體現(xiàn)，是一部可讀性和準確性完美結(jié)合的杰作；此外，霍克思對文學翻譯有著自己獨特的看法，他在批評《文心雕龍》的翻譯時，曾指出譯文應(yīng)該為讀者考慮，在處理原文的時候應(yīng)該注意變通。因此，在翻譯《楚辭》時，霍克思在譯文內(nèi)容方面，特別為非專業(yè)讀者做了適當?shù)膭h改；在中國古典戲劇《蟠桃會》、《洞庭湖柳毅傳書》的譯著中，霍克思采取了歸化為主的翻譯理念，提升了譯文的趣味性，得到了同時代漢學家華生(Burton Warson)和澳大利亞戲劇專家馬克林(Colin Mackerras)的充分肯定。

“中國文學走出去”離不開翻譯家和漢學研究者的推介，縱觀中國近現(xiàn)代漢學翻譯家和漢學研究者，他們作為東學西漸的橋梁和使者，都有著文學翻譯工作者的良心和操守，都有著對原作、對讀者、對于文學翻譯的責任與擔當。比如，米歐敏(Olivia Milburn)在翻譯麥家作品時候，充分考慮到目標語讀者的接受性和譯文的可讀性，其譯文在結(jié)構(gòu)和故事情節(jié)忠實于原文的基礎(chǔ)上，采取了“忠實性再創(chuàng)造”的翻譯策略，對譯文重新分段，對于文化負載詞采取了歸化的處理辦法，并將一些晦澀難懂的詞匯加以注釋，使得譯文更加準確生動，字里行間透露出一種古典美和異國氣質(zhì)。此外，自莫言獲得諾貝爾獎以來備受關(guān)注的美國漢學家葛浩文(Howard Goldblatt)在翻譯實踐中，采取了“歸化與異化并舉”的翻譯策略，這一點與霍克思不謀而合。同時，葛浩文對原作也進行了適當?shù)母膶懞妥儎?，都源自他的“讀者優(yōu)先的原則”，這對中國文學作品的外譯大有裨益。值得一提的是，美國漢學家金介甫(Jeffrey C.Kinkley)在翻譯沈從文的《邊城》時，采取了“研譯結(jié)合”的方法。他憑借著對中國文學的深沉熱愛，從1972年便開始研究沈從文和中國文學，為了深刻了解到《邊城》中體現(xiàn)的濃濃鄉(xiāng)音，他還多次來到湘西邊遠山村考察。在《邊城》的英譯中，他采取了“異化為主”、“歸化為輔”的翻譯策略，最大限度地保留了源語的本質(zhì)，讓目標語讀者接受到更加原汁原味的中國文化。這與中國本土翻譯家楊憲益所采取的盡量忠實原文的“直譯法”有異曲同工之妙，無不體現(xiàn)了他們弘揚中國文化的翻譯自覺和文化自覺。

5. 結(jié)語

李白有詩言曰“行路難，行路難，多歧路，今安在”，盡道蜀道行走之艱難。而我國文化的對外譯介情況何嘗不是這樣？“鑒于中西文化交流中的語言差和時間差”(謝天振2013：3)，“我國文學文化尚處于對外翻譯的初始階段”(朱振武、覃愛蓉2014：155)。而漢學家霍克思在翻譯中不僅關(guān)注了原文的語境，將內(nèi)容忠實流暢地傳遞給了讀者，另一方面，他又尊重目標語讀者的審美取向和閱讀習慣。他的異化、歸化并舉，美學意象的重構(gòu)、翻譯補償策略的使用完成了以西方讀者喜聞樂見的方式講西方人聽得懂的故事的目的。這種創(chuàng)造性、補償性、藝術(shù)性的重構(gòu)《紅樓夢》，消弭了中西方語言、文化、心理和審美層面的諸多差異，使得《紅樓夢》這一中國文化的百科全書跨洋出海，在全新的接受語境中煥發(fā)了新的活力，逐漸被譯入語讀者所接受。同時，我們在霍克思譯本中也發(fā)現(xiàn)了許多“誤讀”現(xiàn)象，而這種“有意誤讀”卻是意識形態(tài)和譯者獨特翻譯藝術(shù)共同作用的結(jié)果，不僅使《紅樓夢》突破了文化堡壘的陳規(guī)和窠臼，又賦予《紅樓夢》英譯本在海外更為廣闊的接受空間。誠如許鈞所說:“就整體而言，中國當代文化在國外譯介要走的路還很遠(許鈞2011：12)?！敝袊幕髌返淖g介，這場春雨雖然潛移默化地滋潤著神州大地，但待到萬物復蘇，中國文化真正走出去的山花浪漫之時，需要歲月的沉淀和積累，這其中不乏學界和譯界的苦心孤詣和辛勤筆耕?；糇g《紅樓夢》作為中國文學對外譯介的經(jīng)典之作，其背后所蘊含的譯者明確的翻譯目的，審美傾向的藝術(shù)重構(gòu)，增益策略的使用，意識形態(tài)斡旋調(diào)停為文學翻譯提供了可研究的范式，為翻譯工作者和“中國文化走出去”提供不破不立的門徑與方法。中國的文學外譯人應(yīng)該像霍克思那樣具備更加主動的翻譯自覺和文化自覺，在厘清中西文化諸多差異的同時，關(guān)注目標語讀者的審美差異和閱讀習慣，悉心進行文化整合，講西方讀者聽得懂的東方故事。同時也需承認和接受中國文化走出去是一個循序漸進的過程，文學的譯介工作不能一廂情愿，也不能急于求成，更不能閉門造車，自說自話，要不斷地吸納和借鑒文學對外譯介的良方，做到較好的兼收并蓄。對本土文化，要心懷文化自覺和自信，積極譯介體現(xiàn)中國文化的優(yōu)秀文學作品，不能妄自菲薄，削足適履，一味歸化同樣也不利于中國文化的域外傳播。這樣才能讓中國文化真正地走出去、走進去、融進去，從而讓中國文化的甘霖滋潤他鄉(xiāng)的土壤，開出中國文學魅力之花。這也是研究漢學家翻譯策略的初衷。

附注

① 《熊貓叢書》計劃共翻譯出版了195部文學作品。其中包括小說145部，詩歌24部，民間傳說14部，散文八部，寓言三部，戲劇一部。始于1981年，止于2000年。

② 《大中華文庫》工程是我國歷史上首次系統(tǒng)地全面地向世界推出外文版中國文化典籍的國家重大出版工程，工程于1995年正式立項，計劃從我國先秦至近代文化、歷史、哲學、經(jīng)濟、軍事、科技等領(lǐng)域最具代表性的經(jīng)典著作中選出100種，由專家對選題和版本詳細?？薄⒄?，由古文譯成白話文，再從白話文譯成英文。

③ 本文中文實例均出曹雪芹(2003)，隨文標明頁碼，不再一一注明。

④ 本文霍克思英譯實例均出Hawkes (1980)，隨文標明頁碼，不再一一標明。

⑤ 本文楊憲益英譯實例均處Hsien & Yang (1994)，隨文標明頁碼，不再一一標明。

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(責任編輯楊麗)

[中圖分類號]H315.9

[文獻標識碼]A

[文章編號]1674-8921-(2016)01-0065-07

作者簡介：林俐，三峽大學外國語學院教授、碩士生導師。主要研究方向為英語語言文學。電子郵箱：linli121@hotmail.com

盛君凱，三峽大學外國語學院英語筆譯研究生。主要研究方向為翻譯理論與實踐。電子郵箱：junkai0511@163.com

* 本文為朱振武的上海市本級科研項目“英語文學與翻譯學”的子項目“英美漢學家研究”階段性成果。