布萊希特“間離效果”在《蝴蝶君》中的再現(xiàn)

摘 要：黃哲倫（David Henry Hwang）是美國(guó)當(dāng)代杰出的華裔戲劇家，以《蝴蝶君》（M. Butterfly）蜚聲海內(nèi)外。他在戲劇中巧妙地實(shí)踐了布萊希特“間離效果”的戲劇理論，成功顛覆西方經(jīng)典歌劇《蝴蝶夫人》。本文擬從間離效果的視角解讀《蝴蝶君》，探討布萊希特戲劇理論對(duì)黃哲倫戲劇創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：《蝴蝶君》 黃哲倫 間離效果 陌生化 顛覆

處于邊緣地位的美國(guó)華裔文學(xué)在美國(guó)主流文學(xué)中獲得一席之地是近三四十年的事情。華裔戲劇是朝氣蓬勃的美國(guó)華裔文學(xué)中的重要組成部分。上世紀(jì)80年代，戲劇家黃哲倫憑借代表作《蝴蝶君》奠定了其在美國(guó)華裔戲劇界的領(lǐng)軍地位。他在該劇中巧妙運(yùn)用布萊希特“間離效果”戲劇理論，成功顛覆西方經(jīng)典歌劇《蝴蝶夫人》。劇作家在主題與情節(jié)設(shè)置、表現(xiàn)手法等多方面應(yīng)用間離手段，使該劇取得了非同凡響的戲劇效果，也契合了美國(guó)多元文化的審美觀。

一、布萊希特“間離效果”理論

布萊希特是德國(guó)深孚眾望的戲劇家，他有著自己獨(dú)特的戲劇表演思想。他的審美理想是通過(guò)戲劇幫助觀眾批判地認(rèn)識(shí)世界，能動(dòng)地改變世界。因此布萊希特反對(duì)在舞臺(tái)上制造“生活幻覺(jué)”，產(chǎn)生所謂的舞臺(tái)魔力。他希望觀眾從旁觀者的角度冷靜而客觀地看待舞臺(tái)上所表演的故事，并對(duì)故事做出自己的判斷。為達(dá)到這樣的效果，必須剔除掉一切有可能阻礙觀眾理智分析的因素。因此通過(guò)刻意拉大觀眾與舞臺(tái)之間的距離，產(chǎn)生“間離效果”，促使觀眾對(duì)舞臺(tái)建立起一個(gè)主觀分析的立場(chǎng)。為打斷觀眾與舞臺(tái)之間的情感聯(lián)系，破除觀眾對(duì)于“第四堵墻”所造就的舞臺(tái)幻境的依賴而達(dá)到間離的效果，布萊希特要求演員始終與劇中所扮演的角色保持一定的距離，要求演員自己的感情不要與角色的感情完全一致，從而做到演員與角色相區(qū)分。布萊希特在這里顯然是想通過(guò)演員“坦白承認(rèn)是在演戲”進(jìn)而使觀眾以一種清醒的批判態(tài)度對(duì)待劇中角色，實(shí)現(xiàn)戲劇的社會(huì)批判功能。①

而要實(shí)現(xiàn)間離效果，一方面要引導(dǎo)演員既表演好角色又不完全融入角色；另一方面要幫助觀眾從早已耳熟能詳?shù)墓适虑楣?jié)和人物角色關(guān)系中抽離出來(lái)，打破既有的審美慣性，達(dá)到既關(guān)注舞臺(tái)又保持自己獨(dú)立思考的目的。觀眾在欣賞舞臺(tái)戲劇時(shí)，不僅會(huì)有耳目一新的新奇之感，更會(huì)從一個(gè)全新的視角審視和思考劇作家所要傳達(dá)的思想內(nèi)涵。本文擬從間離效果的視角，解讀《蝴蝶君》，探討布萊希特戲劇理論對(duì)美國(guó)華裔劇作家黃哲倫的影響。

二、間離效果在《蝴蝶君》中的再現(xiàn)

《蝴蝶君》是黃哲倫的代表作，1988年2月在華盛頓的美國(guó)國(guó)家劇院首演，同年3月又在紐約的百老匯公演，獲得了巨大的成功。黃哲倫更是憑借此劇贏得了包括素有美國(guó)戲劇界“奧斯卡”之稱(chēng)的托尼獎(jiǎng)的年度最佳劇作獎(jiǎng)等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。由于《蝴蝶君》成功地贏得了美國(guó)主流戲劇界的認(rèn)可，黃哲倫也躋身為美國(guó)戲劇史上聲譽(yù)最高的華裔劇作家之一。

1.間離效果在情節(jié)設(shè)置上的再現(xiàn)。《蝴蝶君》取材于一個(gè)真實(shí)的故事，以前法國(guó)外交官加利馬爾的回憶為主線，追溯了他與中國(guó)京劇演員宋麗伶的交往過(guò)程。該劇巧妙地借助了意大利作曲家普契尼聞名世界的歌劇《蝴蝶夫人》，卻又徹底地顛覆了《蝴蝶夫人》?！逗蛉恕分v述的是溫順可人的東方女性巧巧桑無(wú)怨無(wú)悔地愛(ài)上了殘忍薄情的西方男性平克頓，甘愿為其奉獻(xiàn)一切，但仍被無(wú)情地拋棄，以致最終絕望自殺。黃哲倫利用了這個(gè)西方觀眾極其熟悉的故事，但完全顛倒了故事中的人物關(guān)系。《蝴蝶君》中自認(rèn)為找到了自己的“蝴蝶夫人”的西方男子加利馬爾深深迷戀上中國(guó)京劇男旦宋麗伶所扮演的蝴蝶夫人。當(dāng)最后宋麗伶褪下自己的衣衫，向加利馬爾展現(xiàn)其真正的男性身份時(shí)，加利馬爾痛苦而絕望地選擇了自殺。似曾相識(shí)的劇情所產(chǎn)生的距離感，既打破了西方觀眾原有的心理預(yù)期，又突出了戲劇重建東西方關(guān)系的主題。在西方的文學(xué)藝術(shù)作品中，西方和東方的關(guān)系猶如男人和女人的關(guān)系。西方人一直主觀地認(rèn)定東方人偏女性化，性情溫和，順從依附于強(qiáng)健如猛男的西方。黃哲倫成功運(yùn)用布萊希特間離效果的戲劇理論，對(duì)眾所周知的《蝴蝶夫人》進(jìn)行陌生化處理，顛覆了原有的故事情節(jié)和人物關(guān)系。這樣不僅解構(gòu)了西方觀眾心目中像蝴蝶夫人一樣的東方女性的“刻板印象”，而且也成功顛倒了原有的東西方從屬關(guān)系。觀眾在錯(cuò)愕之余，也有機(jī)會(huì)從另一個(gè)角度重新看待早已熟知的經(jīng)典故事和人物關(guān)系，從而引發(fā)更為深層次的思考。

正如評(píng)論家林英敏（Amy Ling）在《蝴蝶圖像的起源》中所寫(xiě)：“雖然蝴蝶在每次演出中都自殺，卻永遠(yuǎn)活在西方舞臺(tái)及西方想象中，一再被人處理，一再死去。這種殖民式的圖像至今百年，為時(shí)已久。如今該是讓它永遠(yuǎn)安息，允許亞裔女人主動(dòng)傾聽(tīng)她的聲音的時(shí)候了?！眥2}

2.間離效果在戲劇表演形式上的再現(xiàn)。為了使自己的政治主張能夠在這部東西方二元對(duì)立的戲劇中引人注目，黃哲倫在戲劇的表演形式上也融入了布萊希特的間離手法，得到了評(píng)論界的高度關(guān)注。批評(píng)家邁克爾·比靈頓（Michael Billington）認(rèn)為該劇“將日本的歌舞伎、中國(guó)的京劇和布萊希特式的間離效果等諸種因素揉入皇家宮廷的藝術(shù)文本之內(nèi)”{3}。該劇1988年版的導(dǎo)演約翰·德克斯特（John Dexter）創(chuàng)造性地理解了劇作家的意圖。他和黃哲倫都坦言自己受到布萊希特戲劇理論的影響。對(duì)此，黃哲倫直言道：“我曾一度對(duì)布萊希特的觀點(diǎn)非常感興趣，我曾經(jīng)吸收了一些他的做法?！眥4}導(dǎo)演德克斯特也承認(rèn)：“日本能劇和布萊希特是我的靈感之源?！眥5}

與西方傳統(tǒng)戲劇中道具員都隱身于后臺(tái)的做法完全不同，《蝴蝶君》中身著黑衣的道具員會(huì)根據(jù)劇情的需要，徑直走上舞臺(tái)，與臺(tái)上或臺(tái)下的演員一起推移屏風(fēng)、搬動(dòng)桌椅、幫助其他角色更換戲服。道具員還會(huì)扛著繪有不同標(biāo)志的旗幟，向觀眾交代故事發(fā)生的地點(diǎn)。比如，道具員扛起寫(xiě)有法國(guó)標(biāo)語(yǔ)的大旗出現(xiàn)在屏風(fēng)前面的中心舞臺(tái)，就是要向觀眾表明此時(shí)的故事發(fā)生在60年代后期混亂的巴黎。道具員的有意上場(chǎng)，使得布萊希特的間離效果開(kāi)始形成，徹底打破舞臺(tái)幻覺(jué)的設(shè)定，促使觀眾瞬時(shí)抽離劇情，獨(dú)立而能動(dòng)地思考劇情。

布萊希特戲劇的核心觀念就是把觀眾從僅“關(guān)心主人公遭遇”轉(zhuǎn)換到思考“主人公為什么會(huì)有這樣的遭遇”上來(lái)。{6}布萊希特最突出和最強(qiáng)調(diào)的便是“思考”，激發(fā)觀眾思考，讓觀眾從思考中獲得教育。這一點(diǎn)在《蝴蝶君》的舞臺(tái)表演中亦有體現(xiàn)。不速之客陳女士的突然來(lái)訪，戲劇性地打斷了宋麗伶與加利馬爾在宋麗伶的住處相見(jiàn)的一場(chǎng)戲。加利馬爾吃驚地問(wèn)宋麗伶：“她為什么一定要進(jìn)來(lái)？”宋麗伶回答說(shuō)：“雷訥，好好想想，如果沒(méi)有她，大家怎么能看懂這場(chǎng)戲呢？”{7}這里的“大家”，明顯是在指示觀眾。栩栩如生的表演幻覺(jué)被打破，提醒觀眾表演的虛假本性。加利馬爾接著又走向觀眾，評(píng)說(shuō)道：“現(xiàn)在，你們會(huì)明白為什么我的故事會(huì)讓那么多人感到有趣，為什么那么多人會(huì)嗤之以鼻。請(qǐng)?jiān)O(shè)法以我的觀點(diǎn)來(lái)理解，我們都是時(shí)代和所在地的囚徒。”{8}在這里演員跳出角色，直接向觀眾提出一個(gè)問(wèn)題，一個(gè)他們期待隨著劇情的進(jìn)展會(huì)得到逐步解答的問(wèn)題。

隨著加利馬爾的下場(chǎng)，劇情轉(zhuǎn)換為宋麗伶與陳女士的秘密會(huì)見(jiàn)，宋麗伶向陳女士傳遞從加利馬爾那里搜集來(lái)的軍事情報(bào)。此時(shí)，宋麗伶的男性身份得以展現(xiàn)。當(dāng)陳女士下場(chǎng)，加利馬爾又上場(chǎng)時(shí)，宋麗伶提醒他說(shuō)：“請(qǐng)繼續(xù)你的幻想”{9}，于是扮演加利馬爾的演員繼續(xù)表演。這樣的表演形式會(huì)使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的“演戲”感。敘述者的身份使得演員在表演時(shí)不可能將自己和角色完全地融合起來(lái)，而是“用奇異的目光看待自己和自己的表演”。演員根據(jù)劇情，不斷跳進(jìn)、跳出封閉式的表演狀態(tài)中，以不同的身份面對(duì)觀眾。演員與角色的分離強(qiáng)調(diào)了演員是在表演，是在被觀眾觀看。當(dāng)戲劇的高潮來(lái)臨之時(shí)，當(dāng)觀眾的情緒被充分調(diào)動(dòng)之時(shí)，角色身份的突然轉(zhuǎn)換會(huì)驟然打斷觀眾繼續(xù)投入情感的趨勢(shì)。更值得注意的是，黃哲倫有意讓角色以第三者的身份在劇中或發(fā)表議論，或?qū)ψ晕疫M(jìn)行評(píng)價(jià)。這樣既可以闡述劇作家的創(chuàng)作意圖，又有助于刻畫(huà)劇中人物的內(nèi)心和推動(dòng)劇情的發(fā)展，達(dá)到深化戲劇主題的目的。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)一系列間離手法的運(yùn)用，黃哲倫在舞臺(tái)和觀眾之間建立起一種新的關(guān)系。觀眾不是盲目地投入主人公的情感糾葛之中無(wú)法自拔，而是帶著一定距離去批判地觀看舞臺(tái)上的演出，重新思考西方與東方之間的關(guān)系。戲劇的最后一幕，身著巧巧桑和服的加利馬爾呼喊著“蝴蝶”的名字，至死都沒(méi)有放棄對(duì)東方的幻想；而換上了男裝的宋麗伶則用鄙夷的目光冷冷地看著舞臺(tái)上慢慢死去的加利馬爾。普契尼歌劇中原本為愛(ài)獻(xiàn)祭的可憐東方女子在《蝴蝶君》中變成了一個(gè)對(duì)東方女子充滿蒙昧幻想的西方男子；原本拋棄愛(ài)人的冷酷西方男子則變成了一個(gè)睿智的東方男子。加利馬爾和宋麗伶角色關(guān)系的對(duì)調(diào)讓觀眾將司空見(jiàn)慣的西方對(duì)東方的強(qiáng)勢(shì)從理所當(dāng)然的范疇提升到重新認(rèn)知的層面。西方殖民者習(xí)慣用男性來(lái)代表自己，用女性來(lái)代表被殖民的東方。通過(guò)占有東方女性、閹割東方男性，達(dá)到弱化東方、殖民東方的目的。但黃哲倫在《蝴蝶君》中，通過(guò)應(yīng)用間離效果，巧妙地?fù)羲榱宋鞣接^眾腦海中對(duì)東方人的“刻板印象”，批判了西方對(duì)東方由來(lái)已久的幻想，深刻地突出了戲劇顛覆原有東西方從屬關(guān)系的主題。

① 馮薔薇：《關(guān)于布萊希特間離效果的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)》，見(jiàn)厲震林：《轉(zhuǎn)型之癢——戲劇影視文學(xué)研究的再度現(xiàn)代化》，上海百家出版社2009年版，第99頁(yè)。

{7}{8}{9} [美]黃哲倫：《蝴蝶君》，紐約劇作家劇本出版社1988年版，第78頁(yè)，第78頁(yè)，第80頁(yè)。

{2} [美]林英敏：《蝴蝶圖像的起源》，見(jiàn)何文敬、單德興：《再現(xiàn)政治與華裔美國(guó)文學(xué)》，臺(tái)北中研院歐美所1996年版，第208頁(yè)。

{3} 都文偉：《百老匯的中國(guó)題材與中國(guó)戲曲》，上海三聯(lián)書(shū)店2002年版，第135頁(yè)。

{4} [美]大衛(wèi)·薩夫然：《他們自己的話》，紐約戲劇通訊團(tuán)體出版社1988年版，第121頁(yè)。

{5} [美]彼得·沙弗：《對(duì)劇本的一個(gè)注釋》，紐約愛(ài)文圖書(shū)出版公司1974年版，第9頁(yè)。

{6} 余匡復(fù)：《布萊希特論》，上海外語(yǔ)教育出版社2002年版，第156頁(yè)。

作 者：王菲，文學(xué)碩士，天津理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，研究方向：英美文學(xué)、美國(guó)華裔文學(xué)。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com