論李頎、李賀涉樂詩(shī)捕捉角度的差異

張慧琴　徐婷

摘 要：李頎和李賀是盛、中唐詩(shī)壇的著名詩(shī)人，二人皆是創(chuàng)作涉樂詩(shī)的高手，其代表作分別為《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》和《李憑箜篌引》，兩首詩(shī)雖同為涉樂詩(shī)的佼佼者，但創(chuàng)作時(shí)的角度捕捉卻是不同的，具體表現(xiàn)為：樂器的選取、意象的選取和側(cè)重的主題有異，因此產(chǎn)生異曲同工之妙。

關(guān)鍵詞：李頎 李賀 涉樂詩(shī) 捕捉角度 差異

音樂藝術(shù)與文學(xué)、建筑藝術(shù)相比，更為空靈，難以感受，因它有更獨(dú)特神秘的魅力。我國(guó)作為歷史悠久的大國(guó)，音樂方面的成就非常高，古時(shí)音樂由于年代久遠(yuǎn)，加之記錄樂譜的工作不甚完善，致使今人無法直接感受到古代美妙的旋律，而涉樂詩(shī)的存在很好地彌補(bǔ)了這一遺憾，詩(shī)人用他們的筆和才情將當(dāng)時(shí)的樂曲用文學(xué)語言譜寫出來，使后人能間接感受到音樂的魅力，實(shí)乃幸事！

唐朝是中國(guó)封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期，音樂與文學(xué)、經(jīng)濟(jì)都得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。唐時(shí)中國(guó)與西域、中亞、印度等交流頻繁，西域的音樂和舞蹈?jìng)魅胫性?，如琵琶、箜篌、羌笛、胡笳等，也由此涌現(xiàn)出許多技藝高超的歌唱家和演奏家，諸如李龜年、安萬善、董庭蘭、李憑、琵琶女等。這樣的社會(huì)環(huán)境自然會(huì)成為當(dāng)時(shí)詩(shī)人筆下的詩(shī)歌題材，大批涉樂詩(shī)也應(yīng)運(yùn)而生。岑參、李頎、韓愈、元稹、白居易、李賀都是當(dāng)時(shí)描寫涉樂詩(shī)的高手，因他們妙筆生花，我們得以“聆聽”當(dāng)時(shí)美妙的歌舞。其中，李頎和李賀筆下的涉樂詩(shī)，皆代表唐代涉樂詩(shī)的最高成就，前者具有開創(chuàng)之功，后者描寫樂聲臻至仙境，但因描寫角度不同，有著異曲同工之妙，值得斟酌。

李頎（約690—753），開元、天寶年間的重要詩(shī)人，現(xiàn)存詩(shī)歌共128首，《全唐詩(shī)》收錄124首，《全唐詩(shī)逸》收錄1首，《全唐詩(shī)補(bǔ)編》收錄3首，各體兼?zhèn)?。殷《河岳英靈集》曰：“發(fā)調(diào)既清，修辭亦秀，雜歌咸善，玄理最長(zhǎng)?！眥1}后代學(xué)者對(duì)李頎詩(shī)歌的研究大多側(cè)重其邊塞詩(shī)，如胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》云：“盛唐高適之渾，岑參之麗，王維之雅，李頎之俊，皆鐵中錚錚者?！眥2}誠(chéng)然，李頎的邊塞詩(shī)歌成就很高，但其創(chuàng)作的涉樂詩(shī)亦不容小覷。李頎共創(chuàng)作三首涉樂詩(shī)，《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》《聽安完善吹篳篥歌》及《琴歌》皆被選入蘅塘退士的《唐詩(shī)三百首》中，足以證明李頎涉樂詩(shī)的重要地位和普及程度。

李賀（約790—817），字長(zhǎng)吉，唐宗室鄭王之后。李商隱《李賀小傳》云：“恒從小奚奴騎距驢，背一古破錦囊，遇有所得，即書投囊中。及暮歸……研墨疊紙足成之，投他囊中。非大醉及吊喪日，率如此。”{3}李賀的涉樂詩(shī)繼承了屈原和李白的浪漫主義傳統(tǒng)，用大膽的想象塑造了不同凡響的藝術(shù)世界，詩(shī)歌變化奇突，浮想聯(lián)翩，這類作品如《聽穎師彈琴歌》《申胡子篥歌》《李憑箜篌引》等。

兩人上述作品中，《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》和《李憑箜篌引》最為出色，它們同為唐代涉樂詩(shī)的翹楚，在對(duì)音樂形象及音律捕捉方面各有其特點(diǎn)。以下將這兩首詩(shī)完整摘錄出來，以便在下文作分析。

李頎 《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》

蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍。胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對(duì)歸客。古戍蒼蒼烽火寒，大荒沈沈飛雪白。先拂商弦后角羽，四郊秋葉驚。董夫子，通神明，深山竊聽來妖精。言遲更速皆應(yīng)手，將往復(fù)旋如有情?？丈桨嬴B散還合，萬里浮云陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。川為靜其波，鳥亦罷其鳴。烏孫部落家鄉(xiāng)遠(yuǎn)，邏娑沙塵哀怨生。幽音變調(diào)忽飄灑，長(zhǎng)風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。長(zhǎng)安城連東掖垣，鳳凰池對(duì)青瑣門。高才脫略名與利，日夕望君抱琴至。

李賀 《李憑箜篌引》

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國(guó)彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動(dòng)紫皇。女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢(mèng)入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。{4}

一、樂器的選?。呵俾暤谋瘺?，箜篌的空靈

作為涉樂詩(shī)的工具載體——樂器的選取不容忽視，其承載著演奏者及詩(shī)人的情感，因此，了解樂器的特點(diǎn)及音

色將更有利于解讀詩(shī)中所包含的情感。李頎的《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》一詩(shī)，乍一看，選取的樂器是胡笳

（胡笳出自西域、塞北，是一種吹奏樂器，唐代胡笳詩(shī)大多源自東漢蔡琰的《胡笳十八拍》，其聲悲涼悠長(zhǎng)），但這首詩(shī)，由題目中的“彈胡笳”及詩(shī)中的“一彈一十有八拍”可知，演奏者是在彈而非吹奏，那么演奏者是誰呢？用什么樂器呢？即董大，董庭蘭，宰相房的門客，《唐詩(shī)三百首》曰：“董庭蘭善鼓琴”{5}，由此可知，詩(shī)中的樂器應(yīng)為琴而非胡笳。琴是我國(guó)最古老的彈撥樂器，相傳為神農(nóng)發(fā)明，到漢代定型，魏晉以后的形體已與現(xiàn)在大體相類似。琴聲音域?qū)?，音色變化多端，嵇康嘗曰：“眾器之中琴德最優(yōu)”{6}。琴在唐代的樂器中也占相當(dāng)重要的地位，在表達(dá)志趣情感方面尤為文人墨客喜愛。自古描寫琴聲，大多通過寫樂音之美妙來澆自己心中之塊壘，如李白《月夜聽盧子順彈琴》曰：“鐘期久已沒，世上無知音”{7}，寄寓詩(shī)人生不逢時(shí)的悲慨。這首詩(shī)中“先拂商弦后角羽，四郊秋葉驚”句，古琴有七弦，配以七音，即宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵，其中“角音激烈，羽音悲涼”{8}，奠定了全詩(shī)悲涼的基調(diào)，之后的“秋葉”“驚”則進(jìn)一步渲染了悲涼的氛圍。

李賀的詩(shī)歌中的樂器從題目中便可得知，乃為古時(shí)的撥彈樂器——箜篌?！段墨I(xiàn)通考》曰：“箜篌，唐制似瑟而小，其弦有七，用木撥彈之……有大箜篌，有小箜篌。”{9}《通典》說：“豎箜篌，胡樂也，漢靈帝好之，體曲而長(zhǎng)，二十有二弦，豎抱于懷中，用兩手齊奏，俗謂之擘箜篌?！眥10}唐代的燕樂和清樂中都能見到箜篌的身影，“被稱為胡樂的西涼樂、龜茲樂、天竺樂、疏勒樂、安國(guó)樂中，箜篌都是弦樂器的主角”{11}?？梢婓眢笤谔茦菲髦械牡匚?，此詩(shī)由箜篌的地位指涉了演奏家李憑的地位，也暗示了作者的自我定位之高，接下來從描述箜篌樂音使用的意象和典故來看，在詩(shī)人耳中，箜篌是一種空靈、虛幻、奇妙的樂器，整首詩(shī)也是浮想聯(lián)翩、天馬行空，帶有浪漫主義基調(diào)。

二、意象的選取：落腳現(xiàn)實(shí)，馳騁天際

二李的涉樂詩(shī)皆運(yùn)用通感的藝術(shù)手法，且皆有很高的造詣。所謂“通感”，錢鍾書先生在《七綴集·通感》中寫道：“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎有溫度，聲音似乎會(huì)有形象，冷暖似乎會(huì)有重量，氣味似乎會(huì)有體質(zhì)?！眥12}李頎、李賀都善用通感，把音樂藝術(shù)轉(zhuǎn)化為語言藝術(shù)，也即“解賞”音樂。運(yùn)用通感藝術(shù)不可避免要選取意象，李頎選取的意象來自現(xiàn)實(shí)生活，發(fā)源自然；李賀選取的意象則奇譎怪誕，馳騁天際。

李頎善用實(shí)際可見的物象，用自然意象和可見的聲音比擬樂聲，充分激發(fā)讀者的想象，對(duì)以后的韓愈、白居易、李賀描寫音樂的詩(shī)產(chǎn)生了一定影響，對(duì)唐代涉樂詩(shī)的發(fā)展功不可沒。詩(shī)中，“先拂商弦后角羽”，點(diǎn)出董庭蘭開始撫琴的動(dòng)作，隨著琴聲起，“四郊秋葉驚撼撼”，選取的“秋葉”及“驚撼撼”，使人感覺到琴聲的悲愴凄涼，自然中體味真實(shí)。這種感覺神奇到什么程度呢？連“深山里的妖精”也來竊聽，可見其樂聲的魅力之大！接下來的“空山百鳥散還合，萬里浮云陰且晴”“嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲”中，“百鳥”分散又?jǐn)n合；“浮云”陰沉又見晴，形容曲聲回旋收攏有致，也表明聽者的心情隨著樂曲起伏跌宕，而失群的“雛雁”，再加以“胡兒戀母”的典故，樂聲的酸楚哀怨、悲慟夷國(guó)真如身臨其境?！坝囊糇冋{(diào)忽飄灑，長(zhǎng)風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下”句中，后半句選取大自然現(xiàn)象形容前半句的曲聲，恰到好處。以上皆是大自然中隨處可尋的意象，都是緊扣主題及詩(shī)歌氛圍選取，讓讀者深切感受音樂的魅力，李頎匠心獨(dú)運(yùn)的能力可見一斑。

李賀是強(qiáng)調(diào)個(gè)人感受的詩(shī)人，善用神靈意象。他用可見的形象比喻可聽而不可見的樂聲，使聽覺和視覺通融，在有聽覺和視覺形象的同時(shí)給我們以嗅覺和溫覺的感觸。杜牧《李賀集序》：“云煙連綿，不足為其態(tài)也；水之迢迢，不足為其情也；春之盎盎，不足為其和也；秋之明潔，不足為其格也；風(fēng)檣陣馬，不足為其勇也；瓦棺篆鼎，不足為其古也，時(shí)花美女，不足為其色也；荒國(guó)殿，梗莽丘隴，不足為其怨恨悲愁也；鯨鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。”{13}簡(jiǎn)而言之，就是李賀詩(shī)中選擇的意象很少平常事物，他的詩(shī)中“玉碎”“鳳凰叫”表現(xiàn)音樂的悅耳清脆；“芙蓉泣露”“香蘭笑”則是樂曲由高亢逐漸轉(zhuǎn)向柔美；而“石破天驚”“逗秋雨”則表現(xiàn)樂曲高潮部分氣勢(shì)澎湃和緊密的節(jié)奏，想象神奇，意境瑰麗?！傍P凰”“女媧”“神嫗”“寒兔”等意象皆來自神話傳說，讓讀者完全依靠想象感受李憑空靈脫俗的技藝，自然就產(chǎn)生一種幻化空靈的意境。

三、側(cè)重的主題：以樂寓情，以樂自哀

李頎的這首詩(shī)，大約作于天寶（742—756）年間，此時(shí)李頎年事已高，經(jīng)歷人世的歷練和滄桑，所謂落盡鉛華見真淳，其詩(shī)歌側(cè)重表達(dá)情感。詩(shī)歌開頭便用典，冠以文姬歸漢之事，奠定了全詩(shī)傷感的基調(diào)，但又不是純粹的傷感，當(dāng)中有贊賞董大高超動(dòng)人的演奏技藝，如“言遲更速皆應(yīng)手，將往復(fù)旋如有情”；有能夠?yàn)樽约航赓p音樂而欣慰的“董夫子，通神明，深山竊聽來妖精”；有為房得遇知音而高興的“高才脫略名與利”；最后相比之下才為自己懷才不遇而傷感“日夕望君抱琴至”。這諸多感情，皆是通過對(duì)樂曲的描寫娓娓道來，另外，還交代了《胡笳弄》的由來，引出文姬歸漢的典故以奠定全詩(shī)的感情基調(diào)，接著嫻熟的琴藝介紹演奏者董大及房的身份和關(guān)系，看似用典和營(yíng)造意境平實(shí)自然，實(shí)則蘊(yùn)含了豐富深厚的情感，真可謂是平易中見真情。

李賀少年得志，卻因身世遭到時(shí)人的嫉妒，被排擠出考場(chǎng)之外，郁郁而終，終年僅二十七歲。由于生活基礎(chǔ)不厚，他重于錘字煉句。善用奇特的印象、奇特的文學(xué)語言來表現(xiàn)情思，以產(chǎn)生奇特的聯(lián)想，詩(shī)歌刻意在事物的色彩和情態(tài)上著力。作者筆下，“兔”是“寒兔”，“光”是“冷光”，“魚”是“老魚”，“鮫”是“瘦鮫”，把樂曲的感覺皆賦予生命的色彩，使詩(shī)歌帶有詩(shī)人獨(dú)有的風(fēng)味。李賀此詩(shī)中化眼前的聲音為遙遠(yuǎn)的幻聲，完全打破了時(shí)空界限，從韻律、用典、結(jié)構(gòu)等奇特的想象勾畫出了一幅奇譎瑰麗的圖畫，用想象去理解箜篌的那種無以言說的魅力，被稱作是“摹聲之至文”。前人認(rèn)為李賀此詩(shī)是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，過分追求技巧而忽視了情，這種評(píng)價(jià)有失公允，細(xì)讀這首詩(shī)，可窺見詩(shī)人的意圖，他使用的典故和意象皆來自仙界，“紫皇”“江娥”“素女”“鳳凰”“老嫗”“吳質(zhì)”等，詩(shī)人是想借此表達(dá)李憑之曲“只應(yīng)天上有”，在人間是找不到可解賞的知音的，相比自己，滿腹才華和滿腔的報(bào)國(guó)熱情卻沒人理解，沒人賞識(shí)，在這世間又何嘗不是知音難覓，壯志難伸？因此，李賀作此詩(shī)，看似哀人，實(shí)則自哀。

音樂與文學(xué)本就是不同的兩類藝術(shù)，音樂通過聽覺傳遞美，而文學(xué)則通過語言表達(dá)美，音樂無法傳遞的美可借助于語言，而語言無法言說的美可寄寓于音樂，二者各有所限。但上述兩位詩(shī)人卻用筆將這兩類藝術(shù)溝通起來，使讀者不僅感受到詩(shī)歌語言的美，也通過語言體味到古代音樂的美。雖然二人在創(chuàng)作方面有上述差異，但讀者還是從他們的詩(shī)歌審美方面得到了很大的滿足。

{1} 李珍華、傅璇琮：《河岳英靈集研究》，中華書局1992年版，第173頁(yè)。

{2} 胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》，上海古籍出版社1979年版，第47頁(yè)。

{5} 蘅塘退士編，陳婉俊補(bǔ)注：《唐詩(shī)三百首》，中華書局1959年版，卷2第4頁(yè)。

{3} 周振甫：《李商隱選集》，上海古籍出版社1986年版，第314頁(yè)。

{4}{7} （清）彭定求等編：《全唐詩(shī)（增訂本）》，中華書局1999年版，第4405頁(yè)，第1862頁(yè)。

{6} 蔡仲德：《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》，人民音樂出版社2007年版，第492頁(yè)。

{8}{11} 王春明：《唐代涉樂詩(shī)研究》，吉林大學(xué)2013碩士畢業(yè)論文。

{9} （元）馬端臨：《文獻(xiàn)通考》，新興書局1965年版，第1213頁(yè)。

{10} （唐）杜佑：《通典》，新興書局1965年版，第753頁(yè)。

{12} 錢鍾書：《七綴集·通感》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第73頁(yè)。

{13} （唐）杜牧、張厚余：《杜牧集》，山西古籍出版社2004年版，第207頁(yè)。