論王全安影視作品中女性身體苦難的想象性言說*

劉坤厚

(貴州師范大學(xué) 黨委宣傳部，貴州 貴陽 550001)

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論王全安影視作品中女性身體苦難的想象性言說*

劉坤厚

(貴州師范大學(xué) 黨委宣傳部，貴州 貴陽 550001)

身體敘事作為一種突出描寫人的身體的藝術(shù)表現(xiàn)形式，常用在小說和電影中，尤其是在作為視聽藝術(shù)存在的“第七藝術(shù)”——電影中。在影視文化中隨處可見女性在其中所起到的作用,女性的性別和身體都可以參與敘事，而且在影視作品中用身體敘事比用語言更為直接有力，還避免了許多因語言敘述而出現(xiàn)的尷尬和無奈。王全安的電影中有的部分同樣也采用了直接以身體來敘述的方式。

王全安；身體敘事；想象

身體敘事也稱為身體寫作，是女權(quán)主義者在較早的時(shí)候提倡的一種文學(xué)上的創(chuàng)作策略，帶有較強(qiáng)的性別政治意味。優(yōu)美的舞蹈、充滿力量的功夫，強(qiáng)健美麗的身體或者羸弱被凌辱的身體等等，身體承擔(dān)著敘事的功能——既是行為的載體，也是被凝視的客體。大千世界之中的身體沒有相同的，因此是不可復(fù)制的。當(dāng)身體積極參與敘事或處于相應(yīng)狀態(tài)之中,那么身體就具備了更為復(fù)雜的意義和功能:身體是人物行為、思想最為主要、最為直接的載體，也是人物感知世界最根本、最便捷的“媒介”，還是被“他者”凝視的對(duì)象(尤其是女性身體，不管是女性嬌艷的身體，還是創(chuàng)傷的身體)，同時(shí)人物身體的存在狀態(tài)(生老病死傷殘等等)也會(huì)影響甚至控制人物的行為、思想。也就是說，當(dāng)人物在進(jìn)行某種敘述或凝視之時(shí)，其身體就已經(jīng)處于“說”與“被說”的媒介——敘事與自我敘事，也就是身體敘事的核心所在。運(yùn)用視聽語言表達(dá)主題思想的影視文本之中，身體參與敘事的狀態(tài)幾乎無處不在，通過身體敘事能夠引發(fā)人們對(duì)自己身體存在的狀態(tài)、生命的生存狀態(tài)以及生命意義的思考。尼采認(rèn)為，“身體的力學(xué)乃是審美的根據(jù)，正如審美的領(lǐng)域決定于生命的光學(xué)一樣……在審美的過程中，身體始終是出發(fā)點(diǎn)、中心、目的，以其力學(xué)和光學(xué)創(chuàng)造美學(xué)。發(fā)揮作用的有感官、肢體、情欲，當(dāng)然還有思想，亦即審美乃是身體各部分機(jī)能(包括‘意志之手’)整體協(xié)作的結(jié)果，此時(shí)感性即是神性，自我肯定的意志貫穿于人所是的身體，自豪、忘情、放縱的快樂充盈于其中，并向世界流溢乃至噴射。”[1]“身體具有文化的意義，人的自然屬性和社會(huì)屬性皆被身體所呈現(xiàn)，既可呈現(xiàn)權(quán)力的控制，也是自我認(rèn)同的可見的攜帶者?！盵2]梅洛·龐蒂也指出，“身體是奇特的物體，它把自己的各部分當(dāng)作世界的一般象征來使用，我們就是以這種方式得以‘經(jīng)常接觸’這個(gè)世界，‘理解’這個(gè)世界，發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界的一種意義”。[3]存在主義更是賦予了“身體”極為重要的意義，身體首先“存在”才能在此基礎(chǔ)上承載“思想”，身體這一感知世界媒介也賦予了人們思考“存在”本身的意義?！懊仿濉嫷俳⒃凇吧眢w—主體”基礎(chǔ)上的審美體驗(yàn)，既是對(duì)人作為精神主體至高無上性的還原，更是對(duì)人感知力的拓展。”[4]

敘事是人類描述現(xiàn)實(shí)世界和組建意義世界最常用的、最主要的手段。隨時(shí)代不斷發(fā)展變遷、藝術(shù)理念不斷演進(jìn)、表現(xiàn)手法更加多元，除了傳統(tǒng)的舞蹈、戲劇、武術(shù)等身體參與敘事形式之外，電影藝術(shù)、行為藝術(shù)等開始成為新的身體參與敘事形式，身體也承擔(dān)了更具張力的敘事功能和意義。

王全安雖然是男性電影導(dǎo)演，但是在影片當(dāng)中他始終偏愛女性，以平等的視角來看待女性、關(guān)愛女性。對(duì)于男性，王全安沒有顯示男性的優(yōu)越和優(yōu)秀，反而一直嘗試揭露男性身體、心理的缺陷,在影片中塑造了胡小兵、姜鎖、巴特爾、森格、白嘉軒、白孝文等等一系列的男性人物形象。他們無一例外地或是心理或是生理上有缺陷，而且他們無一例外地對(duì)女性人物造成了傷害。也正因?yàn)檫@些有缺陷的男性人物的在場(chǎng)，王全安所建構(gòu)的具有現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的影像世界、關(guān)注女性的視角、塑造的女性人物形象等才得以順利地實(shí)現(xiàn)。

一、女性身體苦難展示及其敘事功能

在王全安的最具代表性的兩部作品之中，《圖雅的婚事》和《紡織姑娘》人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折都是身體的直接原因。身體的疾病威脅著主人公的生命存在，因而他們?cè)诿鎸?duì)生命的危機(jī)時(shí)必然會(huì)思考和反思自己的生活、感情、人生、命運(yùn)等等問題，這也是導(dǎo)演戳破影片中人物生存的氣泡，讓他們暴露在身體與社會(huì)危機(jī)之下的那根“針”。圖雅的生活面臨著極大的危機(jī)，丈夫?yàn)榱藢で笮碌乃幢辉覕嗔送?，幾十公里外他們賴以生存的那口井也慢慢地干涸了，圖雅自己也因?yàn)殚L(zhǎng)期超負(fù)荷勞作面臨癱瘓的危險(xiǎn)……這些直接的威脅讓圖雅不得不選擇與丈夫離婚。因此，可以說身體創(chuàng)傷的原因是導(dǎo)致圖雅當(dāng)時(shí)困境的最直接的原因。而在《紡織姑娘》中，身體原因同樣是促使李麗去尋找自己愛情失落、生活不快的真相的最為直接的原因。

1.女性創(chuàng)傷的身體

與圖雅和李麗的身體創(chuàng)傷、疾病類似的身體敘事在王全安的其他幾部影片中也有運(yùn)用。在王全安的處女作《月蝕》中，雅男本來是一個(gè)獨(dú)立的女性，有自己的工作，但因?yàn)樾呐K病而不得不回歸家庭。身體的原因是直接導(dǎo)致雅男遠(yuǎn)離獨(dú)立的個(gè)人生存狀態(tài)，而回歸到傳統(tǒng)的對(duì)女性的要求——回歸家庭，成為妻子、母親，成為男人的依附之物。佳娘同樣面臨著身體疾病的危機(jī)，但她依舊樂觀，敢于追求自己的夢(mèng)想。雅男與佳娘在這一點(diǎn)上，事實(shí)上形成了對(duì)比，同樣面臨身體的疾病威脅，雅男放棄了工作回歸傳統(tǒng)要求，而佳娘則在苦苦地尋求實(shí)現(xiàn)自己夢(mèng)想的可能的途徑，哪怕被傷害也不后悔。王全安在這里，讓雅男和佳娘對(duì)比，凸顯影片的張力，形成隱喻和反諷。

《驚蟄》中，關(guān)二妹一出場(chǎng)就以一個(gè)不停忙碌的農(nóng)村女孩的身份出現(xiàn)，在影片中關(guān)二妹很多時(shí)候也都是以勞作的姿態(tài)出現(xiàn)的，而且她還是可以被“賣”，某種程度上她是被物化了的女性身體。對(duì)應(yīng)于關(guān)二妹的丈夫最后被閹割的身體來說，關(guān)二妹在一定程度上取得主動(dòng)權(quán)。大年夜里帶著生病的孩子去縣城看病，丈夫酩酊大醉承擔(dān)不了傳統(tǒng)社會(huì)意義上男人的職責(zé)，關(guān)二妹被迫承擔(dān)起傳統(tǒng)意義上男人應(yīng)該承擔(dān)的重?fù)?dān)，駕駛拖拉機(jī)，在漆黑的夜里趕往縣城。當(dāng)太陽再次光臨大地時(shí)，關(guān)二妹正疲憊地駕駛著拖拉機(jī)，而丈夫則安靜地坐在車斗里，披蓋著大花的被子，懷里抱著生病的兒子。此刻傳統(tǒng)意義上對(duì)男女承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任和男女的社會(huì)姿態(tài)則完全顛倒，在這里身體參與了敘事，也暗露了導(dǎo)演的態(tài)度。

影片中另外一個(gè)人物毛女則完全是一個(gè)迷失了自我的男人欲望的身體。因此，從這一點(diǎn)上來說，雖然毛女早于關(guān)二妹來到城市，或許可以完成對(duì)關(guān)二妹的啟蒙，包括生活和性，但是毛女自身就處在迷失的狀態(tài)，淪為男人的欲望身體，這決定了她對(duì)關(guān)二妹的啟蒙是不會(huì)成功的。

2.女性嬌艷的身體

《白鹿原》雖然是一部厚重的史詩般的民族歷史劇作，但在影片中王全安更加突出了身體的敘事。如果說白嘉軒是白鹿原上最后矗立的一根干裂的木棍，那么田小娥則是初來乍到的一株新鮮嬌媚的罌粟花。田小娥最初出現(xiàn)在影片中就是以男性欲望的身體出現(xiàn)的，即一個(gè)心理和生理無法得到滿足的嬌艷美妾，她對(duì)男人有著致命的誘惑。對(duì)正處在青春期對(duì)女人更為好奇的黑娃來說，田小娥的身體的誘惑更是不可抗拒。

田小娥對(duì)自己處在男人欲望對(duì)象的地位無法作出自己的選擇，然而她處在男人欲望對(duì)象的位置上，連生理的滿足都無法獲得，因而黑娃的出現(xiàn)讓她至少滿足生理的欲望。雖然還是處在男人欲望對(duì)象的位置上，但田小娥選擇了跟貧賤的黑娃一起回到白鹿原上，希望自己從此擺脫男人欲望的對(duì)象的身份，哪怕僅僅是名份上的。她的美麗讓白鹿原黯然失色，讓白鹿原上的男人們?cè)陝?dòng)不安，白嘉軒、鹿子霖、鹿三、白孝文無不如此，連癡傻的狗娃都蠢蠢欲動(dòng)。跟隨黑娃來到白鹿原并沒有讓田小娥擺脫男人欲望對(duì)象的命運(yùn)，反而陷入了更大更多的男人欲望的陷阱中。因?yàn)樵?jīng)的不容于傳統(tǒng)道德的身份，道學(xué)家白嘉軒堅(jiān)決不肯認(rèn)同田小娥新的身份——黑娃的妻子。雖然不被白鹿原承認(rèn)，也沒有錦衣玉食，但至少黑娃能夠滿足她的部分生理和心理需求，田小娥在白鹿原上安定了下來。社會(huì)大環(huán)境的動(dòng)亂裹挾著普通的民眾，田小娥也無法置身事外。為了救出犯事被抓的黑娃，田小娥向鹿子霖尋求幫助，卻給鹿子霖提供了借口，成為了他的欲望對(duì)象。為了報(bào)復(fù)白嘉軒而勾引白孝文，卻真正激起了白孝文的男性功能。白孝文為了跟田小娥在一起，與家庭反目成仇，自己也傾家蕩產(chǎn)，最后賣身投軍。跟白孝文在一起讓田小娥獲得了片刻的歡愉，但最后被鹿三刺死，死后又被白嘉軒做主埋在六角塔下。

田小娥的一生都是男人的欲望對(duì)象，不管活著還是死去。她從來沒有被當(dāng)作一個(gè)真正的人來對(duì)待，即使是死去之后也不被原諒。然而諷刺的是，白孝文這個(gè)傳統(tǒng)道德培養(yǎng)的接班人卻是被田小娥喚起了男性的功能，最后不顧一切地與之生活在一起。

二、強(qiáng)化身體苦難與建構(gòu)現(xiàn)實(shí)性

古往今來的許多文本中，“文人墨客”都塑造了許多鮮活而偉大的女性，這些女性往往被迫走上自愿自我犧牲的“神壇”進(jìn)行“偉大”的獻(xiàn)祭。“文人墨客”正是通過謳歌女性“偉大”的自愿自我犧牲來掩蓋女性被傷害、被犧牲的狀態(tài)。更甚者，女性的“自愿自我犧牲”往往成為用來黏合階層鴻溝、掩蓋底層群體苦難與某些社會(huì)制度缺失的迷霧。波伏娃指出：“于是，神話思想使唯一的、不變的，永恒的女性，同現(xiàn)實(shí)女人之分散的，偶然的，多樣化的存在相對(duì)立?！盵5]當(dāng)代中國底層影像在自覺不自覺間試圖揭示女性“自愿自我犧牲”“偉大”神話的殘忍與蒙蔽?！秷D雅的婚事》講述了蒙古族普通婦女圖雅試圖通過自我犧牲的方式來拯救家庭的苦難故事?！凹薹蝠B(yǎng)夫”的女性通常都會(huì)被稱贊“有情有義”，而成為展現(xiàn)民俗奇觀和女性犧牲神話的敘事場(chǎng)域。導(dǎo)演有意識(shí)地用影片前半段“犧牲女人或女人犧牲” 曖昧不清的色彩掩蓋重壓在圖雅身上的整個(gè)家庭的生存壓力。王全安沒有再繼續(xù)采用俗套而隱蔽的女性“自愿自我犧牲”的神話來敘述圖雅的艱辛與苦難，從而滿足觀眾觀賞民俗奇觀、稱贊女性偉大欲望。在影片的結(jié)尾，圖雅最終答應(yīng)了森格的求婚，除了自己也比較喜歡這個(gè)男人之外，更重要的是格森同意接受前夫。然而，在婚禮上前夫與格森卻大打出手，讓圖雅心灰意冷，喊出了：“你們都是混蛋”。圖雅的這一聲怒吼事實(shí)上宣告了女性犧牲神話的虛無。圖雅——這位普通而堅(jiān)韌的蒙古女人想要“賣掉”自己來拯救家庭，然而事實(shí)上她柔弱的肩膀無法挑起改變生存現(xiàn)狀的艱難。而且，曲折的敘事和倫理表達(dá)之下隱藏著更為宏達(dá)的敘事，蒙古族人民當(dāng)下艱辛生存的現(xiàn)場(chǎng)在女性“自愿自我犧牲”神話被打破之后浮出地表。

王全安特別關(guān)注底層人們的生存狀態(tài)，尤其是女性。他將鏡頭聚焦到底層女性的情感、生存、命運(yùn)中，以影像的方式記錄下她們的所作所為、所思所想，以期在歷史語境之中揭露女性自我犧牲神話所竭力遮蔽的性別與階層的鴻溝。他感嘆：“《月蝕》和《驚蟄》是一個(gè)主題,就是夢(mèng)的破裂,是一種生命歷程。我們看到的是無奈,就是不得不回到規(guī)則里，而這種破裂的夢(mèng),是奠定在真實(shí)基礎(chǔ)上的。藝術(shù)最大的魅力就在于真實(shí)。如果不真實(shí)就等于失去了他最重要的品質(zhì),即使在商業(yè)片里也離不開真實(shí)。也就是說,你應(yīng)該跟生活保持一致。電影的真實(shí),其實(shí)就是感情的真實(shí),我個(gè)人認(rèn)為這種品質(zhì)非常重要,而且這種品質(zhì)在中國的電影里面很嚴(yán)重地缺失了,很影響我們電影未來走的路。所以,不管是文化電影、藝術(shù)電影還是商業(yè)電影,真實(shí)是基礎(chǔ),是起點(diǎn)。藝術(shù)華麗高深的渲染,其實(shí)都是建立在真實(shí)的基礎(chǔ)上?！盵6]

三、結(jié)語

通過分析王全安的電影作品我們發(fā)現(xiàn)，王全安所堅(jiān)守的真實(shí)是強(qiáng)化、拼貼現(xiàn)實(shí)的結(jié)果，尤其是在影片中對(duì)女性身體苦難地強(qiáng)化和建構(gòu)。在《月蝕》《紡織姑娘》《團(tuán)圓》(未公映)《驚蟄》《圖雅的婚事》《白鹿原》等等影片中，身體的苦難都被刻意地強(qiáng)化了。如果雅男的心臟病沒有觸發(fā)、李麗沒有患血癌、二妹的爺爺沒有去世、巴特爾和圖雅身體不被癱瘓威脅等等，很難想象到王全安所堅(jiān)持的影片中真實(shí)性或者說現(xiàn)實(shí)性該怎樣展現(xiàn)，影片又該怎樣推進(jìn)。

[1]王曉華.身體美學(xué)：回歸身體主體的美學(xué)—以西方美學(xué)史為例[J].江海學(xué)刊，2005(3)：5.

[2]林樹明.身體敘事及色情文學(xué)的性別傾向批判[J].湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2010(7)：87.

[3]梅洛·龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2001：302.

[4]楊經(jīng)建.身體敘事——一種存在主義的文學(xué)創(chuàng)作癥候[J].文學(xué)評(píng)論，2009(2)：118.

[5]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998：106.

[6]文韻.王全安：關(guān)注女性，關(guān)注小人物[J].大江周刊(生活)，2010(4)：16.

責(zé)任編輯 何志玉

On the imaginary speech of female physical suffering in Wang Quanan's films and television programs

LIU Kun-hou

(Guizhou Normal University Publicity Department, Guiyang，550001，Guizhou，China)

Body Narrative is an artistic expression in describing the human body, which often used in novels and movies, especially in the audio-visual art as "the seventh art" - the movie. Women play a significant role in the audio-visual culture. Both female’s gender and body can participate in the narrative. Not only body narrative is more powerful and direct than the language in the films, but also avoids the embarrassment and frustration caused by the languages. Body narrative is also used in some parts of Wang Quan's films.

Wang Quanan; Body Narrative; Imagine

2016-03-22

劉坤厚(1985-)，男，河南信陽人， 貴州師范大學(xué)教師、碩士。主要研究方向:西方美學(xué)、電影美學(xué)。

J905

A

1673-6133(2016)03-0090-03