詩和詩的盲區(qū)：李森詩學芻議

馮強

(廣西師范大學文學院，廣西桂林541004)

詩和詩的盲區(qū)：李森詩學芻議

馮強

(廣西師范大學文學院，廣西桂林541004)

李森認為詩人同時創(chuàng)造了詩和詩的盲區(qū)，類似于老子所言“知其白守其黑”，這是詩“渾沌而清晰的形式”。盲區(qū)不是虛無主義地罷黜最高價值，只是虛己待物。就像李森在《羞恥者手記》中所思，一只鷹的出現(xiàn)使陽光下一塊兀立空中的巖石更加清晰，但在鷹離開之后，巖石仍然在那里。詩人需要說出石頭和鷹，也要說出鷹停駐之前和離開之后的空虛。

詩；詩的盲區(qū)；現(xiàn)象學觀看

“巖石”本是大地的一部分，來源于虛空；來自上面的陽光照亮了包括巖石在內(nèi)的大地。這還不夠，一只舉翅待飛的鷹使巖石從缺乏背景或前景的自然狀態(tài)中凸顯出來，“清晰”，意味著詩人的介入。鷹離開之后，巖石仍在那里，但是卻有了一個隱喻意義上的命名：“座位”，或者“空洞的座位”。鷹的離開讓大地重新歸于虛空。

在眾多詩人當中，李森有著屬于自己的完整的詩學意識。此詩學意識可以概括為“形而中思想”，即在“形而上與形而下之間對話的詩學思想”,“真正的藝術都要在形而上和形而下之間建立一種平衡關系。形而下仰望形而上獲得精神性的滋養(yǎng)，形而上俯瞰形而下獲得有意味的形式。平衡關系是可以和諧的，也可以是不和諧的或是各種力量的較量?！盵1]91

這一詩學思想的理想模型要求著語言、物事和心靈的三位一體：“文本的最高典范，就是心靈、語言和物事共同支撐的宇宙的形成”[1]23。先論述語言以及跟語言問題緊密相關的物事問題，這既是詩歌的起點，也是人類世界的起點。李森對語言學轉(zhuǎn)向有清醒而契心的理解，并由此開啟了自身的文學史理解：“人類早期的歌謠是單純的隱喻，像梨花一樣潔白、淳樸。歌謠時代一去不復返了。隱喻時代取代了歌謠時代。換一個角度說，就是文人文學取代了民間文學。隱喻時代文學的發(fā)展過程，是形式翻新和隱喻積淀的過程。在這個過程中，形式和隱喻的死亡和新生，是詩學的核心。”[1]可以模仿巴特一級語言與二級語言的劃分，將李森的單純隱喻和復雜隱喻劃定為一級隱喻和二級隱喻，前者可以對應于李森在另外的地方談論過的“象征”，直接起源于具體的形象，后者仍然保持了“隱喻”的稱呼，帶有傳統(tǒng)性和整體性的雙重特色?！半[喻和象征是現(xiàn)代文學不可或缺的方法，這種方法是語言的決定……這里說的方法不僅僅是為達到目的而使用的工具，相反，方法作為‘工具’的性質(zhì)已經(jīng)大大減弱，而上升為敘述的本體。也就是說，方法直接呈現(xiàn)文學自身，直接與形式和美發(fā)生聯(lián)系”。當然若考慮到隱喻分級之后帶來的視野上的無限后撤性，自然就跟隨巴特得出所有的話語都是虛構的這一觀點，詩歌也就不過是依靠詩人心智胡搞的一套語言游戲。這是從反面意義上來理解。正面理解，語言哲學已經(jīng)表明“語言即現(xiàn)實”。所以，語言與現(xiàn)實（它直接的在場就是物事）的關系就跟光與影的關系相似，一方不可能掙脫另一方而存在。詩人同時創(chuàng)造詩歌和詩歌的盲區(qū)。隱喻就發(fā)生在語言和物事的這種緊張關系當中?！安还苁钦l都只能到達語言和現(xiàn)實（世界）關系的邊緣，對于不能言說的、自古就沉默的那個世界，只能依靠隱喻、象征或修辭的力量去窺視。”而“詩無法言說自身，它多數(shù)時候必須靠寂靜無聲或動蕩不安的事物來推動自己。像樹移動樹影、水移動波濤一樣推動自己”，這樣，“隱喻的高妙在于既是物質(zhì)性的物事，同時又超越了物質(zhì)性的物事，自然而然地達到詩性或神性?！痹姼鑼懽骶拖裨诔烈沟啮仓旭{車，你幾乎只能依靠車燈照亮的地方前行，周圍全是盲區(qū)，但這點亮光提供的方向感仍然可以使詩人完成他的使命。

李森讓象征和隱喻（或具體象征和整體象征）分別擔負起形而下和形而上兩個領域的勘探任務。文本的出發(fā)點是單一的形象，而“一般情況下，象征直接起源于形象。單一的象征起源于單一的形象……（象征）來源于栩栩如生的事物以及事物的世界的樸素的結(jié)構。象征是自下而上的，它從下面仰望并推動觀念和意義的生成。當觀念和意義生成的瞬間，象征就變成了隱喻。所以，象征是通往事物與隱喻之間的橋梁”，而隱喻則是由多個層面構織而成的整體，有賴于對傳統(tǒng)文化中觀念和意義積淀的激活?！半[喻起源于觀念、意義，或者說隱喻是觀念、意義對美的意蘊的要求，也是美的意蘊對觀念、意義的生成。藝術中的隱喻總想跨越形而上的門檻，觀望并擁抱栩栩如生的形而下世界，回歸樸素的自在?！盵1]65-67李森區(qū)分了形而下的樸素的“在”和形而上的觀念與意義浸淫的“在者”。詩人同時面對形而上和形而下兩個界面，并由此建立了一個圍繞詩歌文本展開的“形而中”：“我的詩力求在隱喻的形而上和事物的形而下之間找到一種平衡關系，此可以說是一種隱喻的‘形而中’。這里的‘形而中’即詩歌文本——一個語言滋生隱喻和消解隱喻的語境場。隱喻的建構和解構都在這個語境場中實現(xiàn)?！盵2]這個中間，其實是李森在別處闡發(fā)的“敘述場”問題，我們試著把形而中和敘述場聯(lián)系起來加以理解。用李森在《偉大的兄長卡夫卡》一文中的表述，就是要從無出發(fā)，途經(jīng)有，返歸無：“真正的藝術是起源于虛無而后又寂滅于虛無的……（但）虛無并不是文學藝術創(chuàng)作指向的目的，而是出發(fā)點和終結(jié)。在出發(fā)點和終結(jié)之間，就是存在或者說各種秩序建立的存在場?！盵1]24韓東對李森有一個比較確切的描述：“李森有一種對具體事物的執(zhí)著。他有時甚至走得更遠，讓自己位于事物形成之前的空虛之中。這使他的詩呈現(xiàn)了一種奇特的靈敏和類似于某種快感瞬間的真實?！盵2]398這就像駕駛座上的詩人猛然間不知去向，猛然間又回到駕駛座上，而且好像從未離開一樣。無形無相的盲區(qū)幫助了他。具體事物是單一的形象，它可能生發(fā)出一個象征，這個象征產(chǎn)生于開端的樸素，那個無，它誕生的使命就是要從傳統(tǒng)文化的積淀中尋求可以附著的意義和觀念，并這些已經(jīng)處于死亡或者半死亡狀態(tài)的觀念意義進行分解或重構，使之成為活的隱喻。但這只是李森詩學的中間層次，因為對“在”、對樸素的敬畏與執(zhí)著，他可能會要求一個經(jīng)過過濾和提升的更高層次的無。李森的形而中詩學隱含著他對詩歌現(xiàn)代性的理解（形而上的傳統(tǒng)與形而下的當代），一方面，他認為真正的現(xiàn)代性必須回到起點，回到“物事存在的神秘性與心智存在的神秘性”，另一方面，他又強烈要求著文學對當下的回應：“文學的發(fā)展關鍵不在于意義的創(chuàng)新，而在于在什么樣的心靈時空中、以什么樣的方式分解了意義，或者說創(chuàng)造了意義。某些意義的范疇諸如孤獨、虛無、人生價值的失落或新生等自古不變，變幻的只是這些范疇的部分具有時代特征的內(nèi)涵，正是這種具體的與個人生存境況攸關的內(nèi)涵出現(xiàn)，意義才得以出現(xiàn)、充實并變得可靠?！盵1]52

李森不會同意詩歌就是無，或者從無到無的蔓延。在他那里，無是作為一個過程而非一個教條式的結(jié)果出現(xiàn)的，這個無不是空無所有，而是物之為物本身攜帶的一種起源于存在的空寂狀態(tài)。“李森會說，‘物性’是一切詩歌的底座……李森厭惡那種完全抽象的、與具體事物喪失關聯(lián)的觀念化。所有的觀念都是一種隱喻或虛構，李森從不排斥虛構，但他在詩歌中關注的是，這種隱喻或虛構的力量是如何從物的物性中衍生出來的?！盵2]442一是對物之物性的尊重，茨維塔耶娃嘗言“我不是為眾人寫作，不是為某一個人寫作，也不是為自己而寫作。我只為事物本身而寫作。事物通過我的筆，自己書寫著自己?！盵3]329二是由物之物性而來的持續(xù)的虛構（推進）力量?？紤]到虛構與現(xiàn)實的緊密關系，一個真正的詩歌寫作者可能就與科學家的角色有了某種微妙的相似性：只不過科學家自以為在尋求整體物事的規(guī)律，詩人則從類概念后撤，回到獨一無二、不可重復的事物，巴特甚至可以這樣提問：“為什么不能以某種方式為每一個對象建立一門科學呢？”[4]45如果聯(lián)系薇依對科學的重新定義，我們就會對巴特的提問有一個更加直觀的理解——科學，乃是“對世界之美的研究?！盵5]228

“詩言說的事物，與事物無關。但是，詩歌依靠事物而飛翔。”[2]391對應于詩歌現(xiàn)代性對原點和時代的雙重要求，詩歌之鷹在詩歌文本中的翱翔也是雙重的，前者如《我突然看見》——

我突然看見故鄉(xiāng)河谷的水田里

所有山峰低垂著頭在沉睡

云彩擦著田埂的棋盤悄然而過

春風在水面消耗癡情的無聊

巨大的永恒正依靠著小小的漩渦

生出無窮無盡的黑白棋子

其他像《海浪》、《蚯蚓》也可以看作這方面的佳作。后者如《學院派的博士》、《體制之鳥》等等。介于兩者之間的是《桅桿》、《在這首詩中，烏云像什么》這樣詩歌語言在內(nèi)部自我指涉的作品。但是李森最好的詩歌是達到“物事存在的神秘性與心智存在的神秘性的和諧一致”的詩歌[1]24，比如《變動的水位》和《野鴨湖的鷺鷥》。我準備用巴特的“刺點”來詳細討論一下物事存在與心智存在達成的一致性。在《明室》中，巴特認為一張完整的照片擁有STUDIUM和PUNCTUN兩個要素，這也是相應的兩種觀看方式，前者多少是通過道德和政治的理性中介起作用的，“屬于那種差不多是嚴格地教育出來的情感”，一種不好不壞、漫不經(jīng)心的中性情感；后者則是一種標點式的、局部的、偶爾的細節(jié)，巴特稱其為“刺點”，它刺痛人，“像一只箭把我射穿”，給人留下痛苦的傷痕。它起因于帶有個人情感和欲望的創(chuàng)傷記憶，使個人從總體的、集體的中介話語中獨立出來，“像一種天賦，賦予我一種新的觀察角度”，更像一種自我教育[6]32。巴特以凱爾泰什1921年在中歐拍攝的一幅照片舉例，照片上一個男孩領著一個盲目的茨岡小提琴手穿過馬路，這一場景本身已經(jīng)可以引起大多數(shù)人光滑、寬泛的同情，但真正刺透巴特的卻是“土路上的沙礫”。這些沙礫使巴特“相信那里是中歐……我認出來了，那就是當年我在匈牙利和羅馬尼亞旅行時穿過的那類小鎮(zhèn)”。[6]71在此，“攝影超越了自身，它抹去了中介作用，不再是一種符號，而成為事物本身。”語言扎根了。這個傷痕式的刺點“不再是形式的，而是有強度的，這就是時間，這就是實質(zhì)（“這個存在過”）的令人心碎的夸張，即實質(zhì)的純粹顯現(xiàn)”[6]149。巴特的論述中包含一個祛除第三者（語言符號）而直接與物面對面的的神話運動，這也是語言學轉(zhuǎn)向以來人們所能聽到的“語言即現(xiàn)實”的最高版本，是一種非常接近中國古人的思維方法：心與物的直接對等相交，而這恰恰是對西方隱喻理論的一個拆解。①將語言學的維度懸置，這也從反面證明語言學轉(zhuǎn)向給東西方詩歌帶來的巨大變化。

巴特的“刺點”如同鷹的翱翔（可以更進一步，比如莊子無待而飛的逍遙），它扎根于原點和時代，前提是它含有一個善的動機。這就要求從物后撤，回到擔負著具體責任的詩人?！盀榱撕饬咳魏我粋€事物，測定其所包含的善的比率，不是到這事物本身，而是到產(chǎn)生它之努力的動機中去找。因為動機中有多少善，事物本身中就有多少善，不會有更多了。”[5]219一方面，李森說“文學只不過是游戲”，“如果一個作家不知道文學的本質(zhì)是游戲，那么，他就無法面對現(xiàn)實。因為說到底，語言把握不住本體論者心目中的現(xiàn)實”；另一方面，李森會強調(diào)“游戲的高度嚴肅性”，“人的自覺、自省，是文學藝術的核心問題。這種自覺和自省就是要回到人性中某些高貴的出發(fā)點?！盵1]87-88用卡爾維諾的話來概括，就是“語言從萬物出發(fā)，歸返到我們感官時卻已發(fā)生變化，獲得了我們投放于萬物中的人性”[4]53?！叭绻话阎攸c放在道德情操的訓練上，一切努力均告失敗。”[7]203

可以說，李森為詩歌設定了一個善的起點，這讓他要求在具體的時代中擔當起具體的責任。筆者發(fā)現(xiàn)包括李森在內(nèi)的一些詩人內(nèi)心深處都隱含著一種“反詩歌”、“反語言”的態(tài)度，這可以從他們對待汶川大地震的態(tài)度上體現(xiàn)出來：“在很多時候，我都不相信語言。語言可以滋潤人心，也可以顛覆人心，使人心變得乖張、殘暴。語言是文化的中心，也是抒情的中心，謹慎使用語言，在我看來是一種美德。我想學習這種美德。這種美德的核心內(nèi)涵，是反省語言對本真存在的傷害。人常常被自己的創(chuàng)造物所傷害，包括語言，包括詩歌的撫摸?！薄爱斝申┤欢?，如果沒有悲憫的沉默，就只能說明，要么詩不存在，要么心靈不存在。悲憫是愉悅的前提，沒有悲憫的喜悅，是一種動物性的愉悅，與優(yōu)雅的人性沒有關系。只有悲憫的意識，才能產(chǎn)生修美的人格。”所以，除去文本中的扎根翱翔，一個詩人同樣把根扎在日常生活，扎根翱翔于“生活之詩”——

一個人，管他是詩人還是清潔工，只要行動，堅持不懈，用心做點普通小事不求回報，造就職業(yè)的美德和社會良知，這就足夠。在這個時代，沒有比這般生活之詩更高貴的詩歌了。換個說法，只有以無名無份的那些普通人的美德，去塑造詩人，把詩人變成普通人、普通的勞動者、行動者，這個社會才有救藥。[7]

“生活之詩”是比單純的詩歌文本更加高貴的形態(tài)?！叭祟愃季S主宰著時間，不斷快速走過過去和將來，能跨越任何間隔；但勞動著的人，卻像惰性物質(zhì)那樣服從著時間，只能從一刻跨向另一刻?！币环N“此時此地”的詩歌，既有思維在不同時空里的輕盈的跳躍，也有受制于具體時空的物質(zhì)之惰性的限制。李森可能同意薇依用一種宗教性的語言對巴特的夢想的一個補充：“也許有那么一個時候，同一個真理被迻譯進不同的象征系統(tǒng)，而在每一個系統(tǒng)都配上一種體力勞動，作為對信仰的直接表達?！盵5]268同一個真理和單獨事物的科學之間是李森所說的形而上與形而下的關系，是一與多的關系，卓越的詩歌在這種復雜的相關性當中扎根翱翔。

鷹讓大地通過巖石涌現(xiàn)出來，讓大地的混沌清晰起來。鷹對大地和巖石的著落隱含著它的扎根，它再次翱翔的時候，已經(jīng)暗自攜帶了巖石和大地的重量。它在詩歌文本中扎根并且翱翔，而最高的詩人在“生活之詩”中翱翔，并且永久扎根。貼近事物的低空飛行，更顯一個詩人的秉性的審慎與技藝的精湛。

注釋：

①參見宇文所安《中國文論：英譯與評論》上海社會科學院出版社2003年版，第267頁。

[1]李森.荒誕而迷人的游戲——20世紀西方文學大師、經(jīng)典作品重讀[M].學林出版社,2004.

[2]李森.李森詩選[M].花城出版社，2009.

[3]茨維塔耶娃.茨維塔耶娃文集（散文隨筆卷）[M].東方出版社，2003.

[4]卡爾維諾.未來千年文學備忘錄[M].遼寧教育出版社，1997.

[5]薇依.扎根：人類責任宣言緒論[M].北京三聯(lián)書店，2003.

[6]巴特.明室[M].趙克非,譯.文化藝術出版社，2003.

[7]麥克盧漢.麥克盧漢書簡[M].何道寬、仲冬，譯.中國人民大學出版社，2005.

[8]李森.沉默與喧囂[ED/O L].《詩生活》專欄http：//w w w.poemlife. com/PoetColumn/lisen/index.asp?vA uthorId=lisen

責任編輯：羅瑞寧

Poetry and Its Blind Zone:Li Sen’s Poetics

FENG Qiang
(College of Literature,Guangxi Normal University,Guangxi Guilin,541004)

Li Sen believes that poets creates poetry and its blind zone,which is similar to Lao Tzu's"knowing the white and keeping the black"and is the"chaotic and clear form"of poetry.Blind zone is not the highest value of nihilism,only virtual things to be.As Li Sen’s thought in Scripts of Persons with Shame,the presence of an eagle makes the rock clear in the air under the sun,but after the eagle leaves,the rock is still there.Poets needs to express the emptiness before and after the eagle parks on the stone.

poetry,blind zone of poetry,phenomenological view

I206

A

1674-8891（2016）06-0098-03

2016-11-10

馮強（1966—），山東膠州人，北京師范大學文學博士，現(xiàn)為廣西師范大學文學院副教授，主要研究方向：漢語新詩及詩學。