民俗風(fēng)情描寫在《呼蘭河傳》敘事中的作用

呂海玲

(長沙理工大學(xué) 文法學(xué)院，湖南 長沙 410076)

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民俗風(fēng)情描寫在《呼蘭河傳》敘事中的作用

呂海玲*

(長沙理工大學(xué) 文法學(xué)院，湖南 長沙 410076)

《呼蘭河傳》是蕭紅的自傳體小說，書中描繪了東北小鎮(zhèn)呼蘭河的民俗風(fēng)情，展現(xiàn)出女作家獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和特色。這些民俗風(fēng)情自身所具備的審美價(jià)值打破了傳統(tǒng)的以情節(jié)為中心的敘事模式，在情節(jié)發(fā)展過程中發(fā)揮著重要的作用。當(dāng)科學(xué)理性主義來襲時(shí)，人們對待書中所描寫的一些民俗陋習(xí)應(yīng)該秉持一種寬容的態(tài)度來觀照傳統(tǒng)文化。

民俗風(fēng)情；《呼蘭河傳》；敘事；審美價(jià)值

《呼蘭河傳》是蕭紅的成名之作，為其獲得眾多盛譽(yù)，且被列為中國現(xiàn)代小說的必讀書目。魯迅對其評價(jià)說“敘事和寫景，勝于人物的描寫”。同時(shí)，茅盾的觀感是：“‘不像是’一部嚴(yán)格意義的小說，而在于它這不像之外，還有別的東西——一些比‘像’小說更為‘誘人’的東西，它是一篇敘事詩，一幅多彩的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠。”[1]手捧書籍，俯首低吟，人們會(huì)不自覺地被其極具地方色彩的風(fēng)俗畫面所吸引與觸動(dòng)，這種淡化情節(jié)的描寫方式帶給我們一種全新的閱讀體驗(yàn)。

1 顛覆傳統(tǒng)的敘事模式

傳統(tǒng)的小說敘事模式經(jīng)過長時(shí)間的積淀與深化，在讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)中已然構(gòu)建成無意識的理解框架，塑形成一種固定不變的審美情趣與思考方式。對于千篇一律的小說敘事模式——全知型視角下以情節(jié)為中心的連貫性敘事，輸出給讀者的是審美疲勞與鈍化的視覺效果，甚至培養(yǎng)了民族“慣性”的文本批評與“恒性”的鑒賞能力，以至于“新小說”與“五四”時(shí)期，西方翻譯名著被民眾“拒之門外” ，抑或秉持著一種偏倚的態(tài)度來看待“舶來品”、觀照西方的現(xiàn)代文明，從而產(chǎn)生了自我滿足的文化效應(yīng)。

誠然，在以情節(jié)為中心的小說結(jié)構(gòu)之外，還有其他的中心可以搭建小說框架，寄托作者的深情與思想——人物與環(huán)境。在這里我們主要論述環(huán)境?！靶≌f中獨(dú)立于人物與情節(jié)以外而又與之相呼應(yīng)的環(huán)境或是背景，既可以是自然風(fēng)景，也可以是社會(huì)風(fēng)景，鄉(xiāng)土色彩，還可以是作品的整體氛圍乃至‘情調(diào)’。頗為五四作家推崇的‘抒情式小說’，可能落在人物心理的剖析，也可能落在作品氛圍的渲染。而這兩者，都是以情節(jié)為中心的傳統(tǒng)小說敘事結(jié)構(gòu)的突破。”[2]縱觀中國現(xiàn)代文學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)許多作家為了突破傳統(tǒng)的桎梏做出了不懈的努力，在小說長河中增添了一道道亮麗的風(fēng)景線。汪曾祺筆下那個(gè)清新高雅、溫婉淡泊的蘇北水鄉(xiāng)，還有沈從文構(gòu)建供奉“人性”的“希臘小廟”。他們是地域靈魂的刻畫者，是地方的代言人，也是民族的傳唱者。

在時(shí)代橫斷面的鋪展過程中，我們發(fā)現(xiàn)在《呼蘭河傳》中，也有異曲同工之構(gòu)想。蕭紅在前兩章大篇幅描寫了當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情。第一章以呼蘭河地理位置為中心，對其內(nèi)部的構(gòu)造：東二街道、西二街道、十字街，還有些小胡同進(jìn)行了簡單的介紹，勾勒出了小城的整體輪廓，在觀者的思維里形成了一個(gè)隱喻的布局，同時(shí)也描繪出了一幅淳樸而“卑瑣平凡”的鄉(xiāng)土生活圖畫。筆鋒通俗卻不庸俗，簡單而富有韻味，使得讀者細(xì)細(xì)咀嚼時(shí)頗感耐人尋味。第二章主要以民俗為視角，探索當(dāng)?shù)厝司裆系摹笆⑴e”，如跳大神、放河燈、野臺子戲、娘娘廟大會(huì)等，一股鄉(xiāng)土氣息溢于言表。另外在其他章節(jié)里也添加了很多適應(yīng)且推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的風(fēng)俗習(xí)慣，比如圍繞不讓團(tuán)圓媳婦“出馬”為中心，老胡家的“良方”、請了大仙、看洗澡、燒“替身”等等民俗活動(dòng)。這些片段化的描寫方式，錯(cuò)落的分布于整篇小說之中，解構(gòu)了以跌宕起伏的情節(jié)為中心的小說布局，自然而然對于顛覆傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)起到了巨大的作用，有利于建構(gòu)“抒情式的小說”，體現(xiàn)一種 “清新的詩趣”。

小說創(chuàng)作模式的轉(zhuǎn)變，一方面有利于作家思想的放逐，打破成規(guī)，開辟一片更加廣闊的素材天地，形成多元化的敘事時(shí)代；另一方面也有利于影響讀者的文學(xué)接受范圍，培養(yǎng)高雅的審美體驗(yàn)，為適應(yīng)異于自身期待視野的外國作品打下良好的心理基礎(chǔ)。正是作者如此別樣的創(chuàng)作模式，迥然不同于當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作氛圍，是對“五四”小說探索的延續(xù)與發(fā)展。假若說是蕭紅敢于同傳統(tǒng)“叫板”，毋寧說是她忠實(shí)于自己，書寫自我熟悉的情感體驗(yàn)與生活習(xí)慣，如此一來才會(huì)游刃有余，駕輕就熟。蕭紅說過，作家不是某一個(gè)時(shí)代的表征，而是屬于整個(gè)人類的產(chǎn)物，其寫作的立足點(diǎn)是站在人類社會(huì)之上，描繪形而下的現(xiàn)象，闡釋其存在的形而上的意義。她將觸動(dòng)自己心靈深處的那一抹情懷表現(xiàn)得淋漓盡致。或許，這也正是地域性文學(xué)作家存在的緣由。蕭紅對她的故鄉(xiāng)——東北，內(nèi)隱著某種深切的愛戀，一草一木都足以觸動(dòng)她敏感的思緒。

2 建構(gòu)現(xiàn)代的審美體驗(yàn)

“對風(fēng)土人情的重視，不再是為了增加小說的真實(shí)感，而是承認(rèn)其具備美感價(jià)值?！盵2]所謂審美價(jià)值是指審美客體的屬性對審美主體需要的滿足，是對象特定的屬性與主體需要發(fā)生作用時(shí)顯示出來的令人獲得審美享受的一種價(jià)值。換句話說就是文學(xué)作品的呈現(xiàn)不僅使讀者獲得了情感的陶冶，而且在閱讀的過程中，供予一片自我精神休憩的凈土，進(jìn)行詩意的棲息。

“五四”之前，作家對出現(xiàn)在文本中的民俗風(fēng)情并沒有投入足夠的關(guān)注度，認(rèn)為其只是為了區(qū)分自己所描述的地域，不至于出現(xiàn)南北不分的烏龍事件。然而隨著中西方文化的不斷交流與對話，我們逐漸意識到了風(fēng)土人情，其本身也是一首詩意的“歌謠”：能讓讀者身臨其境，感受異域風(fēng)情的同時(shí)，也由于其細(xì)膩的描繪，獨(dú)到的剪裁，飽含情感的書寫，使讀者觀賞了一次又一次的文化盛宴。

《呼蘭河傳》以描繪淳樸的民風(fēng)與極具地方色彩的風(fēng)俗畫面而為讀者所喜愛?！昂籼m河除了這些卑瑣平凡的實(shí)際生活之外，在精神上，也還有不少的盛舉，如跳大神；唱秧歌；放河燈；野臺子戲；四月十八娘娘廟大會(huì)……”一方面作者用平常普通的生活片段編織文本：挑著饅頭的老大爺走街串巷的叫賣，染缸房里的逸聞趣事，扎彩鋪?zhàn)拥牧懔闼樗?，拿著麻花的“小讒嘴”追逐打鬧等；另一方面也展示了流傳至今古老的風(fēng)俗習(xí)慣。作者在介紹這一部分時(shí)，只是客觀去描述其存在的形式與活動(dòng)，而并沒有添加過多的闡釋與界說，將評價(jià)的權(quán)利留給讀者，讓讀者去深思與權(quán)衡。還有小說的主體部分，是以兒童為限知敘事視角對所見所聞的記錄，滲進(jìn)字里行間的是一種詩意的情趣，以及兒童對世界本真的美好感受：

我家有一個(gè)大花園，這花園里蜂子、蝴蝶、蜻蜒、螞蚱，樣樣都有。蝴蝶有白蝴蝶、黃蝴蝶。這種蝴蝶極小，不太好看。好看的是大紅蝴蝶，滿身帶著金粉。

蜻蜒是金的，螞蚱是綠的，蜂子則嗡嗡地飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓地就和一個(gè)小毛球似的不動(dòng)了。

花園里邊明晃晃的，紅的紅，綠的綠，新鮮漂亮。

簡潔的詞匯，口語化的描繪，輕快的節(jié)奏，優(yōu)美的旋律，作者以兒童視角作為回憶的立足點(diǎn)，筆下的世界也是一個(gè)孩童攝入腦海中具體又鮮明的形象，為讀者勾畫了一個(gè)充滿歡聲笑語的天地。花園里彌漫著生氣，如同一個(gè)兒童的游樂園，以花草為伴，樹木為友，在這個(gè)小小伊甸園里，我們能感受到的是濃郁的幸福與放飛的自由。種種的美好，讓讀者在讀了作品之后回想起自己所熟知的事物——那段人生中最快樂的時(shí)期，不自然地感到愉快。換句話說，就是讀者的情感找到了“客觀對應(yīng)物”，也就是那些引發(fā)情感的“一組客體、一個(gè)情境，一連串事件”，這樣“一旦有了歸源于感覺經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)，情感便立即被喚起了”。只有受到了那些具有普遍性的感情和原則的影響，才能夠震動(dòng)各式各樣人們的心靈，才會(huì)具有情感凈化的功能，爾后對于文本的個(gè)人喜好偏向，則在于審視對象時(shí)的“心境”。所以有人說蕭紅的小說既像散文又像詩歌，帶給我們以美的享受，散發(fā)出“洛神”特有的神韻，而這也足以證明《呼蘭河傳》獨(dú)特魅力的所在。

不管是社會(huì)民俗的呈現(xiàn)，還是自然風(fēng)情的體察，讀者在閱讀的過程中既可以知曉真切的生活事實(shí)，又可以激發(fā)內(nèi)部潛在的真摯情感的訴求，獲得審美體驗(yàn)的價(jià)值。

3 推動(dòng)故事的情節(jié)發(fā)展

民俗文化，就類同于榮格所提出的“集體無意識”。簡單地說，就是一種代代相傳的無數(shù)同類經(jīng)驗(yàn)在某一種族全體成員心理上的沉淀物。在《呼蘭河傳》中，那些民俗風(fēng)情的流傳是經(jīng)過悠久的歷史演變而成，最終影響我們的心理性格和思維方式，導(dǎo)致了我們對于同一件事情會(huì)無意識地采取同樣的看法與作為。

民俗風(fēng)情是小說的一塊幕布，扮演著無聲指示的角色，引導(dǎo)著部分情節(jié)的發(fā)生和發(fā)展，在人物心理與情感的刻畫等方面起著重要的作用。在《呼蘭河傳》中，蕭紅用細(xì)膩的筆調(diào)，簡潔的語言描繪了東北土地淳樸的民間風(fēng)俗畫卷。從第一章民風(fēng)瑣事的描寫，讀者可以感受到當(dāng)?shù)卮緲愕拿耧L(fēng)與平寧的氛圍，似乎是木然，然而只是習(xí)慣成自然的行為。這與下文團(tuán)圓媳婦與人們形成“看與被看” 的模式，馮歪嘴成家生子成為了茶余飯后的話茬，“西院的楊老太太聽了風(fēng)也來了”，“這事情一發(fā)，全院子的人給王大姑娘做論的做論，做傳的做傳，還有人給她做日記的”具有一定的關(guān)系；第二章的民俗描寫，如會(huì)治病的大神，在施行法事的時(shí)候手舞足蹈為患者驅(qū)趕病魔；七月十五盂蘭會(huì)，呼蘭河上放河燈；秋收時(shí)節(jié)，河邊的野臺子戲也便開始了，出嫁的女兒們，姐妹們便有機(jī)會(huì)歸省碰面等等。由此我們可知當(dāng)?shù)氐拿袼资⑿?，精神生活匱乏，其中必然也包含著落后，非人道主義成分在內(nèi)。那么，為后文團(tuán)圓媳婦被我們置于“表演”的地位進(jìn)行了鋪墊，其犧牲也是情節(jié)發(fā)展的必然結(jié)果。

民俗風(fēng)情也隱含作者的情感。很多小說，由于“布局”的創(chuàng)新性，不再是故事的連貫性敘事，以塑造人物的飽滿取勝，而是在“對淳樸的民風(fēng)與古老的陋俗的描寫中，體現(xiàn)出來的對這塊土地這般鄉(xiāng)民的又愛又恨的復(fù)雜情感”。我們依然也發(fā)現(xiàn)在《呼蘭河傳》作品中，蕭紅體現(xiàn)出來的不僅有對這塊黑土地的“同情心”，也不缺乏強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感而派生出來的“哀其不幸，怒其不爭”?！罢f拆墻的有，說種樹的有，若說用土把泥坑來填平的，一個(gè)也沒有?！笨偸腔乇軉栴}的關(guān)鍵之處。“大家正在談?wù)f之間，她的婆婆過來，趕快拉了一張破棉襖給她蓋上了，說：‘赤身裸的羞不羞！’(小團(tuán)圓媳婦怕羞不肯脫下衣裳來，她的婆婆喊著號令給她撕下來?，F(xiàn)在她什么也不知道了，她沒有感覺了，婆婆反而替她著想了。)”落后的民俗習(xí)慣，無情地吞噬著悲慘者，一個(gè)活蹦亂跳的姑娘在“集體無意識”的侵害下成為了犧牲品。這讓我們不得不想起魯迅筆鋒下那一群麻木且冷漠的“看客”。因此不僅自五四狂飆突進(jìn)的氛圍之中，即使到了蕭紅生活的年代，已然過去了二十多年，中國改造國民性的任務(wù)依然任重而道遠(yuǎn)，而在蕭紅內(nèi)心狀態(tài)的此種外在，即是故鄉(xiāng)中那一群落后的民眾。

另外，美與丑充斥著文本，給予讀者強(qiáng)烈的視覺沖擊與情感的對換。美丑對照主張將兩種對立的事物放在一起進(jìn)行對比，有效地突出兩者之間的矛盾，構(gòu)成一種巨大的反差，從而更為深刻地揭示出兩個(gè)事物相反的本質(zhì)特征。在《呼蘭河傳》中，我們熟知她在小說中描繪了一個(gè)伊鳩壁魯式的樂園，令讀者不自覺地沉醉于靜美的“后花園”中，還有小孩子們爛漫的笑容，天真的話語“間或也有小孩子太不知時(shí)務(wù)，他說他媽不讓他吃，說那是瘟豬肉”。通過孩子們的視角來表現(xiàn)未經(jīng)污染的純真的美的世界。然而，形成鮮明對照的是被置于“前景”的，呈現(xiàn)在大人們眼前的“丑”——無人理會(huì)的大泥潭，驗(yàn)證他人即是地獄的看客，集體無意識“逼死”了團(tuán)圓媳婦，違背人道主義的迷信行為等等，這些 “丑陋”的行為，與“背景”中的花園，拉開了距離，形成了莫大的反差，使得讀者不至于被美好的景象所迷醉心靈，也不至于一直浸漫在透露著絕望的“死水”中壓抑得透不過氣，而是二者調(diào)和，美丑相結(jié)合，不做全知型的作者，扮演上帝的角色，而將一切最真實(shí)的情境呈現(xiàn)給讀者，讓讀者對文本做出屬己的真切的評價(jià)，參與到文本的再創(chuàng)作之中，證實(shí)“作者已死”的論斷。

4 觀照文本的文化情懷

中國的文明源遠(yuǎn)流長，在這歷史的長河之中，知識的雨露滋潤著我們每一個(gè)華夏兒女的心靈，積淀成了根深蒂固的民族“惰性”。從巫術(shù)——宗教——科學(xué)，時(shí)代不斷地向前與進(jìn)步，更加貼近生命本真的特征不斷取代每一個(gè)不確定的假說。

對照鄉(xiāng)土文學(xué)的許多作家及其作品，我們不難發(fā)現(xiàn)其作品或多或少會(huì)摻雜有對鄉(xiāng)土民俗的描繪與捕捉。蕭紅在《呼蘭河傳》中發(fā)揮了女性獨(dú)特的情感體驗(yàn)與細(xì)膩的觀察視角，為讀者勾勒出了一個(gè)淳樸的民風(fēng)民俗畫景，而這民風(fēng)民俗既有落后、無人道主義的成分，如作品中團(tuán)圓媳婦在滾燙的熱水中三次昏厥，三次澆醒；也有溫情脈脈的人性，如趁著看戲時(shí)節(jié)，姐妹們互相送禮親近。誠然，用現(xiàn)代唯科學(xué)論的視角來觀照這些民風(fēng)民俗時(shí)，用現(xiàn)代文明來對比過去的舉止，我們不難定義這些是迷信且落后的“遺產(chǎn)”。然而，對待這些廣義上的文化延續(xù)，我們應(yīng)當(dāng)秉持文化相對主義的觀點(diǎn)來看待過去的文明，給予它們以后我們同樣也需要的寬容態(tài)度，懷揣著人道主義的文化情懷。

社會(huì)的發(fā)展是一個(gè)二律背反的過程，一方面我們在追求社會(huì)進(jìn)步的同時(shí)，另一方面，人性的缺失，一種淳樸的民風(fēng)與人情味將在這一過程逐漸被消磨，最終消失殆盡?；蛟S，這也是作者除了外化的小說情節(jié)呈現(xiàn)的悲劇情懷之外，其在這縱深里更是作者難以接受卻又處于矛盾的焦點(diǎn)。都市與鄉(xiāng)村，通常是二元對立的兩方面，現(xiàn)代文明的進(jìn)程必定會(huì)打破鄉(xiāng)村的那份寧靜與閑適，科學(xué)也必定會(huì)取代迷信，將格局“整一化”。

[1] 茅盾．《呼蘭河傳》序，茅盾全集第23卷[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1996：348．

[2] 陳平原．中國現(xiàn)代小說敘事模式的轉(zhuǎn)變[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2010：108．

[3] 包天亮．論蕭紅小說《呼蘭河傳》中的民俗描寫[J]．安徽文學(xué)：文教研究，2006(11)：14-15．

(責(zé)任編輯 駱桂峰)

呂海玲，女，廣西柳州人。碩士。研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

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2095-4859(2016)03-0446-04