音樂建構(gòu)的原點(diǎn)與原野
——施光南音樂的現(xiàn)象學(xué)詮釋學(xué)反思

邱　健

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哲學(xué)與文化

音樂建構(gòu)的原點(diǎn)與原野
——施光南音樂的現(xiàn)象學(xué)詮釋學(xué)反思

邱健

摘要：盡管施光南已經(jīng)逝世二十五年了，但他的作品卻依然經(jīng)久不衰。本文以現(xiàn)象學(xué)“回到事物本身”為方法，對(duì)施光南的音樂作品進(jìn)行詮釋學(xué)的反思。筆者試圖探討兩個(gè)問題，即音樂建構(gòu)的原點(diǎn)與原野，前者是作為建構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)被理解的，后者是作為建構(gòu)的處所被理解的。在反思中，音樂作品是被還原為音樂語言被理解的。這種還原，并不意味著給出了某種普遍的真理；相反，還原是獲得新的理解的途徑，即完成視域融合的途徑。

關(guān)鍵詞：施光南；音樂建構(gòu)；音樂語言；原點(diǎn)；原野

一九四〇年出生的施光南，在四十九年短暫的生命旅途中創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的音樂作品，諸如器樂作品小提琴獨(dú)奏《瑞麗江邊》、弦樂四重奏《青春》，聲樂作品《月光下的鳳尾竹》、《吐魯番的葡萄熟了》，歌劇作品《傷逝》、《屈原》。如果要用法國哲學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出的“種族”、“時(shí)代”、“環(huán)境”三要素來分析施光南的話，那么的確可以把施光南看作是一位新中國培養(yǎng)出來的“時(shí)代歌手”。這種觀點(diǎn)的結(jié)論之一是，施光南的音樂是“種族”、“時(shí)代”、“環(huán)境”的產(chǎn)物。從音樂社會(huì)學(xué)來說，把施光南嵌入到一個(gè)特定的社會(huì)背景中來考察并不為過，音樂有著其他藝術(shù)門類沒有的社會(huì)功能。不少文章就是從“民族性”、“時(shí)代性”、“精神性”等視角來評(píng)述施光南的音樂的。這些文章的一個(gè)核心思想是，音樂是倫理的一部分，是善的價(jià)值承擔(dān)者。無論是中國古代儒家倡導(dǎo)的禮樂思想，還是西方啟蒙追求的普世價(jià)值，都把“善”看作是音樂藝術(shù)存在的終極價(jià)值。不可否認(rèn)，用“善”作為衡量音樂的一把標(biāo)尺有其合理性。但與此同時(shí)，我們也必須承認(rèn)“善”與“美”，或者說“善”與“藝術(shù)”是有區(qū)別的。如果否定這一點(diǎn)，就等于說宗教和藝術(shù)在目的論上是一致的，那蔡元培也就不會(huì)提出“美育代宗教”了，康德也就不會(huì)區(qū)分“純粹美”和“依存美”了。

就施光南的音樂建構(gòu)而言，如果認(rèn)為其音樂是對(duì)“種族”、“時(shí)代”、“環(huán)境”的簡單模仿，或者說其音樂是對(duì)外部世界的客觀反映就極其可疑了?？梢芍幱袃牲c(diǎn)：一是，音樂建構(gòu)的主體是作曲家而不是外部世界，音樂作品的最終完成者只可能是作曲家；二是，音樂作品有其自身的規(guī)定性，就其本體而言是由音樂語言構(gòu)成的，這種音樂語言與外部世界不是反映與被反映的關(guān)系。

當(dāng)代主流學(xué)術(shù)思潮的一個(gè)重要分支是現(xiàn)象學(xué)——詮釋學(xué)傳統(tǒng)，這個(gè)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)要求“回到事物本身”（go back to things themselves）。想要“回到事物本身”，就必須“懸隔”（打括號(hào)）當(dāng)下對(duì)事物所做的種種判斷，并對(duì)事物進(jìn)行還原。在還原的途中，那些直接被給予的現(xiàn)象就是事物的本質(zhì)。對(duì)于施光南的音樂建構(gòu)而言，本文首先要做的是“懸隔”種種對(duì)其作品的判斷。這種“懸隔”不是不考慮如何評(píng)判作品，而是暫時(shí)把這些判斷放入括號(hào)懸隔起來。我們必須與作品直接照面，在對(duì)作品的直觀中獲得理解。在本文中，筆者嘗試對(duì)施光南的音樂建構(gòu)進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)詮釋學(xué)反思，并試圖探討兩個(gè)問題：一個(gè)是，施光南音樂建構(gòu)的原點(diǎn)是什么，另一個(gè)是，施光南音樂建構(gòu)的原野是什么。在討論這兩個(gè)問題之前，有必要先來談下“音樂建構(gòu)”。

一、對(duì)“音樂建構(gòu)”的詮釋

本文在主標(biāo)題中用了“音樂建構(gòu)”這個(gè)術(shù)語，在此有必要對(duì)其進(jìn)行說明?！耙魳方?gòu)”中的“建構(gòu)”一詞原本是一個(gè)建筑學(xué)術(shù)語，二十世紀(jì)以來隨著結(jié)構(gòu)主義的興起，這個(gè)術(shù)語獲得了豐富的含義。要從結(jié)構(gòu)主義的背景來梳理“建構(gòu)”的含義顯然與本文沒有多少關(guān)系。筆者在此使用“音樂建構(gòu)”是想明言一種關(guān)系，即作曲家作曲時(shí)使用的是音樂語言，音樂語言與外部世界不是反映與被反映的關(guān)系，而是一種建構(gòu)的關(guān)系，這種建構(gòu)凸顯了作曲家詩性創(chuàng)造的才能。

我們可以從一九六三年施光南作曲的小提琴獨(dú)奏曲《瑞麗江邊》來理解音樂建構(gòu)。盡管樂曲的名字叫“瑞麗江邊”，在云南德宏傣族景頗族自治州也確實(shí)有一條河流叫瑞麗江，但硬要說樂曲如何反映了瑞麗江的美景，如何反映了傣族人民的勤勞，如何反映了傣族人民熱愛生活等等，這就滑稽了。演奏或聆聽《瑞麗江邊》產(chǎn)生對(duì)瑞麗江的種種聯(lián)想不是不可以，但問題是施光南的作曲并沒有用瑞麗江的一花一草、一樹一石，而是用小提琴奏鳴曲的形式來建構(gòu)瑞麗江的。

既然施光南是在建構(gòu)瑞麗江而不是反映瑞麗江，那《瑞麗江邊》這首曲子和真實(shí)的那條瑞麗江又有什么關(guān)系呢？實(shí)際上，施光南作曲的《瑞麗江邊》是相對(duì)于音樂而存在的瑞麗江，簡言之，是音樂中的瑞麗江。施光南通過音樂建構(gòu)的方式和瑞麗江打交道。這種音樂建構(gòu)并不指向外部世界，而是指向音樂本身。伽達(dá)默爾對(duì)此的看法是“世界本身是在語言中得到表現(xiàn)”。①[德]漢斯-格奧爾格?伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)Ⅰ：真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》，第607頁，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007。“語言和世界的基本關(guān)系并不意味著世界變成了語言對(duì)象。一切認(rèn)識(shí)和陳述的對(duì)象都總是已被語言的世界視域所包圍?！雹赱德]漢斯-格奧爾格?伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)Ⅰ：真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》，第607頁，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007。這種看法是中肯的，德宏州的那條真正的瑞麗江不意味著變成施光南的《瑞麗江邊》。以后，還可以有很多的作曲家去建構(gòu)出更多的《瑞麗江邊》，而這并不影響那一條真實(shí)的瑞麗江的存在。

從音樂建構(gòu)來理解音樂不是說外部世界不重要，而是強(qiáng)調(diào)作曲家自身的詩性創(chuàng)造。一七二五年意大利歷史哲學(xué)家維柯就在《新科學(xué)》中提出了“詩性的智慧”（Sapienza poetica），這種詩性智慧是人與生俱來的一種本性并指導(dǎo)人類如何與外部世界打交道。小提琴獨(dú)奏曲《瑞麗江邊》、弦樂四重奏《青春》、管弦樂小合奏《打酥油茶的小姑娘》等等，這些作品都是施光南詩性的創(chuàng)造而不是對(duì)外部世界客觀的反映。一個(gè)作曲家只有意識(shí)到這一點(diǎn)，他的作品才有可能成為優(yōu)秀的作品。

二、音樂建構(gòu)的原點(diǎn)

從造字來說“原”是會(huì)意文字，是“廠”和“泉”的組合?！皬S”是山之崖，“泉”是水之源?！霸敝傅氖菑纳窖铝鞒龅乃?。原點(diǎn)，在這里指的是出發(fā)點(diǎn)。音樂建構(gòu)的原點(diǎn)指的是音樂建構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)。筆者思考這個(gè)問題的一個(gè)機(jī)緣是來自對(duì)《月光下的鳳尾竹》（簡稱《月》）和《吐魯番的葡萄熟了》（簡稱《吐》）的疑問。筆者在很多年前聽到這兩首歌的時(shí)候，并不知道其創(chuàng)作者就是施光南。甚至很長一段時(shí)間以為，《月》就是一首地道的云南傣族民歌，而《吐》就是一首地道的新疆維族民歌。有這種看法是正常的，因?yàn)榇蠖鄶?shù)人都是和作品直接照面的，而不是先認(rèn)識(shí)作曲家再聆聽作品的。但當(dāng)筆者知道這兩首歌的創(chuàng)作者是施光南的時(shí)候，一個(gè)問題涌上心頭：施光南既非傣族、也非維族，他是如何寫出一首傣族的、維族的歌來呢？要想回答這個(gè)問題，要么向施光南請(qǐng)教，要么向作品發(fā)問，但現(xiàn)在我們只能向作品發(fā)問。

向作品發(fā)問就是回到作品本身，而作品本身只可能是作為音樂語言被理解的。這里要謹(jǐn)慎的是，回到作品和回到作品本身是不同的。作品是一種現(xiàn)成之物，是在理解上有缺陷的存在物，而我們所要發(fā)問的作品本身乃是一種音樂語言。伽達(dá)默爾提醒了我們，他說“我們的出發(fā)點(diǎn)是，在對(duì)人類世界經(jīng)驗(yàn)的語言把握中，不是現(xiàn)成在手的東西被考慮和衡量，而是存在物被表述，它作為存在著的和有意義地向人顯示的東西?！雹賉德]漢斯-格奧爾格?伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)Ⅰ：真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》，第615頁，洪漢鼎譯。因此，我們要考慮和衡量的不是現(xiàn)成在手的《月》或《吐》，而是要理解施光南如何用音樂語言來建構(gòu)《月》或《吐》?；蛘邠Q句話說，就是要理解“如何是其所是”的問題，即施光南如何讓《月》是傣族民歌，如何讓《吐》是維族民歌。這就是音樂建構(gòu)的原點(diǎn)所要思考的問題。

很多音樂分析的文章對(duì)《月》和《吐》進(jìn)行本體分析，試圖從旋律、節(jié)拍、曲式等方面來分析樂曲。分析作為一種方法本身并無對(duì)錯(cuò)，但在分析完成后這些文章卻會(huì)得出一個(gè)結(jié)論，即認(rèn)為《月》在旋律上是一種傣族典型的旋律，而《吐》在節(jié)奏上是一種維族典型的節(jié)奏。也就是說，這樣的分析試圖把作品歸入到某種音樂的本質(zhì)當(dāng)中。在此要思考的問題是，什么是傣族的旋律，什么又是維族的節(jié)奏?；蛘哒f，傣族旋律的本質(zhì)是什么，維族節(jié)奏的本質(zhì)是什么。很多的音樂工作者一輩子的精力就是花在尋找音樂的本質(zhì)上，他們以為只要掌握了音樂的某種本質(zhì)就掌握了音樂，作曲就是非常容易的事了。但情況不是這樣，因?yàn)槲覀冋也坏侥氖讟非羌兇獾拇鲎鍢非?，也找不到哪首樂曲是純粹的維族樂曲。我們不能說作曲家是某個(gè)民族，他寫的就一定是這個(gè)民族的樂曲，更不能說某個(gè)民族的樂曲都是由某個(gè)民族的作曲家寫的。因而，在此意義上，沒有一種先天的、恒定的、本質(zhì)上屬于某個(gè)民族的音樂等著作曲家去把握以便創(chuàng)作。反之，作曲家是在為這個(gè)民族建構(gòu)音樂。這就是康德所說的“天才為藝術(shù)立法”。

會(huì)有人問，如果說不存在本質(zhì)上屬于某個(gè)民族的音樂，那是不是就等于說傣族或維族的音樂不存在，是不是就否定了施光南作曲的《月》或《吐》。事實(shí)顯然不是這樣，問題的癥結(jié)在于：不是說傣族或維族的音樂不存在，而是說一種普遍的、本質(zhì)的、永恒的、大寫的、典型的傣族或維族音樂不存在。那么什么音樂存在呢？回答很簡單，施光南建構(gòu)的《月》、《吐》存在。因?yàn)檫@是具體的、可感的、鮮活的、個(gè)性化的民族音樂作品。

可能還有人會(huì)接著提出疑問說，既然沒有本質(zhì)上屬于某個(gè)民族的音樂，那施光南的《月》和《吐》又如何成了傣族和維族的音樂呢？這個(gè)問題的另一種提法是，如何判斷一首樂曲是這個(gè)民族而不是那個(gè)民族的樂曲，判斷的依據(jù)是什么。實(shí)際上，《月》和其他傣族音樂，《吐》和其他維族音樂是一種“家族相似”的關(guān)系。維特根斯坦在《哲學(xué)研究》里談到“我想不出比‘家族相似’更好的說法來表達(dá)這些相似性的特征；因?yàn)榧易宄蓡T之間的各式各樣的相似性就是這樣盤根錯(cuò)節(jié)的：身體、面相、眼睛的顏色、步態(tài)、脾性，等等，等等”。②[英]路德維希?維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，第38頁，陳嘉映譯，上海：上海人民出版社，2005。我們可以把《月》和《竹林深處》、《趕擺》、《有一個(gè)美麗的地方》、《竹樓情歌》、《歡樂的潑水節(jié)》等音樂放到一起來考察。這些音樂都被稱為傣族音樂，其音階的使用、倚音的使用、重音的處理等等，都存在著某種“家族相似”。同樣，如果我們把《吐》和維族的乃至一些新疆民歌放到一起來考察，也會(huì)出現(xiàn)“家族相似”。施光南的高明之處就在于他是從“家族相似”去建構(gòu)音樂的，而不是從本質(zhì)上去建構(gòu)音樂的。

現(xiàn)在的問題是，音樂上的“家族相似”現(xiàn)象是如何產(chǎn)生的呢？要回答這個(gè)問題可以嘗試對(duì)音樂的“家族相似”進(jìn)行還原，還原到“家族相似”本身?！凹易逑嗨啤旧怼敝傅氖恰笆蛊湎嗨啤钡囊魳氛Z言，因而我們不再說“這兩首樂曲是相似的”，而是說“這兩首樂曲在音高、節(jié)奏、配器等某種音樂語言上是相似的”。施光南正是在音高、節(jié)奏、配器等音樂語言上找到了“家族相似”。在此，需要注意的是，音樂中的“家族相似”也是建構(gòu)起來的，即作曲家們使用如此這般而不是如此那般的音樂語言來建構(gòu)“家族”中的音樂。然而，相似只是相似而已。高明的作曲家其高妙之處是在相似中有所區(qū)別。正如上面提到的小提琴獨(dú)奏曲《瑞麗江邊》，這首曲子既和其他傣族樂曲在旋律上、節(jié)奏上有“家族相似”，但又在曲式上、樂器使用上（尤其是小提琴的弓法上）區(qū)別于其他傣族樂曲。

看來，音樂建構(gòu)僅有“家族相似”是不夠的，作曲家在處理“家族相似”的時(shí)候是用自身的音樂經(jīng)驗(yàn)在處理的。這種音樂經(jīng)驗(yàn)是在作曲家建構(gòu)音樂之前就已經(jīng)存在的。當(dāng)然，先天的某些能力是獲取并理解音樂經(jīng)驗(yàn)的根基，例如聽的能力、看的能力，唱的能力等等，但如果把這些天賦的能力看作音樂建構(gòu)的原點(diǎn)，那就有泛化的嫌疑了。泛化之一是，很多動(dòng)物都具有這些天賦能力，但它們沒有，或者說沒有人類意義上的音樂建構(gòu)。泛化之二是，即便是從人類來考慮，正常人都有這些能力的，但不是有這些能力的人都能成為作曲家。故天賦的能力只是一種邏輯關(guān)注的生理原點(diǎn)。而筆者更為關(guān)心的是音樂建構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)原點(diǎn)。這種經(jīng)驗(yàn)原點(diǎn)可以被視為前見，即伽達(dá)默爾所說的“前理解”。前見是作曲家理解音樂和建構(gòu)音樂的原點(diǎn)。伽達(dá)默爾說道，“理解首先意味著對(duì)某種事情的理解，其次才意味著分辨（abheben）并理解他人的見解；因此一切詮釋學(xué)條件中最首要的條件總是前理解，這種前理解來自于與同一事情相關(guān)聯(lián)的存在（im Zu-tun-haben mit der gleichen Sache）；正是這種前理解規(guī)定了什么可以作為統(tǒng)一的意義被實(shí)現(xiàn)，并從而規(guī)定了對(duì)完全性的前把握的應(yīng)用?！雹賉德]漢斯-格奧爾格?伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)Ⅰ：真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》，第400-401、417頁，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007。

施光南首先要理解某一民族的音樂，其次才能建構(gòu)這個(gè)民族的音樂。沒有這種前理解，那建構(gòu)是不可想象的。施光南的前理解包括，理解了這個(gè)民族使用的某種調(diào)式、某種節(jié)奏、某種樂器、某種曲式等等。總之，是與這個(gè)民族的音樂相關(guān)的音樂語言。正是有了這些前理解，施光南才有把握去建構(gòu)這個(gè)民族的音樂。因而我們可以說，施光南音樂建構(gòu)的原點(diǎn)就在其前理解中，前理解是施光南音樂建構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)。

在施光南的前理解中，雖有某些先天的因素，但后天的音樂經(jīng)驗(yàn)更為重要。這些音樂經(jīng)驗(yàn)直接指向了施光南使用某種音樂語言進(jìn)行建構(gòu)。音樂經(jīng)驗(yàn)何以得來，一條主要的路徑就是學(xué)習(xí)。無論是施光南學(xué)生時(shí)代在中央音樂學(xué)院附中、天津音樂學(xué)院求學(xué)，還是后來到天津歌舞劇院、中央樂團(tuán)工作都沒有停止過學(xué)習(xí)。這種鍥而不舍的學(xué)習(xí)，不斷豐富了施光南的音樂經(jīng)驗(yàn)。理解施光南的前理解，還有一點(diǎn)需要注意，即音樂建構(gòu)的原點(diǎn)不是靜止不變的，而是隨著音樂經(jīng)驗(yàn)的豐富不斷融合的。從他的作品來看，不僅有聲樂、器樂作品，還有歌劇、舞劇作品。到施光南寫歌劇《傷逝》和《屈原》、寫芭蕾舞劇《白蛇傳》的時(shí)候，他的音樂經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)呢S富程度，以往的各種音樂經(jīng)驗(yàn)都融合在一起，構(gòu)成建構(gòu)這些作品的原點(diǎn)。這種音樂經(jīng)驗(yàn)融合的過程，伽達(dá)默爾稱為視域融合?！皻v史視域的籌劃活動(dòng)只是理解過程中的一個(gè)階段，而且不會(huì)使自己凝固成某種過去意識(shí)的自我異化，而是被自己現(xiàn)在的理解視域所替代。在理解過程中產(chǎn)生一種真正的視域融合（Horizontverchmelzung），這種視域融合隨著歷史視域的籌劃而同時(shí)消除了這視域?！雹赱德]漢斯-格奧爾格?伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)Ⅰ：真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》，第400-401、417頁，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007。

三、音樂建構(gòu)的原野

上文所談到的音樂建構(gòu)的原點(diǎn)和此處討論的音樂建構(gòu)的原野是各有側(cè)重的，前者是從建構(gòu)音樂語言的出發(fā)點(diǎn)來考慮的，后者是從建構(gòu)音樂語言生成的處所來考慮的?！霸啊敝傅氖浅錆M生機(jī)的郊野之地。音樂史在對(duì)施光南進(jìn)行書寫的時(shí)候，至少有兩個(gè)方面是可以記錄的，一是他優(yōu)秀的音樂作品，二是他詩意的生活閱歷。但無論是書寫音樂作品還是生活閱歷，都離不開二者植根的原野。在現(xiàn)象學(xué)的存在論還原中，音樂作品和生活閱歷都可以視為存在者的一種存在方式“此在”（Dasein）來對(duì)待。海德格爾認(rèn)為，此在是“在世界之中存在”。①[德]馬丁?海德格爾：《存在與時(shí)間（修訂譯本）》，第61、64、61、64、204頁，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2009。這里的“世界”有一種“處所”的意味。海德格爾談到，“我居住于世界，我把世界作為如此這般熟悉之所而依寓之、逗留之”。②[德]馬丁?海德格爾：《存在與時(shí)間（修訂譯本）》，第61、64、61、64、204頁，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2009。在本文中思考音樂建構(gòu)的原野，實(shí)際上是思考音樂家“依寓之、逗留之”的處所，并在這個(gè)處所建構(gòu)出優(yōu)秀的音樂作品。

下面將從施光南的兩種在世方式說起。我們把施光南譽(yù)為“人民音樂家”，他擔(dān)任過“中國音樂家協(xié)會(huì)副主席”等等，這些名號(hào)遮蔽了施光南沉淪的一面。海德格爾談到，人的沉淪“這個(gè)名稱并不表示任何消極的評(píng)價(jià)，而是意味著：此在首先與通常寓于它所操勞的‘世界’；這種‘消散于……’多半有消失在常人的公眾意見中這一特性。此在首先總已從它自身脫落、即從本真的能自己存在脫落而沉淪于‘世界’”。③[德]馬丁?海德格爾：《存在與時(shí)間（修訂譯本）》，第61、64、61、64、204頁，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2009。施光南首先是作為沉淪在世俗之間的常人或凡人被理解的，他和他的老師、同學(xué)、同事、家人等都是依寓、逗留在同一個(gè)世界的。但施光南還有另一種在世方式，這就是跳出沉淪進(jìn)入澄明之境。在澄明之境中，施光南回歸到他的本真存在。施光南初中畢業(yè)后，不顧家人反對(duì)執(zhí)意要考音樂學(xué)院，是何種沖動(dòng)讓他這樣做呢？一個(gè)中肯的回答是，音樂良知。海德格爾解釋了“良知”，他說：“我們所稱的良知，即呼喚，是在其自身中召喚常人自身；作為這樣一種召喚，它就是喚起這個(gè)自身到它的能自身存在上去，因而也就是把此在喚上前來，喚到它的諸種可能性上去?！雹躘德]馬丁?海德格爾：《存在與時(shí)間（修訂譯本）》，第61、64、61、64、204頁，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2009。顯然，是音樂良知把施光南呼喚到音樂的原野中來的，音樂對(duì)他來說是一片值得開發(fā)的處女地，這片處女地向施光南敞開了。

音樂建構(gòu)作為一種高級(jí)的心靈活動(dòng)，本然的一個(gè)要求是，在原野中詩意的棲居。詩意的棲居是作為對(duì)抗世俗生活而存在的另一種生活方式，這種生活方式重在生活的體驗(yàn)。施光南要建構(gòu)出《月》、《吐》這樣的歌曲，如果沒有生活的體驗(yàn)，那是難以想象的。而這樣的體驗(yàn)，是對(duì)直接性的要求，要求施光南的心靈直接回歸到滋養(yǎng)音樂的原野中?！墩胬砼c方法》寫道，“對(duì)‘體驗(yàn)’一詞的構(gòu)造是以兩個(gè)方面意義為根據(jù)的：一方面是直接性，這種直接性先于所有解釋、處理或傳達(dá)而存在，并且只是為解釋提供線索、為創(chuàng)作提供素材；另一方面是直接性中獲得的收獲，即直接性留存下來的結(jié)果”。⑤[德]馬丁?海德格爾：《存在與時(shí)間（修訂譯本）》，第61、64、61、64、204頁，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2009。就此可說，討論音樂建構(gòu)的原野，就是從對(duì)音樂體驗(yàn)的直接性反思而來的。施光南大量的田野采風(fēng)恰恰說明了他是直接與天地萬物交流的。這一點(diǎn)可以從他在云南的田野采風(fēng)來說明，他見過竹樓、見過鳳尾竹、見過芭蕉樹、見過孔雀、見過大象等等。這些事物處在他音樂建構(gòu)的原野中，并以一種直接的、鮮活的、不加遮蔽的方式呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)拋棄了書本中音樂理論的闡釋，也拋棄了傳統(tǒng)意義上音樂邏輯的構(gòu)造，要求施光南用自己建構(gòu)音樂的方式親自為萬事萬物命名?！对隆肪褪鞘┕饽显谝魳方?gòu)的原野中為“月光”和“鳳尾竹”進(jìn)行音樂命名的例證之一。

然而，要回到音樂建構(gòu)的原野是困難的。誠如維特根斯坦所說：“我們應(yīng)該觀察生活本身，它比劇作家在舞臺(tái)上表演的或者說出的任何事物都更加精彩?！欢?，盡管我們每天都看見它，它卻沒有給我們留下絲毫印象！”⑥[奧]路德維希?維特根斯坦：《文化與價(jià)值》，第8頁，涂紀(jì)亮譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012。這句話的一個(gè)意思是，音樂建構(gòu)的原野不在別處，而就在每天的生活中。因此，關(guān)鍵的不是施光南去了云南采風(fēng)，而是施光南在云南采風(fēng)中的自我發(fā)現(xiàn)和自我反省?？匆姟霸鹿狻焙汀傍P尾竹”的人數(shù)不勝數(shù)，但恰恰只有施光南把“月光”和“鳳尾竹”建構(gòu)成音樂，這也就是他回到原野的意義之所在。

從處所上來理解原野，其字面含義多有自然的趣味。心靈對(duì)自然的要求的一個(gè)層面是，心靈對(duì)自由的追求和向往。施光南的心靈當(dāng)中有一片自由的原野，這片原野是他音樂作品的生發(fā)之處，其生發(fā)的一個(gè)重要途徑就是抒情。原野中的景物風(fēng)貌、風(fēng)土人情成為了施光南抒情的對(duì)象，或者說他為這些景物風(fēng)貌、風(fēng)土人情注入了情感。下面可以從他建構(gòu)的代表性抒情歌曲《在希望的田野上》來領(lǐng)會(huì)。施光南在接過詞作者陳曉光的歌詞后，僅用了一天的時(shí)間就把樂曲建構(gòu)出來了。在這首歌中，原野首先是被重新看見和重新發(fā)現(xiàn)的。原野中極為普通的物象“小河”、“冬麥”、“高粱”、“荷塘”、“牛羊”等進(jìn)入到歌詞中，并以音樂的方式重新建構(gòu)。施光南在譜曲的時(shí)候，其旋律和節(jié)奏的建構(gòu)總體上有一種明快的美學(xué)旨趣。“明”是光的照亮，施光南使用了大調(diào)而不是小調(diào)的作曲手法，讓旋律獲得了一種明亮的色彩，這種色彩讓原野獲得了光亮?！翱臁笔切撵`的暢快，歌曲在過門處就使用了鏗鏘有力的十六分音符，讓節(jié)奏獲得了一種歡快的律動(dòng)，這種律動(dòng)讓心靈在原野自由的馳騁。歌曲每段歌詞的第一句分別是，“我們的家鄉(xiāng)在希望的田野上”、“我們的理想在希望的田野上”、“我們的未來在希望的田野上”。這種歌詞的復(fù)沓和旋律的復(fù)沓把“家鄉(xiāng)”、“理想”、“未來”植根在希望的田野上。由此可說，原野為施光南的音樂建構(gòu)置基。

原野之所以能為音樂建構(gòu)置基，是因?yàn)樵安粌H是作品的生發(fā)之處，同時(shí)也是作品的回歸之處。優(yōu)秀的作品都有一種向著原野回歸的意愿，因?yàn)檫@是作品獲得堅(jiān)實(shí)性和生命力的一條途徑?！对谙Ｍ奶镆吧稀愤@首歌曲之所以經(jīng)久不衰，就是因?yàn)槠湎蛟盎貧w的時(shí)候原野再次給予了作品堅(jiān)實(shí)性和生命力。如果音樂建構(gòu)只是從原野生發(fā)，而不能向原野回歸的話，那這樣的音樂建構(gòu)是沒有堅(jiān)實(shí)性和生命力的。例如，二十世紀(jì)八十年代很多流行歌曲在當(dāng)時(shí)名噪一時(shí)現(xiàn)在卻無人問津。簡言之，華而不實(shí)的作品是要被原野拋棄的。

那施光南的音樂作品是如何向原野回歸的呢，或者說原野是如何給予音樂作品堅(jiān)實(shí)性和生命力的呢？當(dāng)下我們還在繼續(xù)傳唱和演奏著施光南的音樂作品，其藝術(shù)價(jià)值的一個(gè)尺度就是他的這些作品充滿詩意。當(dāng)作品向著原野回歸的時(shí)候，原野所能給予的堅(jiān)實(shí)性和生命力就是對(duì)詩意的召喚。這種詩意近乎于純粹，剝落了作品的功利性與實(shí)用性，讓作品與聽眾直接的交流。二〇一〇年八月二十二日晚，“人民音樂家施光南誕辰七十周年紀(jì)念音樂會(huì)”在人民大會(huì)堂舉行。在這場音樂會(huì)上，歌唱家們演唱的《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《假如你要認(rèn)識(shí)我》、《打起手鼓唱起歌》、《月光下的鳳尾竹》等曲目。也許這些音樂作品當(dāng)年被建構(gòu)出來時(shí)包裹著某種外在的功利性與實(shí)用性，但在施光南去世二十周年后作品重新被演唱出來的時(shí)候，吸引聽眾更多的不是功利性與實(shí)用性，而是作品自身發(fā)出的詩意。由此可說，詩意使得這些作品生機(jī)勃勃。正如《判斷力批判》中寫道的那樣，“每個(gè)人都必須承認(rèn)，關(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會(huì)是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了；我們必須對(duì)事物的實(shí)存沒有絲毫傾向性，而是在這方面完全抱無所謂的態(tài)度，以便在鑒賞的事情中擔(dān)任評(píng)判員”。①[德]康德：《判斷力批判》，第39頁，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2010。

結(jié)語

施光南已經(jīng)離開我們二十五年了，但施光南建構(gòu)出來的音樂作品卻從未離開過我們。過去很多研究施光南的文章是從倫理學(xué)、社會(huì)學(xué)的角度出發(fā)，對(duì)其音樂的民族性、時(shí)代性等進(jìn)行研究；當(dāng)然，也有不少文章是從音樂本體分析的角度出發(fā)，對(duì)其音樂的抒情性、語腔性等進(jìn)行研究。筆者在本文中有意避開了，或者說懸隔了（把這些研究暫時(shí)打上括號(hào)）這些研究，其意圖就是遵循現(xiàn)象學(xué)的方法“回到事物本身”。在還原的過程中，音樂語言始終是貫穿在反思施光南音樂建構(gòu)的原點(diǎn)與原野中的。思考原點(diǎn)，實(shí)際上就是思考音樂語言的出發(fā)點(diǎn)；而思考原野，也就是思考音樂語言的生發(fā)之所與回歸之處。音樂語言與施光南所有的音樂建構(gòu)活動(dòng)總是編織在一起的。這是一場音樂的語言游戲。誠如維特根斯坦所說，“我還將把語言和活動(dòng)——那些和語言編織成一片的活動(dòng)——所組成的整體稱作‘語言游戲’”。①[英]路德維希?維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，第7頁，陳嘉映譯，上海：上海人民出版社，2005。

【作者簡介】邱健，藝術(shù)碩士，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院博士研究生，主要研究方向藝術(shù)哲學(xué)、音樂美學(xué)、文學(xué)批評(píng)。