蠅眼、殘墻和賈平凹固執(zhí)的懷舊

［美］羅　鵬（Carlos Rojas） 著　王　浩 譯

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蠅眼、殘墻和賈平凹固執(zhí)的懷舊

［美］羅鵬（Carlos Rojas） 著王浩 譯

就像錯視畫（trompe l’oeil）一樣，蒼蠅專注于細節(jié)——不論是基督教的還是儒家的細節(jié)。蒼蠅在墻縫和骨頭的裂隙間游走，等待著宴會和不幸。長久以來，蒼蠅一直被認為是自然生發(fā)出來的，不知從哪兒冒出來，在我們留下的東西上短暫地過活。它是肉體的余像。

——希勒爾?施瓦茨（Hillel Schwartz），《拷貝文化》（The Culture of the Copy）

在一九九九年的老照片圖冊《老西安》中，為圖冊著文的小說家賈平凹說起他曾見到幾個外國人試著用中文與西安某酒店前臺接待員交談。接待員口中的西安方言顯然讓那幾個外國人聽得十分吃力，他們問她為什么就不能用標準的普通話來交流。她回答說西安方言是漢唐兩朝的官話。這時候，賈平凹突然話鋒一轉(zhuǎn)，說有一只蒼蠅飛過來落到一位游客的帽子上。那位游客驚奇萬分地問接待員，這么高檔的酒店怎么會有蒼蠅？接待員回答說，要是他湊近了看，就會發(fā)現(xiàn)那蒼蠅長著雙眼皮，因為它是直接從唐朝飛來的?、儋Z平凹：《老西安——廢都斜陽》，第3頁，南京：江蘇美術(shù)出版社，1999。在之后的一次訪談中，賈平凹也講起這個故事，然后繼續(xù)說道：“這就是西安，這就是古都文化。相對于全國的經(jīng)濟發(fā)展來說，西安還比較落后?？墒俏靼踩丝偸怯幸环N盲目的自大，你看，十幾個皇上都在這人建都，那么多朝代領(lǐng)過世界風(fēng)騷。也就是說，不管多落后，可架子不倒?！保ㄒ娦は牧种骶帯稄U都廢誰》，第32頁，北京：學(xué)苑出版社，1993。）查建英也講過關(guān)于漢朝蒼蠅的類似笑話，這故事是賈平凹供職于西安某文學(xué)刊物的同事說給她聽的。見Jianying Zha，China Pop：How Soap Operas，Tabloids，and Bestsellers are Transforming a Culture（New York：New Press，1996），p.148.

賈平凹并沒有繼續(xù)詳述這不可思議的趣聞，但如果把這件事與他早期小說《廢都》②這部小說并不是賈平凹早幾年發(fā)表的同名小說，二者除名稱相同之外，并無關(guān)聯(lián)。中類似的一只穿越朝代的蒼蠅相對照，那么這件事就很有意義了。在這本因其內(nèi)容色情、頹廢而眾所周知的小說開篇不久，主人公莊之蝶找到一塊西安城墻的城磚，他認為這塊城磚可以追溯到漢代，于是將其放在摩托車后架子上顫顫巍巍地馱回家中，結(jié)果卻被妻子牛月清奚落一通：“一塊城磚要說是漢朝的，屋里的蒼蠅也該是唐代的了！”①賈平凹：《廢都》，第37頁，北京：北京出版社，1993。賈平凹在此也沒有繼續(xù)再講這件趣事，而是緊接著開始講述之后的事件，但是古代蒼蠅的掠影仍舊讓我們得以窺見這兩部原本并無相似之處的作品之間可能存在的關(guān)聯(lián)。具體說來，兩部作品都明顯根植于當代中國都市急劇的現(xiàn)代化過程，同時又顯示出對歷史傳統(tǒng)的懷戀，而現(xiàn)代化進程正要將這歷史傳統(tǒng)抹除。因此賈平凹的古董蒼蠅代表了一種歷史蹤跡，它不斷飛回來，徘徊于當下令人眼花繚亂的永恒之中。兩本書中的蒼蠅不僅僅暗指現(xiàn)代都市社會黑暗的一面，而且也是穿越歷史的幽靈般的存在，它們引起的對帝王時代的聯(lián)想對現(xiàn)代性的大踏步前進予以公開挑釁。

蒼蠅聚集在靈魂和肉體的間隙和事物的裂痕之間，正因為存在靈肉分離和事物解體的情況，才會出現(xiàn)身體完整、社會統(tǒng)一的理想形象。蒼蠅是感染的轉(zhuǎn)喻、腐敗的提喻，它在被時空隔開的人和事之間建立起無形的聯(lián)系。蒼蠅帶有的骯臟、腐敗含義，卻能使人回想起某個歷史時期燦爛的文化，因此這兩則趣聞從眾多事物中把蒼蠅挑選出來作為典型代表，以此把當代中國社會和代表中國文化與文明史上的漢、唐黃金時期聯(lián)系起來，這是十分恰當?shù)摹?/p>

穿越朝代的蒼蠅形象飛速往返于《廢都》超現(xiàn)代的墮落與《老西安》的歷史懷舊之間，暗示出讓這兩部互不相干的作品相互對話的方式。透過蒼蠅比喻性的目光來看《廢都》，就有可能透過小說令以往大多數(shù)評論者著迷（并憤慨）的墮落、色情的外表，發(fā)現(xiàn)書中的色情描寫套嵌在更廣泛的歷史懷舊與遺忘的辯證關(guān)系中，而懷舊與以往正是《廢都》和《老西安》的基本線索。更具體地說，《廢都》中墮落的情愛通常以戀物癖作為其內(nèi)在邏輯，這也說明作品中為什么會大量描寫文物收集行為。文物收集的懷舊過程反過來預(yù)示著二十世紀末期人們對老照片的迷戀，于是，一九九八年出版的《老西安》應(yīng)運而生。在（身體的/性欲的、文化的/歷史的）戀物癖形成的過程中，一個客體（例如腳、硯臺、照片）獲得了新的意義，從而讓觀看者以新的方式看到這個客體所屬的整體（例如女性的身體、中國文學(xué)史和西安城）。

本文將以蒼蠅的形象作為想象中的懷舊發(fā)生的場所，用它把兩本書中的兩方面內(nèi)容聯(lián)系起來，其中一方面是賈平凹在懷舊的《老西安》圖文集中的一些討論，另一方面是《廢都》中超現(xiàn)代的墮落。換句話說，我將以《老西安》的懷舊主題為基礎(chǔ)來重讀《廢都》，通過這種重讀將賈平凹的這部早期作品從無休無止的論辯中“搶救”出來，因為之前的相關(guān)導(dǎo)論基本都集中在性變態(tài)和文化墮落之上。我認為，《老西安》的都市懷舊情緒從《廢都》眾多相互疊合的文化崇拜物和身體崇拜物中體現(xiàn)出來。這些崇拜物普遍占據(jù)著個體和社會群體的關(guān)鍵性邊緣地帶，并表明身體完整和文化統(tǒng)一這兩個概念在一定程度上是由我所說的“分裂”眼光或雙重眼光造成的。也就是說，（顯在的）文化統(tǒng)一或身體完整是透過這些破碎的崇拜物看到的，因此這就有效地把觀察者的目光“劈成兩半”，讓觀察者一方面可以把崇拜物視為補充性的碎片和幽靈的影子，另一方面將其視為錯位的文化統(tǒng)一和身體完整。

欲望的對象

城市在（有性別的）肉體存在的社會生產(chǎn)中發(fā)揮著重要作用。

——伊麗莎白?格羅茲（Elizabeth Grosz）

雖然賈平凹從二十世紀七十年代中期就開始大量發(fā)表作品，但眼下使他聲名鼎盛的作品卻是一九九三年出版的小說《廢都》。小說寫的是生活在西京的一名淫亂的小說家，《廢都》問世后引起了廣泛爭議，很多評論者認為這本小說不僅表達了一種反思，也反映了當代中國都市普遍的墮落癥狀。②小說引起的爭議可見于大量半通俗讀物中，這些書籍在小說出版后的數(shù)月至數(shù)年中相繼問世，對小說引起的爭論予以詳述或評價，其中包括《廢都廢誰》、《廢都啊，廢都》、《〈 廢都〉之謎》、《〈廢都〉與“〈廢都〉熱”》、《〈廢都〉滋味》等。由于這部作品反復(fù)遭到批評并被官方列為禁書，賈平凹當然也從這種爭議中獲益良多，盡管他曾經(jīng)表示書中的性描寫并非小說的主旨，而是幫助讀者在閱讀一部復(fù)雜的長篇敘事文的過程中保持注意力集中。①見Jianying Zha，China Pop，p.149.雖然賈平凹的說辭未免有些流于應(yīng)付，但小說的內(nèi)涵的確不止于書中的空格所暗示的內(nèi)容那么簡單（書中留下的空格代表賈平凹本人從故事中刪除的大量露骨的性描寫段落）。具體而言，可以說這部作品旨在調(diào)和當代中國都市文化中的歷史與遺忘之間的關(guān)系，調(diào)和文物發(fā)揮的雙重作用——即一方面既彌合了歷史與現(xiàn)實之間的鴻溝，另一方面又擴大了這一鴻溝。

《廢都》很值得關(guān)注，因為這是賈平凹第一部以西安為背景的作品。賈平凹本人出生并成長于陜西農(nóng)村，一九七二年才到省城西安上大學(xué)。即便他已經(jīng)移居城市，但在之后二十年中所寫的小說都以農(nóng)村為背景，直到《廢都》問世。②賈平凹不僅在《廢都》后記的開篇處提到此事（《廢都》，第519頁），也在《廢都》出版前后的數(shù)次訪談中提到此事（例如參見肖夏林主編的《廢都廢誰》和廢人組稿的《廢都啊，廢都》中收錄的訪談）。因此《廢都》可以視為一種延遲了的“回鄉(xiāng)”，而具有諷刺意味的是，為了“回鄉(xiāng)”，他首先得把自己帶離他的第二故鄉(xiāng)。例如賈平凹提到，他正是在訪美期間才意識到要讓外國讀者理解中國的農(nóng)村背景是多么艱難，于是他想到要把下一部小說放在當代城市背景之中。③廢人組稿：《廢都啊，廢都》，第2頁，蘭州：甘肅人民出版社，1993。并且，在寫作《廢都》的過程中，賈平凹兩度意識到必須離開城市的喧囂，躲到相對與世隔絕的農(nóng)村去完成這部小說。④見賈平凹《廢都》后記。因此，《廢都》雖然也可以被視為對當代西安的虛構(gòu)性描繪，但實際上卻是從這座城市的邊緣地帶浮現(xiàn)出來的，并且也反映了這種邊緣地帶的視角。

《廢都》長達五百多頁，故事連貫而不作任何章節(jié)劃分。⑤賈平凹在一次訪談中提到，小說不分章節(jié)是因為“我的感覺中，廢都里的生活無序，混沌，茫然，故不要讓章節(jié)清晰，寫日常生活，生活是自然的流動，產(chǎn)生一種實感，無序，涌動。所以，在我寫作中完全拋開了原來的詳細提綱，寫到哪兒就是哪兒，乘興而行，興盡而止”（賈平凹、田珍穎訪談，《廢都啊，廢都》，第8頁）。小說的主人公是作家莊之蝶，他是西京四大文化名人之一，其余三人各自的專長分別是書法、繪畫和音樂。在整部小說中，莊之蝶一直在努力完成一部小說（或許是另一部《廢都》？），同時周旋于幾個情人之間，并且還陷入一場由某位老情人挑起的官司。這場官司的起因還要從西安附近的潼關(guān)縣說起。那里有一位名叫周敏的年輕人，他說服名叫唐宛兒的女子拋棄丈夫和幼子，隨他去到西京。到西京后，周敏借莊之蝶的名義偽造了一封介紹信，在當?shù)匾患椅膶W(xué)雜志社謀到一個職位。周敏接下來所做的事情之一，是在未經(jīng)授權(quán)的情況下為莊之蝶寫了一篇傳記，其中提到莊之蝶早年與當?shù)匾幻賳T景雪蔭的戀愛謠傳。⑥這并非傳言，而是確有其事，但此時景雪蔭和莊之蝶本人都不愿承認。景雪蔭讀了這篇文章后，發(fā)現(xiàn)其中寫到她本人，于是以誹謗之名將周敏、莊之蝶和雜志社告上法庭。周敏曝光的事件以及由此引起的訴訟構(gòu)成整部小說的主要線索，一方面勾出了莊之蝶的往事，另一方面通過與諸多社會名流的對話揭示了莊之蝶的來歷。因此這場官司象征著莊之蝶與各種文本呈現(xiàn)之間的本體論斗爭，在整部小說中，他始終籠罩在這些文本內(nèi)容的陰影之下。實際上莊之蝶的名字顯然來自莊周夢蝶（或說蝶夢莊周）的典故，它本身就喻示了這種本體論斗爭。⑦Burton Watson，trans.，Chuang Tzu：Basic Writings （New York：Columbia University Press，1996），p.45.

周敏的文章講到莊之蝶和景雪蔭從前的戀愛關(guān)系，莊之蝶一邊應(yīng)付這篇文章引起的糾葛，一邊卻忙于向多個女性求愛，其中就包括周敏的女友唐宛兒。莊之蝶與多個情人之間的關(guān)系不僅僅是私通，而且具有戀物癖的內(nèi)涵。更具體地說，莊之蝶在小說開篇不久就傷到了一只腳，同時他又非常迷戀女人的腳和鞋子。例如他第一次到唐宛兒家做客時，發(fā)現(xiàn)自己對唐宛兒的纖小的雙腳十分著迷，于是送了她一雙高跟鞋。這雙鞋原本是莊之蝶給他妻子準備的，但因為太小而不合腳。⑧賈平凹：《廢都》，第52-53頁，北京：北京出版社，1993。與此類似，莊之蝶意欲勾引保姆柳月，于是便夸她赤腳穿上皮高跟鞋是多么迷人，接著又細說與柳月比起來他老婆的那雙腳是多么肥大。莊之蝶想要嗅聞并親吻柳月的腳，柳月收回腿，譏諷他說：“你個男人家，倒注意女人的腳呀鞋呀的？給誰說誰都不信的。”①賈平凹：《廢都》，第151、151、176、473、34、92、45、46、82-83頁，北京：北京出版社，1993。莊之蝶解釋說：“種地要種好地邊子，洗鍋要洗凈鍋沿子。女人的美就美在一頭一腳……”②賈平凹：《廢都》，第151、151、176、473、34、92、45、46、82-83頁，北京：北京出版社，1993。莊之蝶在這里借派翠西亞?斯派爾（Particia Spyer）所說的“邊緣戀物癖”（border fetishism）道出了整部小說的核心審美假設(shè)，即對邊沿、邊緣和其他邊界區(qū)域的迷戀可能會挫敗“旨在尋求明確答案和人與物之間清晰邊界的提純策略（essentializing strategy）”。③Patricia Spyer，“Introduction，”in Patricia Spyer，ed.，Border Fetishisms，p.3.莊之蝶對女人腳的迷戀同樣也會模糊女人作為個體和商品之間的界限，同時又把他對女性個體的色欲和對女性物品的戀物癖關(guān)聯(lián)起來。

莊之蝶對唐宛兒和柳月兩人雙腳的迷戀也體現(xiàn)在他不斷地抱怨之中，他總是嫌牛月清的一雙腳又肥又丑。與牛月清雙腳相關(guān)的否定性關(guān)聯(lián)也延伸到她和她母親之間的關(guān)系上。牛月清的母親（莊之蝶的岳母）有一個怪癖，她在棺材里睡覺，并且緊緊把一雙鞋抱在懷里，照她自己的說法，人睡覺的時候魂在頭上轉(zhuǎn)圈，要是不抱著鞋，魂兒就會永遠飄走，那么人就死了。④賈平凹：《廢都》，第151、151、176、473、34、92、45、46、82-83頁，北京：北京出版社，1993。后來老太太覺得太陽——落山屋里的墻上就爬滿了各種可怕的蟲子，于是牛月清堅決不再讓她在棺材里睡覺，要求和母親同睡一床（各睡一頭）。但是老太太還是無法入睡，于是開始回憶牛月清兒時又胖又乖的樣子，然后又不斷用扇子扇牛月清的腳，說她腳上落滿了蒼蠅。⑤賈平凹：《廢都》，第151、151、176、473、34、92、45、46、82-83頁，北京：北京出版社，1993。母親充滿愛意地回憶牛月清兒時的肥胖，讓人想起莊之蝶總是抱怨她雙腳肥大。同樣，母親關(guān)于牛月清腳上落滿蒼蠅的幻覺來自她對死亡的執(zhí)念，同時喻示著賈平凹把蒼蠅和中國皇朝歷史盛況聯(lián)系在一起的做法。

《廢都》中與戀足癖相似的內(nèi)容是更為常見的文物收藏癖。晚清文人都以對某些物品或經(jīng)歷的嗜好或癖好自矜。⑥關(guān)于這種觀念與做法的討論，見Judith T. Zeitlin，“The Petrified Heart：Obsession in Chinese Literature，Art，and Medicine，”Late Imperial China，12.1（1991），pp. 1-26.莊之蝶及其朋友似乎也是這樣，他們都以自己的大量藏品為榮，其中很多物品具有其顯在的歷史意義。例如小說中的樂壇名人阮知非收集了大量女式皮鞋，他對這些藏品的重視并不在于其商品價值，而是在于其作為轉(zhuǎn)喻的能指讓他回想起獲得每件藏品的具體語境。就如阮知非向莊之蝶所說的：“我喜歡鞋子……這每一雙鞋子都有一個美麗的故事?！雹哔Z平凹：《廢都》，第151、151、176、473、34、92、45、46、82-83頁，北京：北京出版社，1993。雖然阮知非收集的鞋子大多數(shù)是現(xiàn)代的，但他對這些鞋子的興趣卻有強烈的歷史意味，因為他對這些人工制品的興趣不在其物質(zhì)本身，而是與之相關(guān)的“美麗故事”。

除了收藏鞋子的阮知非，小說中還有幾個收集文物的其他人物。例如莊之蝶自己的書房里不僅從地板到天花板都堆滿了書，而且書架上還擺滿了“西漢的瓦罐，東漢的陶糧倉、陶灶、陶繭壺，唐代的三彩馬、彩俑”，以及各種“古瓶古碗佛頭銅盤，不知哪代古物”。⑧賈平凹：《廢都》，第151、151、176、473、34、92、45、46、82-83頁，北京：北京出版社，1993。收集大量文物的其他人物還有趙京五，他對硯臺頗有研究：“趙京五最得意的也正是這些硯臺，它不僅是端硯、兆硯、徽硯、泥硯，且所產(chǎn)年代古久，每一硯上都刻有使硯人的名姓。”⑨賈平凹：《廢都》，第151、151、176、473、34、92、45、46、82-83頁，北京：北京出版社，1993。跟阮知非收集的鞋子一樣，趙京五將其據(jù)為己用，這些硯臺也帶有使用者的物質(zhì)痕跡（硯上雕刻的名姓），由此突顯了這些硯臺的來歷。

除了硯臺，趙京五還收集銅錢、銅鏡，而且還將幾枚銅錢送給莊之蝶，但被莊之蝶看出是贗品，于是又決定送給他一對銅鏡。⑩賈平凹：《廢都》，第151、151、176、473、34、92、45、46、82-83頁，北京：北京出版社，1993。雖然銅鏡的來歷并不清楚，但是也很快印上了與個人的具體聯(lián)系。例如莊之蝶將其中一面送給唐宛兒，?文中提到，兩人初第二次見面時，莊之蝶注意到他印在她眼中的微縮形象。唐宛兒十分喜歡并拿鏡照著自己，想象某個古代美女是如何對鏡貼花黃的。?賈平凹：《廢都》，第151、151、176、473、34、92、45、46、82-83頁，北京：北京出版社，1993?？拷≌f的結(jié)尾部分，莊之蝶把另一面鏡子給了保姆柳月（此時她已經(jīng)有意地破壞了莊之蝶與唐宛兒的關(guān)系）。柳月立刻注意到這面鏡子與唐宛兒臥室中的那面銅鏡十分相似，莊之蝶被迫承認兩面鏡子是一對，并解釋說：“我不能再見到唐宛兒了，看到這鏡我就不免想到那鏡……”①賈平凹：《廢都》，第460、198、266、271-275、69頁，北京：北京出版社，1993。兩面鏡子不僅具有反射性，而且具有深刻的及物性（transitive），讓觀看者想起其他看鏡子的人，例如莊之蝶在一面鏡子中看到他之前送給唐宛兒的那面鏡子中錯位的反射影像，柳月在同一面鏡子中看到莊、唐二人戀情的反射，唐宛兒用她的鏡子把自己想象成一個中國古典美人。在每一種情況中，片刻的鏡像私密性都因外在的、“第三級”（tertiary）目光的強力入侵而被打破，這種目光不僅產(chǎn)生出對身份的識別，也襯托出主體的自我定位。

由于在莊之蝶社交圈子中流傳而具有新的個人意義的另一件歷史物品是一枚銅錢，這是十多年前莊之蝶初次達到西京不久后汪希眠的妻子從他的窗臺偷走的，她坦承自己從那以后就一直把這枚銅錢拴上鏈子戴在脖頸上：

我想我已得不到你，卻要把你的東西戴在身上。這事汪希眠至今不知道，今日全給你說了，我再把它送你。這不是完璧歸趙，是它十幾年戴在我身上，它浸蝕了我的汗，我的油，我的體味兒，完全成了我的命魂兒，送了你也讓你知道我是怎樣一個女人。②賈平凹：《廢都》，第460、198、266、271-275、69頁，北京：北京出版社，1993。

莊之蝶家的保姆柳月后來在他臥室里發(fā)現(xiàn)這枚銅錢并將其裝入口袋。③賈平凹：《廢都》，第460、198、266、271-275、69頁，北京：北京出版社，1993。莊之蝶隨即發(fā)現(xiàn)銅錢遺失，繼而發(fā)現(xiàn)在柳月身上，于是將其要回來。④賈平凹：《廢都》，第460、198、266、271-275、69頁，北京：北京出版社，1993。不久之后，莊之蝶的妻子牛月清注意到這枚銅錢，隨即認為這肯定是其他女人給他的。就這樣，這枚銅錢雖然已經(jīng)失去了原先的金錢價值，但卻繼續(xù)在小說的社會空間中流通，把莊之蝶和他的幾個女人連接成一個彼此虧欠的結(jié)。與之前談到的銅鏡一樣，這枚銅錢的意義并不來自其內(nèi)在的物質(zhì)價值，而是因為它體現(xiàn)了多半出自想象的前擁有者的遺留物（即莊之蝶的汗?jié)n、體味等）。通過這種流通和交換過程，原先作為文物的銅錢逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)轶w現(xiàn)出身體親近性和人際關(guān)聯(lián)的物質(zhì)痕跡。

從女人的腳和鞋到銅鏡、銅錢、硯臺和城磚，《廢都》中的每一類戀物癖對象都從它們與邊界區(qū)域的關(guān)聯(lián)中產(chǎn)生出情感回應(yīng)，這些邊界區(qū)域環(huán)繞著具體化的個人及其所居住的社會、物質(zhì)空間。并且，這些邊界區(qū)域不僅標志著與這些“邊界戀物癖”相關(guān)的概念空間，而且往往也成為戀物癖的欲求對象。

城磚

［西安］將一座城墻由漢修到唐，由唐修到明，由明修到今。上世紀八十年代，城墻再次翻修，我從工地上搬了數(shù)塊完整的舊磚，一塊做了硯臺，一塊刻了浮雕，一塊什么也不做就欣賞它的渾厚樸拙。

——賈平凹：《老西安》

《廢都》中最明顯、最令人記憶深刻的邊界區(qū)域之一就是西京的古城墻。古城墻不僅是這座城市最著名的地標性建筑之一，而且在小說中具有明顯的主題意義（例如周敏總是退居城墻相對孤寂的一隅吹奏他的塤。這是一種形如超大雞蛋的吹奏樂器）。⑤一位訪談?wù)咴鴨栙Z平凹：“周敏自始至終于城墻上吹塤，塤聲回蕩于作品中，是否就是作品的一種基調(diào)？”賈平凹的回答是：“可以這么說，塤聲是廢都的基調(diào)，最宜于廢都。它吹動的是一種人生的悲涼。廢都里的人不悲壯，也不凄涼，只是悲涼?！保ń闹骶帲骸丁?廢都〉之謎》，第22頁，北京：團結(jié)出版社，1993。）因此，小說中最令人印象深刻的一個戀物癖例證，正如在本文開頭提到的那樣，就是莊之蝶收集城磚的癖好。并且，這個古怪的習(xí)慣似乎還有某種自傳意味，正如五年后賈平凹在《老西安》中寫到的，他也收集城磚，并把其中一些雕刻成硯臺。⑥賈平凹：《廢都》，第460、198、266、271-275、69頁，北京：北京出版社，1993。城墻作為西安最顯眼的地標之一，既是這座城市本身的有力代表，也充分讓人們想起西安的地域邊界和意識形態(tài)邊界固有的建構(gòu)性。因此城墻是一個重要的邊界區(qū)域，居于城市中心與郊區(qū)之間，同時也位于城市的當下與其歷史之間。在從西安城墻上收集城磚的過程中，賈平凹和他小說的主人公都挪用了從這歷史界墻上拆卸下來的片段，并將其轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N文化整體性的象征，而這種整體性已經(jīng)遭到了質(zhì)疑。

西京的城墻不僅環(huán)圍城市，而且也確立了小說的物理空間，因為莊之蝶在小說的主體部分中（除了開頭和結(jié)尾，以及另一次他出城到小楊莊拜訪一位老者）只出過一次城，并且這唯一一次出行在小說的結(jié)構(gòu)和主題方面具有重要意義。與此相關(guān)的段落出現(xiàn)于這部在北京出版的小說的頁碼正中，①這段內(nèi)容始于第260頁，恰好位于這本第519頁的小說的正當中；這段內(nèi)容止于第265頁，正好也是全書第528頁（包括作者“后記”在內(nèi)）的中心。講的是莊之蝶決定到一個朋友郊外的家中去完成他的小說，但朋友的妻子嘮叨個沒完，莊之蝶不堪其煩，最終決定返回西京。臨走之前，莊之蝶聽到朋友的妻子幻想他會在書中寫到她，讓她揚眉吐氣：

莊之蝶推車到村口路上，還聽見女人正和一個人在院門口大聲說：“看見嗎？那就是寫書的作家，他要來寫我的，要為咱婦女出氣的。哎喲，你不要進去，那上邊是作家留的腳印兒！”②賈平凹：《廢都》，第263-264、264-265頁，北京：北京出版社，1993。

朋友的妻子滿心歡喜地吸引他人對腳印的注意，這些腳印一方面作為一種指示性痕跡，標志著莊之蝶缺席的在場，同時又以譏諷的方式再次說出她的希望，即莊之蝶可能通過他的寫作為她的生活提供指示性痕跡。莊之蝶的腳印以他的缺場為前提，但小說中對腳和鞋更普遍的迷戀使這些腳印突出了莊之蝶的偶像地位。

在這個段落的結(jié)尾處，當莊之蝶在城墻根看到令人作嘔的、可悲、孤獨的一幕，身體的遺跡和缺席的在場這兩個主題得到更為戲劇化的推進。在那里，周圍數(shù)對貌似正在做愛的情侶使莊之蝶的孤獨感更加突出。這個情欲泛濫的場面一方面揭示了城市中四處蔓延的濫交行為，另一方面又表達了對農(nóng)村里田園式的、純真的性行為的幻想。莊之蝶本想在這里遇到吹塤的周敏，不料卻見到另一個孤獨的人，雖然書中并未說明此人為何出現(xiàn)，但他還是構(gòu)成了一個深刻的挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)著莊之蝶對內(nèi)與外、自身與他者的假設(shè)。由于這個段落對小說的結(jié)構(gòu)和主題具有核心意義，因此我在此長篇引用這個段落：

靠著那女墻邊走，［莊之蝶看到］外城墻根的樹林子里，荒草窩里，一對一對相擁相偎了戀愛的人，這些男女只注意著身邊來往的同類，卻全然不顧在他們頭頂之上還有一雙眼睛。莊之蝶看著他們就如在動物園里看那些各種野獸，他竟緩步走過去，希望眼睛能看到一處清潔的景物。這么走著，竟走到了城墻的拐角處，看著滿空的飛鳥在空中盤旋著，忽然如吸將去一般消失在那一片野蘆葦中。莊之蝶稍有些寬慰，要看看這些鳥到底歇棲在野蘆葦叢的什么地方，這一片無人打擾的凈草里是怎樣包容了這些城市的飛鳥？但就在這時候，他發(fā)現(xiàn)了一個人在那里坐著，先以為是塊石頭，后來看清是人。料想，還有與自己一樣尋清靜的人呢！就不禁為之感動，要與他打一聲招呼了。他定睛看了那人一眼，那人卻正在那里手淫，兩條腿平伸著，后來就仰倒在野蘆葦叢里，口里“啊噢，啊噢”地叫，棲著的鳥就地飛起，如龍卷風(fēng)一樣地刮去。莊之蝶一時手腳無措，竟窘在那里，等醒過神兒來．掉頭就跑。跑著卻后悔自己怎么還在那里站了那么長時間！就腹中翻騰，嘔吐不已，扶了那漫坡下了城墻，又哇哇吐出一攤黃水。吐過了，眼前烏黑，卻又想，是不是自己眼看花了，或許出現(xiàn)了幻覺，那野蘆葦叢里原是長年積著水的，會不會自己看到的是墻根頭上自己的倒影呢？便見悠長的城墻根的空巷里那個拉架子車的老頭高一聲低一聲地吆喝了“破爛——！承包破爛——嘍！”③賈平凹：《廢都》，第263-264、264-265頁，北京：北京出版社，1993。

這是一個具有深刻含義的怪誕場景。莊之蝶原本站在引發(fā)聯(lián)想的邊緣性內(nèi)側(cè)矮墻邊（中文字面為“女墻”），希望見到周敏，此人可視為莊之蝶的第二自我。但是他看到的卻是另一個影子般的第二自我，一個在野地里自慰的無名男子，莊之蝶甚至懷疑這是他在渾濁的臭水潭里看到的自己的倒影。

在這詭譎的、幽靈般的遭遇之后，莊之蝶突然聽到一個收破爛的老頭沙啞的吆喝聲。這老頭原先是一個民辦教師，十多年前因與當?shù)禺敊?quán)部門意見不合被趕出西京，不久又出現(xiàn)在城里，拖著一輛破車收破爛。余華中篇小說《一九八六年》中的歷史教師也是在“文革”期間消失，十年后又回到了誰也不在認識他的人們當中。與這位歷史教師一樣，《廢都》中收垃圾的老頭代表的是被壓迫者的回歸，他們是歷史詭異的遺跡，是現(xiàn)代社會想要忘掉的存在。并且，老頭喜歡收“破爛”，或者說是人們?nèi)粘Ｉ钪衼G棄的東西，這進一步強化了他作為前一個時代的遺存者所發(fā)揮的紀念作用。就像本雅明說的“收破爛者”一樣，這個城市中的修補匠（bricaleur）收集城市蛻下的碎屑，這些碎屑代表著與歷史可感知的聯(lián)系，同時又為重估“現(xiàn)在”的意義提供了機會。老頭收集破爛并作廢物利用的習(xí)慣直接反映在周敏這個人物身上，他在給莊之蝶寫的未經(jīng)授權(quán)的“傳記”中收集了“廢棄”的軼事和謠傳，并將其編排成一個新的文本。并且，周敏不斷退縮到城墻相對孤獨的一隅去吹塤，這揮之不去的塤聲成為整部作品中的一個重要主題。因此，周敏寫傳記和吹塤這兩件事可以被視為文本生產(chǎn)過程中的兩個平行結(jié)構(gòu)，二者有效地構(gòu)成了整個敘事的根基，同時又縈繞在莊之蝶周圍，他不僅是周敏傳記的主人公，也是周敏塤聲最認真的聽眾。①莊之蝶曾讓周敏聽了一段他錄制的塤曲，但卻不知道吹塤的人正是周敏。

因此，之前的場景以莊之蝶想要遇見吹塤的周敏開頭，又在老頭的吆喝聲中結(jié)尾，這并非巧合，因為周敏和收破爛的老頭這兩個人物在整部小說中具有某種暗示性的關(guān)聯(lián)。例如在小說開頭部分，書中第一次提到收破爛的吆喝聲時，直接將其與來自城墻處的悲切的塤聲并置起來：

［……］一幫閑漢自然擁他，唆使再說謠兒，老頭卻吝嗇了口舌，只吼很高很長的破爛嘍——！承包破爛——嘍！這叫聲每日早晚在街巷吼叫。常也有人在城墻頭上吹塤，一個如狼嚎，一個嗚咽如鬼，兩廂呼應(yīng)……②賈平凹：《廢都》，第5頁，北京：北京出版社，1993。

在小說結(jié)尾處，周敏在火車站等候離開西京的火車，突然透過窗戶看到收破爛的老頭，此時這兩個人物再次并置起來。周敏拍打窗玻璃并向他呼喊，但他的聲音卻被老頭的吆喝聲蓋過了。二人在最后一刻未能相認，這代表著在整部小說中互相映襯的兩個人物最終沒能會合。周敏和收破爛的老頭都是遭到地理移位的短期居留者，二人的謀生手段都是收集、拼接廢品和殘余的文本。雖然他們的道路從未直接交叉，但是他們發(fā)出的聲音融會在一起，參與塑造這城市的結(jié)構(gòu)。周敏和無名的拾荒者進而可以視為莊之蝶本人的影子，一種幽靈般的“余像”，在莊之蝶身份的建構(gòu)與分解過程中占據(jù)著顯要位置。就像神秘的自慰者一樣，他們與西京城墻的關(guān)聯(lián)表明他們處于莊之蝶自我感知與自我想象的交界處。

失落的源頭

整個西安城，充溢著中國歷史的古意，表現(xiàn)的是一種東方的神秘，囫圇圇是一個舊的文物，又鮮活活是一個新的象征。

——賈平凹：《西安這座城》，《廢都廢誰》，第37頁

西安古城墻在《廢都》中占據(jù)的核心地位，表明歷史幽靈般的回聲始終縈繞在小說的現(xiàn)代性場景中?！稄U都》用“西京”（字面意義是“西部都城”）來指稱西安，這進一步突出了小說的虛擬、錯時的語調(diào)，因此即便小說的實際內(nèi)容非常具體地根植于當代的、世紀末的時刻，這語調(diào)仍舊令人回想起西安作為全國都城的漢唐兩朝。這樣一來，作品一方面追溯西安帝制時期的“黃金時代”，一方面又用這種追溯方式來強調(diào)當今的西安深陷其中的衰敗。①見賈平凹本人對這個問題的討論，《廢都啊，廢都》，第7、9頁。正如賈平凹在一次訪談中提到的：

西安是歷史名城，是文化古都，但已在很早很早的時代里這里就不再成為國都了，作為西安人，雖所處的城市早已敗落，但潛意識里其曾是十二個王朝之都的自豪得意并未消盡，甚至更強烈……②廢人組稿：《廢都啊，廢都》，第6頁。

并且，衰敗與懷舊的結(jié)合不僅僅適用于西安城，而且正如賈平凹指出的，也標志著中國從歷史的光輝中敗落為世界之“廢都”的過程。③例如見廢人組稿《廢都啊，廢都》，第2、12頁；肖夏林主編：《廢都廢誰》，第33頁。賈平凹還說道：“整個西安城，充溢著中國歷史的古意，表現(xiàn)的是一種東方的神秘，囫圇圇是一個舊的文物，又鮮活活是一個新的象征?！雹苄は牧种骶帲骸稄U都廢誰》，第37頁。于賈平凹而言，在世紀末對文物和歷史影像的迷戀之深，以至于使這座城市本身都可以視為“文物”，即其自身的皇朝歷史遺存。從這個角度看，當代西安商品化的城市空間構(gòu)成了瓦爾特?本雅明所稱的“辯證意象”（dialectical image），它用“古舊形象來凸顯商品中具有歷史新意的東西”，⑤Susan Buck-Morss，The Dialectics of Seeing：Walter Benjamin and the Arcades Project（Cambridge：MIT Press，1991），p. 67.或者就眼下所說的情況而言，辯證意象用古舊的形象來凸顯當代中國高度商品化的環(huán)境中具有歷史新意的東西。

和《廢都》一樣，一九九八年出版的《老西安》也立足于在二十世紀九十年代西安經(jīng)歷的經(jīng)濟、社會轉(zhuǎn)型過程，同時依舊沉迷于對現(xiàn)代化進程不斷提出挑戰(zhàn)的歷史遺跡。二十世紀九十年代末期，江蘇美術(shù)出版社出版了一套題為“老城市”的配圖散文叢書，《老西安》即是其中之一。⑥這套叢書有十余卷，每一卷都包含某個中國城市的老照片，并配有與該城市相關(guān)的某位當代作家所寫的評論。在江蘇出版的這套叢書反映出一種更為廣泛的懷舊情緒，這種情緒在二十世紀末的最后幾年中達到頂峰。⑦這種懷舊情緒可見于其他書籍，例如胡志川、陳申編著的《中國舊影錄：中國早期攝影作品選1840-1919》（1999），丘世文等編著的《香港老照片》（1999），Roberta Wue，et. al.，Picturing Hong Kong：Photography 1855-1910（1997），胡丕運主編的《舊京史照》（1996）等等?！独衔靼病穼嶋H上江蘇美術(shù)出版社于1998年至2000年推出的一套以“老城市”為題的系列懷舊圖冊當中的一本。這套叢書有十余卷，每一卷都包含某個中國城市的老照片，并配有與該城市相關(guān)的某位當代作家所寫的評論。但是，在世紀末對老照片產(chǎn)生的迷戀并不必然反映出對歷史記憶本身的直接關(guān)注，恰恰相反，它與當代經(jīng)濟發(fā)展和城市轉(zhuǎn)型密切相關(guān)，這兩者正在從當代城市和公眾意識當中漸漸抹除諸多歷史遺跡。人們在文化歷史和社會身份行將消失之際對其發(fā)生興趣，這與阿克巴?阿巴斯（Ackbar Abbas）對二十世紀末的香港文化所作的著名描述十分契合，他認為此時的香港文化有一種“錯失感”（déjà disparu）。⑧Ackbar Abbas，Hong Kong：Culture and the Politics of Disappearance（Minneapolis：University of Minnesota Press，1997）.安德里亞斯?胡伊森（Andreas Huyssen）的論說則更進一步，他認為在后現(xiàn)代社會中，記憶與失憶緊密地纏結(jié)在一起，形成一種“由失憶癥病毒引發(fā)的記憶熱，這種病毒有時會吞噬記憶本身”。⑨Andreas Huyssen，Twilight Memories：Marking Time in a Culture of Amnesia（New York：Routledge，1995），p. 7.

在賈平凹這兩部關(guān)于西安的書中，對歷史和文物的迷戀可以視為當代中國城市中某種類似的“失憶癥病毒”導(dǎo)致的癥狀。并且，《老西安》不僅反映出《廢都》中時間錯位的感受，而且還用該書的副標題“廢都斜陽”令人聯(lián)想起這部小說的文本?！独衔靼病烽_篇提到唐朝的蒼蠅這件事，這與《廢都》中類似的事件相呼應(yīng)，并且《老西安》的敘述中還專門談到這兩個文本之間的關(guān)系。賈平凹思考著西安經(jīng)歷的高速現(xiàn)代化和重建過程，同時還指出，他的第二故鄉(xiāng)西安的城市格局在一九九三年《廢都》出版后短短五年間就發(fā)生了巨大變化：

《廢都》一書中基本上寫到的都是西安真有其事的老街老巷。書出版后好事人多去那些街巷考證，甚至北京來了幾個搞民俗攝影的人，去那些街巷拍攝了一通，可惜資料他們?nèi)米吡?，而緊接著西安進行了大規(guī)模的城區(qū)改造，大部分的老街老巷已蕩然無存，留下來的只是它們的名字和遙遠的與并不遙遠的記憶。①賈平凹：《老西安》，第69、67頁，南京：江蘇美術(shù)出版社，1998。

《老西安》總體上利用了人們對晚清和民國時代的懷舊，正如《廢都》用“西京”一詞引起人們對遠遠早于這個時期的漢唐兩朝的懷舊，但以上引自《老西安》的段落卻反映出另一種感受，那就是弗雷德里克?杰姆遜（Fredric Jameson）所說的“對現(xiàn)在的懷舊”，于是，對久遠歷史的懷舊縮減為對賈平凹兩部當代作品出版之間的短短五年時間的懷舊。同樣令人感興趣的是，在《廢都》出版后不久，書中半虛構(gòu)的空間就變成了懷舊的場所，似乎西安城已經(jīng)變成小說虛構(gòu)空間的遺跡而已。

地理移位和時間斷裂這兩個主題在《老西安》提及《廢都》的以上這段文字的開頭就已現(xiàn)端倪。這段文字首先講到賈平凹得到了一張二十世紀早期的西安老地圖，②這段文字旁邊附有一張西安歷史地圖的影印件。但是，由于地圖的年代為1933年，因此不太可能是賈平凹所說的那張“清末民初時期”（即1911年左右）的地圖。這讓他不僅開始反思這座城市本身的歷史性，也開始思考這種歷史性對現(xiàn)在產(chǎn)生影響的具體的社會過程：

我得到過一張清末民初時期西安城區(qū)圖。那些小街巷道的名稱與現(xiàn)在一模一樣［……］可以推斷，這些名稱起源于漢唐，最晚也該是明朝。西安是善于保守的城市，它把上古的言辭頑強地保留在自己的日常用語里，許多土語方言書寫出來就是極雅的文言詞［……］它把古老的習(xí)俗一直流傳下來，生了孩子要把雞蛋煮熟染紅分散給廣親眾友［……］③賈平凹：《老西安》，第69、67頁，南京：江蘇美術(shù)出版社，1998。

賈平凹在此對老地圖給予關(guān)注，尤其是這張地圖上從漢唐時期沿用至今的街道名稱，這表明專有名詞、視覺形象乃至傳統(tǒng)習(xí)俗都可能作為想象中的節(jié)點把過去和現(xiàn)在連接起來。染紅的雞蛋這個例子特別有意思，因為雞蛋（用于慶祝男嬰誕生）把兩性生殖的過程移位到抽象的社會“再生產(chǎn)”領(lǐng)域之中。也就是說，煮熟的雞蛋代表某個特定的（即雞的）生物生殖循環(huán)過程被打斷了，把熟雞蛋當作禮品送給別人則使其進入更為抽象的社會“再生產(chǎn)”領(lǐng)域，其中每一件“禮品”都暗含著期待，希望對方以價值更高的禮品或服務(wù)作為回報。我在本文中建議閱讀、重讀《廢都》，就是要去關(guān)注諸多戀物癖對象，例如染紅的雞蛋。這些物品一方面代表明與歷史的聯(lián)系是不可能的，另一方面又開啟了其他象征意義的可能性，通過對這些物品的關(guān)注，就能夠重新思考小說中“空洞的色情內(nèi)容”所具有的意義。

總體而言，莊之蝶癡迷的城磚，阮知非迷戀的女鞋，趙京五收藏的硯臺等等，都可以理解為錯位的戀物癖對象。即便這些物質(zhì)遺跡力圖把人們的注意力引向其邊際，但仍然有助于確立主體的自我感知。因此這些戀物癖對象成了衍生的身份識別物，小說中的人物圍繞這些物品來建構(gòu)他們的人際關(guān)系，同時又以實例來展現(xiàn)這些關(guān)系內(nèi)在的偶然性。在《廢都》臨近結(jié)尾處，阮知非接受了眼部手術(shù)，使這種戀物癖對象錯位的邏輯得到了極為有趣的說明。這與清代李漁中篇小說《肉蒲團》④見《肉蒲團》（傳為李漁所作），第96-97頁［臺北：雙笛國際出版，1994（原作1657年）］。試比較陳森19世紀中期出版的《品花寶鑒》，第533頁（北京：人民中國出版社，1993）對這段內(nèi)容的戲仿。中聲名狼藉的狗鞭移植故事具有互文關(guān)聯(lián)，只不過阮知非在這里移植的不是狗鞭而是一雙狗眼。⑤賈平凹：《廢都》，第498頁，北京：北京出版社，1993。后來阮知非問莊之蝶是否看得出他新舊兩雙眼睛的差別（莊之蝶看不出），他接著說道：

我原以為換了眼珠要難看了，后來才知道眼珠都是一樣的。那些漂亮的女人眼睛好看吧，可你把她的眼珠取下來，放在桌上，你說是人眼也行，說是豬眼也行，好看與不好看，憑配著一張什么臉的。①賈平凹：《廢都》，第511、65頁，北京：北京出版社，1993。

我在這段話中用了“好看”和“不好看”的意思不僅是漂亮不漂亮，而同時也可以理解作看東西看得很順利。把“好看”理解為定語或是狀語，這只是語法上的差別，其中更關(guān)鍵的問題則涉及目光的本質(zhì)。一個人和他所看到的東西之間究竟是什么關(guān)系？一個人的目光和他的形象在多大程度上居于“自我”的邊界上，并且因此是可移植的？最后，一個人對“自己”形象的意識在多大程度上取決于他目光的分裂？取決于挪用始終存在于自身之外的目光的能力？為了回答這些問題，我將把這些關(guān)于目光的可轉(zhuǎn)移性和可變異性的問題（即阮知非的眼球移植）和本文借以開篇的蒼蠅聯(lián)系起來。

“自戀的反思”

《廢都》使我們看到了“廢都”社會的種種“廢都”，看到了我們自己。

——肖夏林主編：《廢都廢誰》前言

賈平凹在《廢都》出版前寫的一篇短文中用名稱的指涉和歷史的厚重來表達諸多擔憂，并將其與穿越朝代的蒼蠅這個比喻聯(lián)系起來：

如果有機會收集一下全城的數(shù)千個街巷名稱，貢院門，書院門，竹笆市，玻璃市，教場門，端履門，炭市街，麥莧街，車巷，油巷……你突然感到歷史并不遙遠，以至眼前飛過一只并不衛(wèi)生的蒼蠅，也忍不住懷疑這蒼蠅的身上有著漢時的模樣還是唐時的標記？②肖夏林主編：《廢都廢誰》，第36頁（省略號為原文所有）。

在這里，收集與污染之間的關(guān)聯(lián)得到兩方面的強化，一方面是對老街名的“收集”，另一方面是對收集、傳播細菌和疾病的“不衛(wèi)生的”蒼蠅的評說，而且這兩個方面自然、緊密地銜接在一起。并且，在這個特定段落中，賈平凹進一步指出蒼蠅也表征了物理臨近性與象征近似性之間的重要一環(huán)，蒼蠅在此所攜帶的不僅是微生物，也包括更為抽象的外表（“模樣”）或符號（“標記”）。

以上這段話的最后一句還可以更為直接地翻譯作：“這只蒼蠅是否把漢朝的模樣帶在身上……”，“在身上”在這個特殊的語境中不禁讓人聯(lián)想到對《廢都》里許多被帶“在身上”的物品的一系列指涉。例如，“在身上”一詞在小說中被用來說明把各種物品帶在身上有何種意義，這些物品包括銅錢、③見對汪希眠的妻子所佩戴的銅錢的討論。藥袋子④莊之蝶崴傷腳后，他的朋友孟云房給他一個藥袋子讓他戴在肚臍上，說這有助于腳傷的恢復(fù)，并說市長日前在大力提倡這類民間保健品。以及沾有處女經(jīng)血的紙片。⑤就在莊之蝶準備出庭應(yīng)訴的前一天，孟云房給了他一片帶血的紙，囑咐他裝在貼身的口袋中。孟云房解釋說，西京民間認為把處女經(jīng)血紙片帶在身上可以轉(zhuǎn)運、辟邪。莊之蝶表示難以理解孟云房怎么就能肯定他找到的是處女（這里畢竟是西京）。孟云房讓他不必多慮，因為血紙是在他倆認識的尼姑慧明臥室里撿到的，他認為慧明的貞操不會有問題。具有諷刺意味的是，在小說臨近結(jié)尾處，慧明告訴牛月清她剛剛打過胎。從實際層面上看，這些物品或是具有懷舊意義（如銅錢），或是具有治療功能（如藥袋子），或是具有預(yù)防功能（例如經(jīng)血紙片），但在更為抽象的層面上，它們對據(jù)認為是主體身上所缺乏的東西予以人為的補充。

《廢都》中曾提到，要分辨蒼蠅的公母，最有效的方法就是看哪些蒼蠅落到鏡子上，理由是“落在鏡子上的就是母蒼蠅，母蒼蠅也愛美”。⑥賈平凹：《廢都》，第511、65頁，北京：北京出版社，1993。這件事的諧謔之處在于其同時包含了唯我論和錯位的成分，雖然蒼蠅代表的并不是美，而是骯臟和腐敗，但在這里卻被表現(xiàn)為欣賞自我形象的自戀狂?；乜础独衔靼病烽_篇提到的蒼蠅一事，回味一下其中有趣的細節(jié)，我們或許會對這些自戀的蒼蠅獲得更多洞見。文中說這些蒼蠅是從唐朝飛來的，理由是它們長著雙眼皮。現(xiàn)實生活中的蒼蠅根本就沒有眼皮，更談不上雙眼皮，但是這里提到的雙眼皮卻另有深意，因為大多數(shù)中國人都是單眼皮，雙眼皮常常被認為是具有族裔和文化上的他者含義。①可比較湯婷婷小說《引路人孫行者——他的即興曲》（Tripmaster Monkey：His Fake Book（New York：Vintage，1990）中惠特曼?阿新（Whittman Ah Sing）就亞裔美國婦女對雙眼皮手術(shù)的熱衷所作的一番痛斥。同樣，長久以來，中國（以及其他亞洲文化）都崇尚淺色皮膚，部分原因在于深色皮膚與長時間在室外勞作的生活方式相關(guān)（例如農(nóng)民或勞工的生活方式）。在現(xiàn)代社會里，隨著歐美帝國主義及其種族話語的到來，淺色皮膚又帶上了族裔的含義。膚色和眼皮這兩種體貌特征的有趣之處在于兩者都位于物質(zhì)身體的邊緣，處于自我?guī)е鴤€人偏好與外部環(huán)境相遇的地方。實際上通過割雙眼皮把“單層”眼皮有效地轉(zhuǎn)變?yōu)椤半p層”眼皮正是如今中國常見的一種美容手術(shù)。②在賈平凹1990年題為《名人》的一篇散文中寫道：“你成了名人，你的一切都令人們刮目相看，你本來是很丑的，但總有人在你的丑貌里尋出美的部分。比如你的眼睛沒有雙眼皮，缺乏光彩，總是灰濁，而‘單眼皮是人類進化的特征呀’，灰濁是你熬夜的結(jié)果呀！”（肖夏林主編：《廢都廢誰》，第42頁。）

因此可以認為蒼蠅的雙眼皮象征著雙重或分裂的目光，在此，自我迷戀的注視經(jīng)由模仿欲錯位的復(fù)雜辯證關(guān)系表現(xiàn)出來。例如，《老西安》中蒼蠅的故事發(fā)生在與外國游客對話的過程中，雙方討論的是何為當今中國的正統(tǒng)語言，更廣泛地說，這件事發(fā)生在賈平凹對自身困境的述說中，因為他應(yīng)邀為一座城市撰寫一篇介紹性文章，而他本人仍將自己視為一個外來者。蒼蠅的故事發(fā)生在這兩重語境中絕非偶然。我們將會回想起，《廢都》的創(chuàng)作也是類似的錯位目光引起的焦慮所激發(fā)的，因為據(jù)賈平凹所說，他是在旅美期間了解到外國讀者對中國文學(xué)的接受和看法之后才決定要寫這部小說的。因此其諷刺之處在于兩部作品的自反性（reflexivity）都以作者的考慮為前提——即自我在他者的注視中是什么樣子。在這一語境中，阮知非的眼球移植具有神秘的字面意義，正是由于他接受了極端陌生的（狗的）眼光，因此他不僅要擔心自己怎么看東西，也要擔心自己的外貌——擔心別人怎么看他。于是乎，一個人正是由于采用了他者的視角才可以清晰地看到“自己”，正如被拋棄的歷史碎片（相片、文物、城磚）提供了一扇反諷的窗戶，讓人借以更清晰地看到世紀末期人們對現(xiàn)在的遺忘。

【作者簡介】羅鵬（Carlos Rojas），美國哥倫比亞大學(xué)博士，美國杜克大學(xué)副教授。主要從事近現(xiàn)當代中國文學(xué)文化研究。主要從事近現(xiàn)當代中國文學(xué)文化研究。出版專著有 The Naked Gaze：Reflections on Chinese Modernity（《肉眼：反思中國現(xiàn)代性》）（哈佛，一九九八）、The Great Wall：A Cultural History（《長城：文化史》）（哈佛，二〇一〇）、Homesickness：Culture，Contagion，and National Transformation in Modern China（《離鄉(xiāng)?。含F(xiàn)代中國的文化、疾病、以及國家改造》）（哈佛，二〇一五）。 王浩（一九七四-），男，云南大學(xué)國際學(xué)院副研究員，主要從事文學(xué)理論研究。