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    侗的寨 鋼的國(guó)
    ——舞蹈詩(shī)《侗寨人家》散記

    2016-03-18 11:55:54楊志曉
    歌海 2016年5期
    關(guān)鍵詞:侗寨舞臺(tái)舞蹈

    ●楊志曉

    侗的寨 鋼的國(guó)
    ——舞蹈詩(shī)《侗寨人家》散記

    ●楊志曉

    站在藝術(shù)作品和創(chuàng)作者的兩個(gè)維度考量舞蹈詩(shī)《侗寨人家》,一方面從藝術(shù)作品的維度出發(fā),作品深具其民族唯一性,侗族選材即是明證;另一方面從創(chuàng)作者的維度出發(fā),任何創(chuàng)作都兼具個(gè)性和共性表達(dá),張繼鋼視角即是明證。兩者共同形成作品的獨(dú)特標(biāo)識(shí)。從作品表現(xiàn)和編創(chuàng)技術(shù)兩大方面展開進(jìn)行論述,正是推崇此種創(chuàng)作價(jià)值觀的體現(xiàn)。

    舞蹈詩(shī);《侗寨人家》;編創(chuàng)

    從《白蓮》到《八桂大歌》再到《侗寨人家》,張繼鋼從1999年至2016年跨越十幾載,為廣西柳州市藝術(shù)劇院一個(gè)地方歌舞團(tuán)、一個(gè)少數(shù)民族地區(qū),不間斷譜寫大型民族劇作三部曲。筆者帶著幾分崇敬幸而觀之,亦應(yīng)景記下一路所思所感,以此自勉。

    一、關(guān)于作品表現(xiàn)

    (一)選題視角

    對(duì)于創(chuàng)作者而言,但凡真誠(chéng)的作品,在情感表達(dá)上都具有不容侵犯的威嚴(yán),比如張繼鋼;而對(duì)于一個(gè)民族而言,在其歷史與現(xiàn)代化的進(jìn)程中,無(wú)論保守還是進(jìn)步,其文明樣態(tài)亦一樣有不容侵犯的威嚴(yán),比如侗族。而創(chuàng)作,都只可能是創(chuàng)作者眼中的“人家”。不可否認(rèn),《侗寨人家》有強(qiáng)烈的張式視角,它既是侗寨的“人家”,又是張繼鋼視野中的“侗寨人家”。日記式的記錄和朗誦即是明證。這個(gè)日記既是遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的侗寨游子的視角,又是張繼鋼作為外鄉(xiāng)人的視角,兩者共通的地方就是:都遠(yuǎn)離侗寨。一個(gè)曾經(jīng)遠(yuǎn)離,另一個(gè)一直遠(yuǎn)離,但兩者都試圖靠近侗寨,最終都無(wú)法回到侗寨。這就為創(chuàng)作者提供了“距離美學(xué)”的視角。游子和外鄉(xiāng)人不期而遇、相互交融,正是這部戲的獨(dú)特視角,也是線索特征。侗寨游子的視角在劇情中,張式的視角游離于劇情之外,呈現(xiàn)一種若即若離的戲劇間離效果,可視為作者的“第三只眼睛”。所以說,侗寨還是那個(gè)侗寨,但侗寨早已不是那個(gè)侗寨。

    這部劇的好恰恰在于濃烈的張式視角、人的視角,而非傳統(tǒng)侗族視角、民族視角。該劇選材也是最純真、質(zhì)樸的少數(shù)民族的談情說愛。談情說愛到一定火候,一個(gè)民族的生存和繁衍自然而然浮現(xiàn),不唱高調(diào)正是該劇的動(dòng)人之處。只是到尾聲謝幕,畫風(fēng)突轉(zhuǎn),轉(zhuǎn)到多國(guó)語(yǔ)言對(duì)“家”和“回家”的闡釋和某些民族論斷,恍然回到傳聲筒時(shí)代,這不應(yīng)是一個(gè)純粹的舞劇所應(yīng)承載的。

    (二)劇本結(jié)構(gòu)

    整體結(jié)構(gòu),雖然是散狀的舞段,但貌似有上下兩部分,并存在一定的內(nèi)在邏輯。上半部分趨于傳統(tǒng)侗族,下半部分趨于現(xiàn)代侗族(單從服飾上看),尾聲不再講侗寨,而是放眼更大的家園。而所謂的內(nèi)在邏輯,小的講是少數(shù)民族的談情說愛;大的講是人的一生、家族繁衍,也就是思春、迎親、結(jié)婚、生子、勞作之類;隱性邏輯還有離家、回家、小家、大家之分。

    但這些結(jié)構(gòu)和邏輯實(shí)際不易察覺,可能是整個(gè)劇在文字上過度喧嘩、舞蹈上缺少大的線索等原因造成。單說舞蹈的人物設(shè)置,雖叫舞蹈詩(shī),但實(shí)際上舞蹈詩(shī)本身就屬于舞劇范疇,不在此探討。人物即“稻草一家人”(父親母親兒子)運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法,試圖貫穿全劇并切合“人家”這一主題詞。但顯然有一搭沒一搭,大部分時(shí)間突然消失,接著又突然出現(xiàn),除了戲份不足不夠顯性之外還經(jīng)常跳戲,沒有真正承載主要角色的任務(wù)。就目前的呈現(xiàn)看,除了因?yàn)槭敲輪T才顯得重要,在舞段的承接和推進(jìn)上并無(wú)承擔(dān)任何重要分量,在本舞段的編排上亦缺少別于其他舞段的力量。

    二、關(guān)于編創(chuàng)技術(shù)

    (一)舞段編創(chuàng):獨(dú)特的形式

    編導(dǎo)一輩子都在追求獨(dú)特的表達(dá)方式。就技術(shù)而言,追求獨(dú)特的表達(dá)方式永遠(yuǎn)是編舞的己任。即便有些新的形式支撐不住,也未免是有益的嘗試?!抖闭思摇吩谝韵卤姸辔瓒沃信`行著這種追求,值得敬仰。

    1.例證

    例一:《魚戲》。女人如水,男人如魚。該舞段與劇中《水車吱吱》女人們的踩水車相映成彰,可號(hào)稱張繼鋼的男版《千手觀音》。在中國(guó)民間舞蹈中模擬自然風(fēng)月花鳥魚蟲,已成一種模式,也是一種情調(diào),負(fù)載人們最樸素的寄托和哲理,可以說是舞蹈中的托物言志。這段舞別于以往風(fēng)格性描摹花鳥魚蟲的做法,限制在手部,還限制在什么衣服都不穿的男人們的手部,這就已經(jīng)摒棄以往跳民族舞必穿民族服飾的傳統(tǒng),把注意力放在內(nèi)而非外上。既把手當(dāng)魚,亦把手當(dāng)心,魚即心,心即魚,加上音樂的渲染,顯得更加內(nèi)省。當(dāng)然,此舞劇照作為該劇題圖,應(yīng)該有更多隱秘意味。

    例二:《坡會(huì)》。暫且把它叫做“迎親”,因?yàn)楸憩F(xiàn)的就是迎親。亮點(diǎn)在道具體量的改變,民間放大幾倍尺寸的蘆笙,不僅實(shí)現(xiàn)在視覺上改變,在技術(shù)上具有攀爬等實(shí)用功能,還在內(nèi)容上對(duì)男性特質(zhì)有所隱喻,同時(shí)體現(xiàn)一種民族宏大敘事。更巧妙的是,在道具放大的同時(shí),舞蹈恰恰放小,僅以斜方塊的集中隊(duì)形、腳下微微的頓蹭步伐為動(dòng)機(jī),制造一種不斷前行的效果,迎親的莊重感、儀式感十足。內(nèi)心很大,外表卻很小。這是一種以靜制動(dòng)、以小制大、蚍蜉撼大樹的表現(xiàn)方式,以幾個(gè)人就表現(xiàn)浩浩蕩蕩的迎親隊(duì)伍的效果,不得不說是編舞觀念的進(jìn)步。一個(gè)即將步入婚姻殿堂的男人外表不動(dòng)聲色,內(nèi)里卻波濤洶涌。腳下方寸不動(dòng),心里卻已穿透整個(gè)村寨去迎接未來(lái)的生活。之后腳下動(dòng)律不斷發(fā)展壯大,成為半蹲、二位蹲顫,逐漸運(yùn)動(dòng)熱鬧起來(lái);道具的使用也發(fā)展到極致,斜置、豎起,像長(zhǎng)矛一樣指向大地,像號(hào)角一樣插入天空。借用這個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的道具做支撐,瞬間變成踩肩雙人舞,最后結(jié)束在高高摞起的立體三角造型上,與侗寨的傳統(tǒng)建筑形態(tài)不謀而合,意味深長(zhǎng)。

    例三:《思春》。前半段并無(wú)太多驚喜,主要在后半段,也就是思完春,嫁入他們家寨門,暫且把它命名為“家族合照”,因?yàn)檫@是用合照的生活場(chǎng)景表現(xiàn)的舞段。此特別動(dòng)人之處也正在于獨(dú)特的形式,并且是形式與內(nèi)容的高度契合。結(jié)婚,幾乎在所有民族舞劇中早已泛濫成災(zāi)地出現(xiàn)過,要么紅蓋頭,要么哭嫁,要么喜慶,要么凄凄慘慘戚戚。這么莊重和巧妙地結(jié)婚的形式還真不多見?!凹易搴险铡本蛢煞嬅妫谝环嬅媸且患胰烁改?、兄嫂侄、他;第二幅畫面還是一家人,但多了一個(gè)女方,即父母、兄嫂侄、他她。第一幅畫面她在外,第二幅畫面她入內(nèi)了,像歷史一樣嵌入這個(gè)家族的畫框中,體現(xiàn)一種人情世故的穿越感。侗家姑娘,帶著那么厚重的銀飾,嫁入他們家,成為照片中的一員,這一路是何等的莊嚴(yán)、艱辛與榮耀。舞臺(tái)手法卻極其簡(jiǎn)約地達(dá)到敘事和抒情兩重效果。

    例四:《踩月亮》《月也》。踩月亮用了一排大竹筒的道具,仿佛人家屋檐。而《月也》文本中叫“坐妹”。這個(gè)“坐”字,與踩月亮的“踩”字一樣,充滿浪漫主義情懷,頗值得玩味。月亮竟然可以用來(lái)“踩”,妹子竟然可以用來(lái)“坐”,民間的粗鄙之處,也正是中國(guó)文人的浪漫之處。而在編創(chuàng)上,每一次的高潮把女演員往上推,戀人們愛上的手法也總是極度浪漫。

    例五:《娃娃趣》《種太陽(yáng)》。兩舞段雖在編創(chuàng)上略顯小兒科,但積木+跑步機(jī)、稻草一家人的大想法大形式同樣是編舞追求新的表達(dá)方式的結(jié)果,也正是該劇最大的特點(diǎn)。積木、跑步機(jī),屬于現(xiàn)代社會(huì)的器物,但放在傳統(tǒng)民族中卻毫無(wú)違和感,因?yàn)槎紟в幸欢ǖ陌涤鳎褪墙ㄔ旒覉@、不斷前行的象征;而稻草一家人抹去人物的具體民族身份,深具未來(lái)感。

    2.根源

    深究此種獨(dú)特的形式根源至少有三:

    (1)內(nèi)容的需要。試想,如果迎親只是迎親,蘆笙只是通常的蘆笙,場(chǎng)面只是舞蹈的場(chǎng)面,那多么索然無(wú)味。獨(dú)特的形式背后,往往是深入內(nèi)心的結(jié)果,如果不是參透迎親這種人類儀式的滋味,如果不是對(duì)民族深沉的敬畏,是不可能找到其觸動(dòng)人心的精神內(nèi)核的,而這個(gè)內(nèi)核,比起任何外在的風(fēng)格都更為重要。從這點(diǎn)上講,侗寨不僅是侗寨,還是有著真正精神內(nèi)涵的那個(gè)侗寨。

    (2)現(xiàn)實(shí)的需要。世界范圍內(nèi)凡是有一定成就的舞團(tuán),大都不僅是演員有多么厲害,更多的是創(chuàng)作者有多么聰明,他們能發(fā)現(xiàn)演員身上的特質(zhì),并根據(jù)其團(tuán)員特質(zhì)量身打造。主演黃其特個(gè)子小小卻發(fā)揮到極致就是一個(gè)成功案例。顯然張繼鋼是個(gè)絕頂聰明的編導(dǎo),知道一個(gè)地市級(jí)團(tuán)體演員能做什么不能做什么,并由此找到他們獨(dú)特的方式。這是一種自覺不自覺的創(chuàng)作態(tài)度。

    (3)藝術(shù)的本質(zhì)需要。藝術(shù)就是創(chuàng)造,創(chuàng)造的本質(zhì)就是精神活動(dòng),精神活動(dòng)就只能是個(gè)體思考的結(jié)果,自然就必須不遺余力地追求屬于自己的個(gè)性化表達(dá)方式。若沒有這個(gè)追求,就只能算是個(gè)匠人或某種制度的傳聲筒,傳聲筒就沒有了創(chuàng)造性和創(chuàng)新性。

    3.局限

    追求獨(dú)特的形式的另一個(gè)極端就是容易走入形式的死胡同,或者不小心成為過于個(gè)人主義的“小我”。《侗》劇沒有后面這個(gè)問題(因?yàn)槭侵髁魑鑴★@然很“大我”),卻有前面這個(gè)問題,比如道具和編創(chuàng)在形式上都過于雜技化,試圖達(dá)到編舞的某種極致,但其實(shí)是走向一種荒蕪。編舞有自身的技術(shù)追求,但編舞的至高技術(shù)追求絕不會(huì)是雜技化追求。雜技只能作為編舞的輔助,而不是終點(diǎn)。如穿白色緊身衣的一段雙人舞就是這個(gè)追求的后果。這也可能是舞蹈界高度技術(shù)化、文化感缺失遺留下的通病。

    (二)舞臺(tái)空間處理

    這部戲號(hào)稱3D舞蹈詩(shī),是一個(gè)對(duì)新興舞臺(tái)空間技術(shù)的探索。3D的想法出奇制勝,古老民族、“落后”少數(shù)民族,與現(xiàn)代科技交疊,既是一大創(chuàng)舉,亦是票房保證。但說到底,舞臺(tái)3D技術(shù)當(dāng)屬舞臺(tái)空間的技術(shù)。舞臺(tái)空間的技術(shù)由于受限于舞臺(tái)固定的框式結(jié)構(gòu),于是有了舞臺(tái)調(diào)度、舞美景片、燈光、影像等。如此一看,舞臺(tái)3D技術(shù)也只不過是眾多舞臺(tái)空間技術(shù)中的一種,并且是后來(lái)居上的新品種,無(wú)關(guān)高大上。它和舞蹈實(shí)質(zhì)一樣,只不過是模擬生活實(shí)效(虛擬成效)而已。無(wú)論多新,關(guān)鍵還得在舞臺(tái)空間的處理上,而舞臺(tái)空間的處理,主要是虛實(shí)關(guān)系的處理。

    3D也即虛擬影像,通過視覺的錯(cuò)位,讓受眾身臨其境?,F(xiàn)代舞臺(tái)空間就是試圖通過不同材質(zhì)包括人體、影像、燈光、硬景等在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出不同的效果,最終合力統(tǒng)一虛擬出生活真實(shí)??v觀整部劇,這里有幾層空間材質(zhì):音樂、舞蹈、文字、朗誦、燈光、影像。音樂、燈光所營(yíng)造的空間,已是老調(diào)重彈,不再贅述。而串聯(lián)線索的文字和詩(shī)朗誦、舞蹈與影像的配合是整部劇較鮮明的創(chuàng)新點(diǎn),下面就著重分析兩者的空間關(guān)系。

    相對(duì)而言,文字語(yǔ)言趨于實(shí)指,詩(shī)朗誦的空間感更多趨于虛幻,舞蹈更是虛幻的空間,3D的原意圖應(yīng)該是使空間更加虛幻,結(jié)果因?yàn)橥渡涞木唧w物象如水、火、星辰等反倒使得空間變得更實(shí)了。而這幾者空間關(guān)系的虛實(shí)切換,就更為重要。切換不過來(lái),就造成整體視像的混亂和互為干擾,就好比一條外墻滿是玻璃建筑物的街道,你照我照他也照,照得看不見各自的美感,造成光污染。這個(gè)3D就好比這些玻璃。

    再者,就從舞臺(tái)表現(xiàn)規(guī)律而言,影像也屬于舞臺(tái)表演的一部分,既要遵循科技的規(guī)律,也要遵循舞臺(tái)表演的規(guī)律。影像自身應(yīng)該也有自身的結(jié)構(gòu)推進(jìn),是一種遞進(jìn)關(guān)系而非并列關(guān)系。有克制,才有放縱。目前每個(gè)舞段影像的呈現(xiàn),只不過是水、火、星辰的區(qū)別,影像的出現(xiàn)方式、運(yùn)動(dòng)方式、與舞蹈演員的配合方式,大同小異,難免造成審美疲勞。編舞極力在追尋獨(dú)特的表現(xiàn)方式,不斷在尋找“絕招”,而影像卻見黔驢技窮。第一個(gè)舞段新鮮,第二個(gè)舞段有點(diǎn)新鮮,第三個(gè)舞段觀眾基本就視而不見,直到第五第十個(gè)舞段觀眾就煩躁了。

    (三)題外話

    張繼鋼作品直面撲來(lái)的就是簡(jiǎn)約。從筆者當(dāng)老師起至今,就常常拿張大師的作品分析,尤以群舞《女兒河》最為百看不厭。每回給在現(xiàn)代視像轟炸中成長(zhǎng)起來(lái)的當(dāng)代大學(xué)生看這部經(jīng)典之作時(shí),學(xué)生的第一反應(yīng)都是:老師老了。意思是我跟不上時(shí)代。我堅(jiān)決不承認(rèn)并最后總能說服他們。因?yàn)榍∏∠喾矗艺J(rèn)為這部小小的作品擁有亙古不變的東西,這個(gè)亙古不變的東西就是:人。藝術(shù)是人的一種情懷,與經(jīng)濟(jì)、科技不同,并不全然隨著時(shí)代的進(jìn)步而進(jìn)步,并非把科技的所有成果和手段全部用上才顯洋氣。相反,藝術(shù)既要通達(dá)未來(lái),又要常?;仡^看,只因藝術(shù)關(guān)注人的情感,情感在強(qiáng)大的現(xiàn)代機(jī)器面前并非增大,反倒弱小,它需要藝術(shù)彌補(bǔ)。

    《女兒河》對(duì)人的塑造無(wú)論從技術(shù)到表現(xiàn),都異常的純凈。單一個(gè)風(fēng)擺柳的動(dòng)態(tài)不斷延展、壯大、回歸,有幾處地方讓人印象尤為深刻。第一個(gè)地方是前段,舞臺(tái)口橫排女兒瞬間落地的姿態(tài),“墜毀型”的動(dòng)作在今天的現(xiàn)代舞蹈中常常運(yùn)用,它是一種生活動(dòng)作,是現(xiàn)代人無(wú)力、無(wú)奈的一種象征,在傳統(tǒng)美感中甚至算不上舞蹈,但在當(dāng)時(shí)的張繼鋼卻率先啟用了,并且用到人心里去,女兒美得無(wú)瑕、充滿渴望,卻又無(wú)法越過黃土的落寞,入木三分、充滿人味;第二個(gè)地方是中段,舞臺(tái)后區(qū)方塊,群舞仰頭側(cè)身站立,瞬間落地,剩下三個(gè)演員原地不動(dòng),屹立千年,這種畫面處理和堅(jiān)守的瞬間讓人動(dòng)容;第三個(gè)地方是高潮段,音樂揚(yáng)起,一大斜排的女人迎著風(fēng)從舞臺(tái)對(duì)角線穿越而出,動(dòng)作還是那個(gè)風(fēng)情萬(wàn)種的風(fēng)擺柳,卻是一種無(wú)畏潑辣的前行,仿佛穿越今生來(lái)世。作品中這樣的地方不勝枚舉,正是這些地方,讓作品擁有了堅(jiān)守和穿越的品質(zhì),在形式上永不過時(shí),在內(nèi)容表達(dá)上永不落伍。無(wú)論何時(shí)何地,這方水土的人們?cè)?jīng)這么真切地活過,舞這么真切地編著,再過幾百年,也依然會(huì)如此真切地活著,舞同樣這么真切地編著,這才是藝術(shù)作品存在的價(jià)值。不知《侗寨人家》會(huì)否如此?

    三、結(jié)語(yǔ)

    一個(gè)編導(dǎo)家一輩子能創(chuàng)造出一兩部好作品,就值得尊敬;一個(gè)舞劇能有一兩個(gè)舞段讓人記住,就值得推崇。張繼鋼早在二三十年前就以一臺(tái)北舞畢業(yè)晚會(huì)《獻(xiàn)給俺爹娘》成為中國(guó)舞界20世紀(jì)編導(dǎo)人才,那時(shí)的舞臺(tái)技術(shù)很落后,卻也最單純,最讓人動(dòng)容。一個(gè)人要同時(shí)陽(yáng)春白雪,又可以下里巴人,那此人即是神人。張繼鋼做到了,他的作品是舞蹈界少有在業(yè)內(nèi)和業(yè)外獲取雙重好評(píng)的作品,既符合專業(yè)的審美意趣,又能走入尋常百姓家。從山西、北舞、總政到軍藝,從中央、地方到軍隊(duì),從藝術(shù)、政治、商業(yè)到藝術(shù),這是我所知道的他的人生軌跡和藝術(shù)追求的些許片面。他在人生、體制、藝術(shù)的“限制”中游刃有余,就像《侗寨人家》中自由的魚兒一樣,沉靜而恪守。這是侗族人自己的寨,也是張繼鋼的寨,這是侗族人自己的王國(guó),也是張繼鋼的王國(guó),不容侵犯。

    楊志曉,廣西藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系主任、講師。

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