侗的寨 鋼的國(guó)
——舞蹈詩(shī)《侗寨人家》散記

●楊志曉

侗的寨 鋼的國(guó)
——舞蹈詩(shī)《侗寨人家》散記

●楊志曉

站在藝術(shù)作品和創(chuàng)作者的兩個(gè)維度考量舞蹈詩(shī)《侗寨人家》，一方面從藝術(shù)作品的維度出發(fā)，作品深具其民族唯一性，侗族選材即是明證；另一方面從創(chuàng)作者的維度出發(fā)，任何創(chuàng)作都兼具個(gè)性和共性表達(dá)，張繼鋼視角即是明證。兩者共同形成作品的獨(dú)特標(biāo)識(shí)。從作品表現(xiàn)和編創(chuàng)技術(shù)兩大方面展開進(jìn)行論述，正是推崇此種創(chuàng)作價(jià)值觀的體現(xiàn)。

舞蹈詩(shī)；《侗寨人家》；編創(chuàng)

從《白蓮》到《八桂大歌》再到《侗寨人家》，張繼鋼從1999年至2016年跨越十幾載，為廣西柳州市藝術(shù)劇院一個(gè)地方歌舞團(tuán)、一個(gè)少數(shù)民族地區(qū)，不間斷譜寫大型民族劇作三部曲。筆者帶著幾分崇敬幸而觀之，亦應(yīng)景記下一路所思所感，以此自勉。

一、關(guān)于作品表現(xiàn)

（一）選題視角

對(duì)于創(chuàng)作者而言，但凡真誠(chéng)的作品，在情感表達(dá)上都具有不容侵犯的威嚴(yán)，比如張繼鋼；而對(duì)于一個(gè)民族而言，在其歷史與現(xiàn)代化的進(jìn)程中，無(wú)論保守還是進(jìn)步，其文明樣態(tài)亦一樣有不容侵犯的威嚴(yán)，比如侗族。而創(chuàng)作，都只可能是創(chuàng)作者眼中的“人家”。不可否認(rèn)，《侗寨人家》有強(qiáng)烈的張式視角，它既是侗寨的“人家”，又是張繼鋼視野中的“侗寨人家”。日記式的記錄和朗誦即是明證。這個(gè)日記既是遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的侗寨游子的視角，又是張繼鋼作為外鄉(xiāng)人的視角，兩者共通的地方就是：都遠(yuǎn)離侗寨。一個(gè)曾經(jīng)遠(yuǎn)離，另一個(gè)一直遠(yuǎn)離，但兩者都試圖靠近侗寨，最終都無(wú)法回到侗寨。這就為創(chuàng)作者提供了“距離美學(xué)”的視角。游子和外鄉(xiāng)人不期而遇、相互交融，正是這部戲的獨(dú)特視角，也是線索特征。侗寨游子的視角在劇情中，張式的視角游離于劇情之外，呈現(xiàn)一種若即若離的戲劇間離效果，可視為作者的“第三只眼睛”。所以說，侗寨還是那個(gè)侗寨，但侗寨早已不是那個(gè)侗寨。

這部劇的好恰恰在于濃烈的張式視角、人的視角，而非傳統(tǒng)侗族視角、民族視角。該劇選材也是最純真、質(zhì)樸的少數(shù)民族的談情說愛。談情說愛到一定火候，一個(gè)民族的生存和繁衍自然而然浮現(xiàn)，不唱高調(diào)正是該劇的動(dòng)人之處。只是到尾聲謝幕，畫風(fēng)突轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)到多國(guó)語(yǔ)言對(duì)“家”和“回家”的闡釋和某些民族論斷，恍然回到傳聲筒時(shí)代，這不應(yīng)是一個(gè)純粹的舞劇所應(yīng)承載的。

（二）劇本結(jié)構(gòu)

整體結(jié)構(gòu)，雖然是散狀的舞段，但貌似有上下兩部分，并存在一定的內(nèi)在邏輯。上半部分趨于傳統(tǒng)侗族，下半部分趨于現(xiàn)代侗族（單從服飾上看），尾聲不再講侗寨，而是放眼更大的家園。而所謂的內(nèi)在邏輯，小的講是少數(shù)民族的談情說愛；大的講是人的一生、家族繁衍，也就是思春、迎親、結(jié)婚、生子、勞作之類；隱性邏輯還有離家、回家、小家、大家之分。

但這些結(jié)構(gòu)和邏輯實(shí)際不易察覺，可能是整個(gè)劇在文字上過度喧嘩、舞蹈上缺少大的線索等原因造成。單說舞蹈的人物設(shè)置，雖叫舞蹈詩(shī)，但實(shí)際上舞蹈詩(shī)本身就屬于舞劇范疇，不在此探討。人物即“稻草一家人”（父親母親兒子）運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，試圖貫穿全劇并切合“人家”這一主題詞。但顯然有一搭沒一搭，大部分時(shí)間突然消失，接著又突然出現(xiàn)，除了戲份不足不夠顯性之外還經(jīng)常跳戲，沒有真正承載主要角色的任務(wù)。就目前的呈現(xiàn)看，除了因?yàn)槭敲輪T才顯得重要，在舞段的承接和推進(jìn)上并無(wú)承擔(dān)任何重要分量，在本舞段的編排上亦缺少別于其他舞段的力量。

二、關(guān)于編創(chuàng)技術(shù)

（一）舞段編創(chuàng)：獨(dú)特的形式

編導(dǎo)一輩子都在追求獨(dú)特的表達(dá)方式。就技術(shù)而言，追求獨(dú)特的表達(dá)方式永遠(yuǎn)是編舞的己任。即便有些新的形式支撐不住，也未免是有益的嘗試?！抖闭思摇吩谝韵卤姸辔瓒沃信`行著這種追求，值得敬仰。

1.例證

例一：《魚戲》。女人如水，男人如魚。該舞段與劇中《水車吱吱》女人們的踩水車相映成彰，可號(hào)稱張繼鋼的男版《千手觀音》。在中國(guó)民間舞蹈中模擬自然風(fēng)月花鳥魚蟲，已成一種模式，也是一種情調(diào)，負(fù)載人們最樸素的寄托和哲理，可以說是舞蹈中的托物言志。這段舞別于以往風(fēng)格性描摹花鳥魚蟲的做法，限制在手部，還限制在什么衣服都不穿的男人們的手部，這就已經(jīng)摒棄以往跳民族舞必穿民族服飾的傳統(tǒng)，把注意力放在內(nèi)而非外上。既把手當(dāng)魚，亦把手當(dāng)心，魚即心，心即魚，加上音樂的渲染，顯得更加內(nèi)省。當(dāng)然，此舞劇照作為該劇題圖，應(yīng)該有更多隱秘意味。

例二：《坡會(huì)》。暫且把它叫做“迎親”，因?yàn)楸憩F(xiàn)的就是迎親。亮點(diǎn)在道具體量的改變，民間放大幾倍尺寸的蘆笙，不僅實(shí)現(xiàn)在視覺上改變，在技術(shù)上具有攀爬等實(shí)用功能，還在內(nèi)容上對(duì)男性特質(zhì)有所隱喻，同時(shí)體現(xiàn)一種民族宏大敘事。更巧妙的是，在道具放大的同時(shí)，舞蹈恰恰放小，僅以斜方塊的集中隊(duì)形、腳下微微的頓蹭步伐為動(dòng)機(jī)，制造一種不斷前行的效果，迎親的莊重感、儀式感十足。內(nèi)心很大，外表卻很小。這是一種以靜制動(dòng)、以小制大、蚍蜉撼大樹的表現(xiàn)方式，以幾個(gè)人就表現(xiàn)浩浩蕩蕩的迎親隊(duì)伍的效果，不得不說是編舞觀念的進(jìn)步。一個(gè)即將步入婚姻殿堂的男人外表不動(dòng)聲色，內(nèi)里卻波濤洶涌。腳下方寸不動(dòng)，心里卻已穿透整個(gè)村寨去迎接未來(lái)的生活。之后腳下動(dòng)律不斷發(fā)展壯大，成為半蹲、二位蹲顫，逐漸運(yùn)動(dòng)熱鬧起來(lái)；道具的使用也發(fā)展到極致，斜置、豎起，像長(zhǎng)矛一樣指向大地，像號(hào)角一樣插入天空。借用這個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的道具做支撐，瞬間變成踩肩雙人舞，最后結(jié)束在高高摞起的立體三角造型上，與侗寨的傳統(tǒng)建筑形態(tài)不謀而合，意味深長(zhǎng)。

例三：《思春》。前半段并無(wú)太多驚喜，主要在后半段，也就是思完春，嫁入他們家寨門，暫且把它命名為“家族合照”，因?yàn)檫@是用合照的生活場(chǎng)景表現(xiàn)的舞段。此特別動(dòng)人之處也正在于獨(dú)特的形式，并且是形式與內(nèi)容的高度契合。結(jié)婚，幾乎在所有民族舞劇中早已泛濫成災(zāi)地出現(xiàn)過，要么紅蓋頭，要么哭嫁，要么喜慶，要么凄凄慘慘戚戚。這么莊重和巧妙地結(jié)婚的形式還真不多見?！凹易搴险铡本蛢煞嬅妫谝环嬅媸且患胰烁改?、兄嫂侄、他；第二幅畫面還是一家人，但多了一個(gè)女方，即父母、兄嫂侄、他她。第一幅畫面她在外，第二幅畫面她入內(nèi)了，像歷史一樣嵌入這個(gè)家族的畫框中，體現(xiàn)一種人情世故的穿越感。侗家姑娘，帶著那么厚重的銀飾，嫁入他們家，成為照片中的一員，這一路是何等的莊嚴(yán)、艱辛與榮耀。舞臺(tái)手法卻極其簡(jiǎn)約地達(dá)到敘事和抒情兩重效果。

例四：《踩月亮》《月也》。踩月亮用了一排大竹筒的道具，仿佛人家屋檐。而《月也》文本中叫“坐妹”。這個(gè)“坐”字，與踩月亮的“踩”字一樣，充滿浪漫主義情懷，頗值得玩味。月亮竟然可以用來(lái)“踩”，妹子竟然可以用來(lái)“坐”，民間的粗鄙之處，也正是中國(guó)文人的浪漫之處。而在編創(chuàng)上，每一次的高潮把女演員往上推，戀人們愛上的手法也總是極度浪漫。

例五：《娃娃趣》《種太陽(yáng)》。兩舞段雖在編創(chuàng)上略顯小兒科，但積木+跑步機(jī)、稻草一家人的大想法大形式同樣是編舞追求新的表達(dá)方式的結(jié)果，也正是該劇最大的特點(diǎn)。積木、跑步機(jī)，屬于現(xiàn)代社會(huì)的器物，但放在傳統(tǒng)民族中卻毫無(wú)違和感，因?yàn)槎紟в幸欢ǖ陌涤鳎褪墙ㄔ旒覉@、不斷前行的象征；而稻草一家人抹去人物的具體民族身份，深具未來(lái)感。

2.根源

深究此種獨(dú)特的形式根源至少有三：

（1）內(nèi)容的需要。試想，如果迎親只是迎親，蘆笙只是通常的蘆笙，場(chǎng)面只是舞蹈的場(chǎng)面，那多么索然無(wú)味。獨(dú)特的形式背后，往往是深入內(nèi)心的結(jié)果，如果不是參透迎親這種人類儀式的滋味，如果不是對(duì)民族深沉的敬畏，是不可能找到其觸動(dòng)人心的精神內(nèi)核的，而這個(gè)內(nèi)核，比起任何外在的風(fēng)格都更為重要。從這點(diǎn)上講，侗寨不僅是侗寨，還是有著真正精神內(nèi)涵的那個(gè)侗寨。

（2）現(xiàn)實(shí)的需要。世界范圍內(nèi)凡是有一定成就的舞團(tuán)，大都不僅是演員有多么厲害，更多的是創(chuàng)作者有多么聰明，他們能發(fā)現(xiàn)演員身上的特質(zhì)，并根據(jù)其團(tuán)員特質(zhì)量身打造。主演黃其特個(gè)子小小卻發(fā)揮到極致就是一個(gè)成功案例。顯然張繼鋼是個(gè)絕頂聰明的編導(dǎo)，知道一個(gè)地市級(jí)團(tuán)體演員能做什么不能做什么，并由此找到他們獨(dú)特的方式。這是一種自覺不自覺的創(chuàng)作態(tài)度。

（3）藝術(shù)的本質(zhì)需要。藝術(shù)就是創(chuàng)造，創(chuàng)造的本質(zhì)就是精神活動(dòng)，精神活動(dòng)就只能是個(gè)體思考的結(jié)果，自然就必須不遺余力地追求屬于自己的個(gè)性化表達(dá)方式。若沒有這個(gè)追求，就只能算是個(gè)匠人或某種制度的傳聲筒，傳聲筒就沒有了創(chuàng)造性和創(chuàng)新性。

3.局限

追求獨(dú)特的形式的另一個(gè)極端就是容易走入形式的死胡同，或者不小心成為過于個(gè)人主義的“小我”。《侗》劇沒有后面這個(gè)問題（因?yàn)槭侵髁魑鑴★@然很“大我”），卻有前面這個(gè)問題，比如道具和編創(chuàng)在形式上都過于雜技化，試圖達(dá)到編舞的某種極致，但其實(shí)是走向一種荒蕪。編舞有自身的技術(shù)追求，但編舞的至高技術(shù)追求絕不會(huì)是雜技化追求。雜技只能作為編舞的輔助，而不是終點(diǎn)。如穿白色緊身衣的一段雙人舞就是這個(gè)追求的后果。這也可能是舞蹈界高度技術(shù)化、文化感缺失遺留下的通病。

（二）舞臺(tái)空間處理

這部戲號(hào)稱3D舞蹈詩(shī)，是一個(gè)對(duì)新興舞臺(tái)空間技術(shù)的探索。3D的想法出奇制勝，古老民族、“落后”少數(shù)民族，與現(xiàn)代科技交疊，既是一大創(chuàng)舉，亦是票房保證。但說到底，舞臺(tái)3D技術(shù)當(dāng)屬舞臺(tái)空間的技術(shù)。舞臺(tái)空間的技術(shù)由于受限于舞臺(tái)固定的框式結(jié)構(gòu)，于是有了舞臺(tái)調(diào)度、舞美景片、燈光、影像等。如此一看，舞臺(tái)3D技術(shù)也只不過是眾多舞臺(tái)空間技術(shù)中的一種，并且是后來(lái)居上的新品種，無(wú)關(guān)高大上。它和舞蹈實(shí)質(zhì)一樣，只不過是模擬生活實(shí)效（虛擬成效）而已。無(wú)論多新，關(guān)鍵還得在舞臺(tái)空間的處理上，而舞臺(tái)空間的處理，主要是虛實(shí)關(guān)系的處理。

3D也即虛擬影像，通過視覺的錯(cuò)位，讓受眾身臨其境?，F(xiàn)代舞臺(tái)空間就是試圖通過不同材質(zhì)包括人體、影像、燈光、硬景等在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出不同的效果，最終合力統(tǒng)一虛擬出生活真實(shí)?？v觀整部劇，這里有幾層空間材質(zhì)：音樂、舞蹈、文字、朗誦、燈光、影像。音樂、燈光所營(yíng)造的空間，已是老調(diào)重彈，不再贅述。而串聯(lián)線索的文字和詩(shī)朗誦、舞蹈與影像的配合是整部劇較鮮明的創(chuàng)新點(diǎn)，下面就著重分析兩者的空間關(guān)系。

相對(duì)而言，文字語(yǔ)言趨于實(shí)指，詩(shī)朗誦的空間感更多趨于虛幻，舞蹈更是虛幻的空間，3D的原意圖應(yīng)該是使空間更加虛幻，結(jié)果因?yàn)橥渡涞木唧w物象如水、火、星辰等反倒使得空間變得更實(shí)了。而這幾者空間關(guān)系的虛實(shí)切換，就更為重要。切換不過來(lái)，就造成整體視像的混亂和互為干擾，就好比一條外墻滿是玻璃建筑物的街道，你照我照他也照，照得看不見各自的美感，造成光污染。這個(gè)3D就好比這些玻璃。

再者，就從舞臺(tái)表現(xiàn)規(guī)律而言，影像也屬于舞臺(tái)表演的一部分，既要遵循科技的規(guī)律，也要遵循舞臺(tái)表演的規(guī)律。影像自身應(yīng)該也有自身的結(jié)構(gòu)推進(jìn)，是一種遞進(jìn)關(guān)系而非并列關(guān)系。有克制，才有放縱。目前每個(gè)舞段影像的呈現(xiàn)，只不過是水、火、星辰的區(qū)別，影像的出現(xiàn)方式、運(yùn)動(dòng)方式、與舞蹈演員的配合方式，大同小異，難免造成審美疲勞。編舞極力在追尋獨(dú)特的表現(xiàn)方式，不斷在尋找“絕招”，而影像卻見黔驢技窮。第一個(gè)舞段新鮮，第二個(gè)舞段有點(diǎn)新鮮，第三個(gè)舞段觀眾基本就視而不見，直到第五第十個(gè)舞段觀眾就煩躁了。

（三）題外話

張繼鋼作品直面撲來(lái)的就是簡(jiǎn)約。從筆者當(dāng)老師起至今，就常常拿張大師的作品分析，尤以群舞《女兒河》最為百看不厭。每回給在現(xiàn)代視像轟炸中成長(zhǎng)起來(lái)的當(dāng)代大學(xué)生看這部經(jīng)典之作時(shí)，學(xué)生的第一反應(yīng)都是：老師老了。意思是我跟不上時(shí)代。我堅(jiān)決不承認(rèn)并最后總能說服他們。因?yàn)榍∏∠喾矗艺J(rèn)為這部小小的作品擁有亙古不變的東西，這個(gè)亙古不變的東西就是：人。藝術(shù)是人的一種情懷，與經(jīng)濟(jì)、科技不同，并不全然隨著時(shí)代的進(jìn)步而進(jìn)步，并非把科技的所有成果和手段全部用上才顯洋氣。相反，藝術(shù)既要通達(dá)未來(lái)，又要常?；仡^看，只因藝術(shù)關(guān)注人的情感，情感在強(qiáng)大的現(xiàn)代機(jī)器面前并非增大，反倒弱小，它需要藝術(shù)彌補(bǔ)。

《女兒河》對(duì)人的塑造無(wú)論從技術(shù)到表現(xiàn)，都異常的純凈。單一個(gè)風(fēng)擺柳的動(dòng)態(tài)不斷延展、壯大、回歸，有幾處地方讓人印象尤為深刻。第一個(gè)地方是前段，舞臺(tái)口橫排女兒瞬間落地的姿態(tài)，“墜毀型”的動(dòng)作在今天的現(xiàn)代舞蹈中常常運(yùn)用，它是一種生活動(dòng)作，是現(xiàn)代人無(wú)力、無(wú)奈的一種象征，在傳統(tǒng)美感中甚至算不上舞蹈，但在當(dāng)時(shí)的張繼鋼卻率先啟用了，并且用到人心里去，女兒美得無(wú)瑕、充滿渴望，卻又無(wú)法越過黃土的落寞，入木三分、充滿人味；第二個(gè)地方是中段，舞臺(tái)后區(qū)方塊，群舞仰頭側(cè)身站立，瞬間落地，剩下三個(gè)演員原地不動(dòng)，屹立千年，這種畫面處理和堅(jiān)守的瞬間讓人動(dòng)容；第三個(gè)地方是高潮段，音樂揚(yáng)起，一大斜排的女人迎著風(fēng)從舞臺(tái)對(duì)角線穿越而出，動(dòng)作還是那個(gè)風(fēng)情萬(wàn)種的風(fēng)擺柳，卻是一種無(wú)畏潑辣的前行，仿佛穿越今生來(lái)世。作品中這樣的地方不勝枚舉，正是這些地方，讓作品擁有了堅(jiān)守和穿越的品質(zhì)，在形式上永不過時(shí)，在內(nèi)容表達(dá)上永不落伍。無(wú)論何時(shí)何地，這方水土的人們?cè)?jīng)這么真切地活過，舞這么真切地編著，再過幾百年，也依然會(huì)如此真切地活著，舞同樣這么真切地編著，這才是藝術(shù)作品存在的價(jià)值。不知《侗寨人家》會(huì)否如此？

三、結(jié)語(yǔ)

一個(gè)編導(dǎo)家一輩子能創(chuàng)造出一兩部好作品，就值得尊敬；一個(gè)舞劇能有一兩個(gè)舞段讓人記住，就值得推崇。張繼鋼早在二三十年前就以一臺(tái)北舞畢業(yè)晚會(huì)《獻(xiàn)給俺爹娘》成為中國(guó)舞界20世紀(jì)編導(dǎo)人才，那時(shí)的舞臺(tái)技術(shù)很落后，卻也最單純，最讓人動(dòng)容。一個(gè)人要同時(shí)陽(yáng)春白雪，又可以下里巴人，那此人即是神人。張繼鋼做到了，他的作品是舞蹈界少有在業(yè)內(nèi)和業(yè)外獲取雙重好評(píng)的作品，既符合專業(yè)的審美意趣，又能走入尋常百姓家。從山西、北舞、總政到軍藝，從中央、地方到軍隊(duì)，從藝術(shù)、政治、商業(yè)到藝術(shù)，這是我所知道的他的人生軌跡和藝術(shù)追求的些許片面。他在人生、體制、藝術(shù)的“限制”中游刃有余，就像《侗寨人家》中自由的魚兒一樣，沉靜而恪守。這是侗族人自己的寨，也是張繼鋼的寨，這是侗族人自己的王國(guó)，也是張繼鋼的王國(guó)，不容侵犯。

楊志曉，廣西藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系主任、講師。