高露迪推介詞 臭猴

推介人：LB RECOMMENDER: LB

高露迪推介詞 臭猴

RECOMMENDATION ON GAO LUDI' S WORKS SMELLy MONKEy

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高露迪《玉蘭》 布面丙烯 200cm×300cm 2016年

Detached in any case, they concern us/look at us, mouth agape, that is, mute, making or letting us chatter on, dumbstruck before those who make them speak (“Dieses hat gesprochen,” says one of the two great interlocutors) and who in reality are made to speak by them. They become as if sensitive to the comic aspect of the thing, sensitive to the point of imperturbably restrained hilarity. Faced with a procedure [demarche] that is so sure of itself, that cannot in its certainty be dismantled, the thing, pair or not, laughs.

——Derrida, Truth in Painting

語言如是說：

為何我如此美麗？

因為主人將我洗。

—— P. 艾呂雅：《痛苦之都》

高露迪繪畫中的物件以積極或消極的方式回應人的運動。它們渲染出不可被確切辨認的“遺棄”狀況，并通過這種方式迂回地與人建立聯(lián)系。相應地，人的在場狀況也是模糊的——因為“那里”是懸而未決的一個位置，所以我們不能清楚知道，它究竟在不在“那里”（而我們當然也要繼續(xù)就一對對如此的引號及括號提心吊膽）。

那漂浮在不確定背景上的粉紅色沙發(fā)指向著人的缺席（《粉沙發(fā)》2015）：無論是曾經(jīng)來過，或是將要到來的，某個特定的主體（而不是隨便什么人）與這沙發(fā)有著聯(lián)系。盡管從屬關系在這畫面中并不是最顯性的，我們必將如海德格爾或夏皮羅在處理凡·高的鞋子時做的一樣，做出確認這個沙發(fā)主人身份的嘗試?；颍@個沙發(fā)的無主人狀況。

這粉紅色的沙發(fā)一定不是一件普通的室內(nèi)家具而已。明顯奇異的，首先是粉紅色：無論如何，誰都不應該有一個粉紅色的沙發(fā)。如果我們要突然選擇一個保守的姿態(tài)（這就是關于繪畫的問題：在今天的繪畫面前，我們隨時可以在保守與激進之間搖擺，在發(fā)表意見時從一個極端走向另一個極端。無論繪畫是否已然終結了，這應當最起碼是繪畫的終結的部分意義），我們甚至可以聲稱這審美是不道德的，罪惡的（有什么能阻止我們在面對這樣的作品的時候使用道德的或政治的語言呢？）。這沙發(fā)的功能性被它的怪異審美特性包裹、覆蓋，其上的硬直線條和顏色區(qū)域的清楚劃分也共同取消了其應有的舒適性特性。沙發(fā)的一般舒適性來自于包裹特性；“坐在沙發(fā)上”，意味著被這個柔軟的物件整體包裹，與其合而為一，不明晰，混沌，混亂（而這些似乎不是高露迪在意的概念）。在沙發(fā)上的時刻是我不能確認我的主體性的時刻，尤其因為這時刻往往同時意味著他人的入侵。在這個意義上，這個特定的粉紅色沙發(fā)是奇異的（uncanny）——在我應當進入其中之外（？），我不情愿被這朝向包裹我這件事而來的物件所包裹，我因這物件朝向我的包裹運動而感到恐懼。但高露迪創(chuàng)作中的某種特性及艾呂雅的詩句共同提醒我們：主人身份并不是簡單、單一的，往往伴隨著主人身份同時出現(xiàn)的，是創(chuàng)造者的身份。另外，我們也最起碼被伍迪·艾倫的《漢娜姐妹》或貝柯特的《世界與褲子》迂回地提醒：畫作與鄰近沙發(fā)的關系不可小覷。

主人同時就是創(chuàng)造者。我與沙發(fā)的主仆關系并不是于什么時間之后確認的，而是原初的。我之所以是沙發(fā)的主人，沙發(fā)之所以希望包裹著我，偽裝我的存在，為我寫下虛假的遺囑（“我想要與這沙發(fā)合而為一”，并把這個時刻視作是“我的”生命的某個合宜的終結點），因為我從虛空中創(chuàng)造了這沙發(fā)。我創(chuàng)造了這事物（我與這事物的過去的聯(lián)系），因而我是這事物的主人（我與這事物的未來的聯(lián)系）。反向的說法不僅更為聳動（因為這反向說法違反直覺）但也的確更為合理：我也總將因為自己的“主人”身份獲得“創(chuàng)造者”的身份。

這樣的雙重身份不僅是基督教式的（上帝與我的關系）。在我們以曲線運動到達了那保險箱之中（《保險箱》2015）時，問題再度被復雜化：或許我仍然能夠聲稱“我”就是這保險箱的主人，但我不再能輕松地宣布，“我”就是這保險箱的創(chuàng)造者。因為這個意象似乎與手工勞動無關（這也意味著與人的審美無關），這物件必是一次工業(yè)制造活動的成果。這不是由一個人創(chuàng)造的。更重要的是，這同樣色彩斑斕卻空蕩蕩的保險箱不僅不希望去保存、保留、保護什么，這保險箱事實上向我們指示了更荒蕪的“遺棄”狀況及“驅除”運動（開放的門，空蕩的內(nèi)部——老子的碗）。

這保險箱似乎不如沙發(fā)希望將我包裹一般希望著保留些什么。更讓這空蕩的保險箱感興趣的，似乎是某種以流放為典型代表的外化運動。多米尼克·拉波特《屎的歷史》：“如果被驅除的東西，它實質上是回歸，那么必須跟隨它的軌跡，它被消滅，導致某種東西回歸到原本的位置，這種東西既從中產(chǎn)生又與之分離：從生產(chǎn)中被淘汰的東西，廢物，在經(jīng)過轉化之后，仍然回到循環(huán)之中，在經(jīng)過蛻變之中，它似乎不可腐蝕了……它的結果是黃金?！痹谶@個意義上，確保了“保有”“保存”可能性的，正是循環(huán)（圓環(huán)）運動的另一半：“驅除”，“流放”，“升華”。從此開始，在面向宏大繪畫框架進行考慮時，我們便要想象一種似乎比起四重框架來說更為適合于高露迪繪畫實踐的框架：圓環(huán)框架。我們可以開始想象：高露迪的畫都是圓形的、進行著環(huán)形運動的。

這些畫中總不斷地進行著環(huán)形運動，這運動的最顯著蹤跡即是各個畫面中的圓環(huán)。我們在粉紅色沙發(fā)上看到兩個黑色圓點（因為這兩個圓點的存在，我也把這沙發(fā)看做是中國常見的煤氣爐灶）；在空蕩的保險箱上看到數(shù)個大小不一的彩色圓環(huán)；在十二個骷髏頭上方看到許多大型的圓環(huán)（《十二個骷髏》2015）；那憤怒的猴子身旁也是一個巨大的、壓迫性的圓環(huán)（《猴》2015）；甚至在那森林中，前景的一棵樹上也有一個微小的紅色圓點（《樹林》2015）。首先可以確認的是，在大多數(shù)情況下，畫面中的圓形更多的是作為純粹幾何形式起著作用。它們引導視覺，確立畫面的中心及邊緣，也起著平衡或擾亂視覺的作用。與線條等形式不同的是，這些圓環(huán)、圓點是絕對沒有主題性意義的，它們不能夠為繪畫的主題服務，不能讓畫面中可辨認的事物更接近它們現(xiàn)實的模樣。

高露迪似乎同意這一點（哪一點？這一點是圓形的嗎？）：圓環(huán)對于藝術家來說似乎是“趁手的”，熟悉，而易于使用。而在某種特定而尚不能被確定的時刻中，正如羅蘭·巴特評論中的《眼睛的故事》一般，意味著流動的隱喻、象征及轉喻。

在巴塔耶《眼睛的故事》中，我們見證了眼睛、雞蛋、牛睪丸等圓形物件在文本中的轉換。如巴特所說，這種自由、平面而穩(wěn)定的流動并不能讓這著名的色情小說變得深邃——這一定不是一個深奧的文學作品。但對于現(xiàn)在的我們重要的是，某種圓形、圓環(huán)的流動同樣發(fā)生于高露迪的眾畫作之中。這些圓環(huán)不僅如上所說在某種意義上干擾了畫作中景象的現(xiàn)實意義（就像荷爾拜因那扭曲的骷髏一樣——在各種意義上，這不應屬于這個世界），但是這些圓形充滿野心地繼承身份，變成現(xiàn)實的物件：這圓環(huán)也是與熊貓相望的月亮（《大熊貓》2015），對于現(xiàn)實的選擇性扭曲在此得到充分的體現(xiàn)：所有的“純粹的”白色出于不明顯的原因被逐一扭曲；飄浮于球手身后的高爾夫球，再次地，這白色圓形的無動態(tài)狀況選擇直接扭曲現(xiàn)實（《高爾夫》2014）；圓環(huán)成為了那位深色皮膚女歌手幾乎不可見的左耳下的搶眼的綠色耳環(huán)（我們將馬上討論這重要的裝飾性，《女歌唱家》2015）；香蕉組成的肋骨之下的單一、存于體內(nèi)的睪丸狀圓球（《香蕉肋》2016）；那不知是何物的粉色圓球（《粉圓》2016）；那未來主義式充滿速度感的機場上的兩個太陽（《機場》2016）；紫色烏鴉畫中的兩個圓環(huán)不僅如光一樣遮蓋了烏鴉的羽毛，也給予了這烏鴉以視覺——雙重光（《紫烏鴉》2015）：來自太陽的以及來自自身的，將這兩者提出相提并論已逐漸地將這畫作與畫作主體烏鴉自身的特性置于一個奇異的對立關系之中……這些圓環(huán)因而為自身附上了物質屬性、身體屬性、商品屬性及裝飾屬性。

而裝飾屬性——就如德里達在《繪畫中的真相》第一部分討論的一般，并不是可以被輕易忽視的。那在任何語境下都僅起著純粹裝飾作用的綠色耳環(huán)盡管是人造的——而不如康德討論中的野花一般是自然的（黑人女性背后的自然也因為這個討論而變得更加有趣）——卻也能向我們指示繪畫內(nèi)部框架這件事：從這個綠色的、幾乎不成比例的輕巧的綠色圓形耳環(huán)開始，向其他畫面（尤其是許多小幅畫作：小幅畫作上的圓環(huán)運動似乎更為自由，而這些小幅畫作與數(shù)字屏幕的親近性則是另一個值得討論的主題）及巴塔耶和巴特進發(fā)，我們在討論的不過是在畫面內(nèi)部同時確認并抹去了畫面獨立性及真實性的某種特殊痕跡。內(nèi)部框架與傳統(tǒng)意義上的畫面框架同時對畫面做出規(guī)定，此兩者的共同運動確保了大部分關于繪畫的幻想及絕望。而與一般的期待不符的是，在這里，這內(nèi)部框架是環(huán)形的。

而在這些內(nèi)部環(huán)形框架之中，尤其值得細致而緩慢檢視的，或許是那竹林中的紅日（《竹林》2015）。太陽對于《眼睛的故事》來說非常重要（“日”），而靜謐而又紛亂的竹林中的這個紅色、帶有光澤的圓環(huán)——誰又能絕對確切地說，這一定是為所有事物帶來光澤、本身卻不能“反光”的太陽，而不是一只猩紅的眼睛呢。這眼睛飄浮著，就像是其他圓環(huán)一樣，無視有著現(xiàn)實意義的法則，但就算在這一圓環(huán)序列之中，這只眼睛也是不規(guī)則的。這飄浮的、被挖出的眼球或許是盲目的，但是如果這眼球的確是在凝視著什么的話，那應當就是因這些畫作而近乎目盲的我們。

高露迪《黑美人》 布面丙烯 300cm×200cm 2016年

高露迪《公主》 布面丙烯 300cm×200cm 2015年

高露迪簡歷 | RESUME

1990年，生于河南鄭州。

2013年，畢業(yè)于首都師范大學美術學院油畫系?，F(xiàn)工作、生活于北京。

個展 | SOLO EXHIBITIONS

2011年

抽屜——高露迪個展，首都師范大學美術館，北京。2013年

“Gū Dú”， 空白空間，北京。

2014年

“高露迪”，J：畫廊，上海。

2015年

“高露迪”，空白空間，北京。

2016年

“高露迪”，空白空間，北京。

群展 | GROUP EXHIBITIONS

2011年

中原國際當代藝術交流展，河南省美術館，鄭州。

2012年

“致老去的我們”，Nuoart 畫廊，北京。

“亮點”，外灘十八號畫廊，上海。

2013年

“不在——再生空間計劃第6回”，PAE，北京。

“覺悟”，天津美術館，天津。

“此時此地”，J：畫廊，上海。

“通道——再生空間之后院計劃”，淄博。

法國里昂中國新年藝術展，里昂，法國。

“你看你看你看——再生空間計劃第4回”，鄭州。

“你們都好嗎——再生空間計劃第3回”，天津。

2014年

“HAMMER HAMMER 砰”，A-307 空間，北京。

“蟲洞——地緣引力”，大未來林舍畫廊，臺北。

“廢墟2012—2014：再生空間計劃”，梅爾希奧街10 號，法蘭克福，德國?！皞渫汭I”，空白空間，北京。

2015年

“三高”，南京藝術學院美術館，南京。

“作業(yè)本”，J：畫廊，上海。

2016年

“我們的繪畫”，央美術館，北京。

“沒有糖果來搗亂”，央美術館，北京。

“作為窄門的繪畫”，蜂巢當代藝術中心，北京。