“現(xiàn)在”的美學再現(xiàn)：斯泰因早期實驗主義戲劇探析

上海外國語大學 李維屏

“現(xiàn)在”的美學再現(xiàn)：斯泰因早期實驗主義戲劇探析

上海外國語大學 李維屏

格特魯德·斯泰因是美國現(xiàn)代主義文學的重要倡導者，也是美國實驗主義戲劇的開拓者。她早期創(chuàng)作的一系列令人耳目一新的劇本不僅充分體現(xiàn)了她的革新精神，而且也是她對傳統(tǒng)戲劇形式的顛覆與重構。本文旨在闡述斯泰因倡導聚焦碎片化的“現(xiàn)在”的現(xiàn)代主義戲劇觀，探討其“談話劇”、“書信劇”和“元戲劇”對正在發(fā)生的“生活片斷”的美學再現(xiàn)，并揭示其早期實驗主義戲劇形式的藝術效果和美學價值。

格特魯德·斯泰因；實驗主義戲??；“現(xiàn)在”；美學再現(xiàn)

在美國現(xiàn)代主義文學的重要開拓者中，格特魯德·斯泰因(Gertrude Stein, 1874—1946)具有極為特殊的身份。鑒于其與眾不同的創(chuàng)作理念、奇特的藝術手法和語言風格以及帶有叛逆色彩的生活方式，斯泰因在許多批評家眼里不僅是第一次世界大戰(zhàn)前后身居巴黎的美國流亡作家可以信賴的朋友和謀士，而且也是現(xiàn)代主義文學的積極倡導者。有人甚至將她在巴黎弗勒魯斯街27號的寓所視為那場驚世駭俗的現(xiàn)代主義文學運動的一個重要象征。然而，長期以來，國內讀者對這位20世紀初美國文壇風云人物的作品了解甚少。人們不難發(fā)現(xiàn)，國內為數不多的有關斯泰因的研究成果也大都聚焦在其小說的人物、敘事或語體上；迄今為止對她的現(xiàn)代主義戲劇觀和早期實驗主義戲劇進行深入研究的成果并不多見。如今，越來越多的斯泰因學者認為，她不僅是一位出色的小說家，而且也是一位極具革新精神的劇作家。事實上，她為美國現(xiàn)代主義戲劇的發(fā)展所做的貢獻與她在美國小說領域所產生的影響相比毫無遜色。斯泰因從事戲劇創(chuàng)作長達30余年，總共發(fā)表了70余部劇本。與她1930年之后撰寫的劇作相比，她早期的劇本不僅充分體現(xiàn)了其現(xiàn)代主義劇本的實驗性和開拓性，而且是對傳統(tǒng)戲劇形式的徹底顛覆與重構。引人注目的是，在她早期創(chuàng)作的實驗主義劇本中，有不少形式獨特的作品以離經叛道的手法反映了“現(xiàn)在”(the present)的本質。她筆下的“現(xiàn)在”大都是一種正在發(fā)生的“生活片斷”。這種戲劇情景不但支離破碎，而且稍縱即逝。本文旨在闡述斯泰因倡導聚焦碎片化“現(xiàn)在”的現(xiàn)代主義戲劇觀，探討其實驗主義戲劇對正在發(fā)生的“生活片斷”的美學表征，并揭示其現(xiàn)代主義戲劇的藝術效果 。

一

作為美國現(xiàn)代主義戲劇的積極倡導者，“格特魯德·斯泰因顯然是最具有實驗精神的作家”(Baym 1985: 1971)。從某種意義上說，她在戲劇創(chuàng)作中的實驗精神充分體現(xiàn)在她對“現(xiàn)在”和正在發(fā)生的“生活片斷”的高度關注和美學再現(xiàn)上。她曾明確指出：“每一代人都與所謂的日常生活密切相關。一個作家、畫家或任何富有創(chuàng)造性的藝術家都不可能跑到時間前面。他是與時間同步的。他不能生活在過去，因為那已經消失。他也不能生活在未來，因為無人知道那將是什么樣子。他只能生活在現(xiàn)在的日常生活之中。他表達的是別人正在日常生活中表達的東西”(Stein 1974:151)。盡管斯泰因一生追求文學的改革與創(chuàng)新，但她在早期實驗主義戲劇中對“現(xiàn)在”的興趣似乎比后期更強烈。正因為如此，她早期的戲劇與她當時的其他作品相比在藝術形式上不僅更富于實驗精神，而且更具有顛覆性。同時，斯泰因對戲劇創(chuàng)作的理論與實踐發(fā)表過一系列精辟的見解。在她看來，現(xiàn)代戲劇不能像19世紀的傳統(tǒng)小說那樣建立在故事情節(jié)之上。她明確指出“19世紀末出現(xiàn)了這樣一種情況：人們對小說與戲劇之間的區(qū)別一無所知……19世紀試圖將小說搬上舞臺”(Ryan 1984: 40-41)。斯泰因認為，“戲劇是情景……是一種關于生活片斷的文學” (Ryan 1984: 37-38)。作為一名崇尚實驗精神的戲劇家，斯泰因似乎預感到文學的變革已勢在必行，因為在她看來，傳統(tǒng)的時空觀念和謀篇布局方式已經與20世紀的復雜經驗格格不入。“對20世紀來說，事件已無關緊要……一個站在街頭無所事事的軍人要比沖上山頂的戰(zhàn)士更令人興奮……人們對存在頗感興趣?！?(Ryan 1984: 16) 據此，斯泰因認為，現(xiàn)代戲劇應通過有限的時間和空間來反映人們“現(xiàn)在”的生存狀態(tài)，通過正在發(fā)生的碎片化的“生活片斷”來揭示混亂無序的現(xiàn)代經驗。她認為，戲劇應“使人的本質鋪展開來，從而沒有開局、中間和結局”(Stein 1936: 158)。她甚至直言不諱地指出：“戲劇越表現(xiàn)靜態(tài)，它就越出色” (Ryan 1984: 41)。顯然，斯泰因的上述觀點明白無誤地反映了她對戲劇聚焦“現(xiàn)在”的藝術主張。

在現(xiàn)代美國劇壇上，斯泰因不僅是最早從事戲劇實驗的劇作家， 而且也是一位將“現(xiàn)在”表現(xiàn)得最為出色的劇作家。自1913年起，她摒棄傳統(tǒng)，打破常規(guī)，致力于戲劇的實驗與改革，果斷推出了一系列令人耳目一新的反映“現(xiàn)在”的實驗主義劇本。這些作品大都表現(xiàn)了正在發(fā)生的、沒有情節(jié)、甚至沒有確切人物的生活片段。其中有些作品反映了人物瞬間的印象，或揭示了人物之間沒有行動的對白。這些充滿實驗主義精神且對傳統(tǒng)戲劇具有極大顛覆性的劇本令同時代的評論家們感到驚詫不已，從而迫使他們不得不重新思考以往那些有關傳統(tǒng)戲劇結構、情節(jié)和人物的標準的合理性。由于斯泰因一再強調“一部戲劇應反映所發(fā)生的事情的本質” (Stein 1993: ix)，因此她早期的戲劇大都成功捕捉了生活中支離破碎的片斷和稍縱即逝的印象，或生動反映了周圍正在發(fā)生的事情。從某種意義上說，斯泰因在她早期戲劇中所表現(xiàn)的革新思想與弗吉尼亞·伍爾夫稍后在小說中所展示的實驗精神具有驚人的相似之處。像伍爾夫一樣，斯泰因對特定時間和空間內的“生活片斷”頗感興趣。如果說，伍爾夫通常在小說中深刻揭示人物在某一個“重要瞬間”的意識活動并借此反映生活的本質，那么斯泰因則傾向于采用靜態(tài)的戲劇結構來揭示人物“現(xiàn)在”的生存狀態(tài)或正在發(fā)生的事情。從某種意義上說，斯泰因對“現(xiàn)在”的關注不僅體現(xiàn)了她的現(xiàn)代主義審美意識，而且也成為她早期開展戲劇實驗的重要原因。

二

斯泰因早期的劇本充分展示了她聚焦“現(xiàn)在”的現(xiàn)代主義精神。她對“現(xiàn)在”的美學再現(xiàn)做了大膽而有益的探索，其實驗步伐之大、改革力度之強的確令同時代的作家大開眼界，而其獨特的審美意識和戲劇技巧更是令批評家們感到震驚。在對斯泰因的早期劇本進行仔細考察和梳理之后，我們不難發(fā)現(xiàn)，以人物間聊天為主的“談話劇”(conversation plays)、采用書信形式創(chuàng)作的“書信劇”(epistolary plays)和關于舞臺表演的“元戲劇”(meta-drama)等三種形式迥異的劇本無疑引人注目，構成了其實驗主義戲劇的基本特征。這三類劇作不僅客觀反映了作者的革新思想，而且也全面展示了其戲劇實驗的成果。正如一位批評家指出，“盡管大多數現(xiàn)代主義作家曾對戲劇形式進行過實驗，但斯泰因最徹底地背離了公認的戲劇結構?！缙诘膭”就耆饤壛巳宋?、情節(jié)和發(fā)展?！膽騽≈荚谡凵湟环N有關當今時代的新視野”(Cheng 2007: 134)。

就對“現(xiàn)在”的美學再現(xiàn)而言，“談話劇”也許是斯泰因早期實驗主義戲劇中最具代表性的作品。這種劇本大都沒有情節(jié)，也沒有確切的人物，而是表現(xiàn)了特定的時間和空間內某些不知姓名和身份的人物之間的談話。斯泰因對故事情節(jié)不以為然，反而對人物之間的對白或談話情有獨鐘。在她看來，“任何人都知道別人生活中正在發(fā)生的許多故事，它們在報紙上和私生活中比比皆是……再講一個故事又有何用？”(Stein 1993: ix) 另外，她認為即便是支離破碎的談話也能真實反映“事情的本質”和人們“現(xiàn)在”的生存狀態(tài)。

在斯泰因早期的“談話劇”中，《發(fā)生的事情》(WhatHappened, 1913)無疑是反映“現(xiàn)在”的最具有實驗性和代表性的劇本之一。令讀者驚訝的是，這部由五幕組成而篇幅僅三四頁的短劇與傳統(tǒng)戲劇之間毫無共同之處。它不僅無“戲”可言，甚至連具體或清晰的人物形象都沒有。作者本人聲稱這部短劇是她對一位朋友的生日晚會的印象所做的描繪。斯泰因有意將劇中人物的姓名、性別、身份和職業(yè)等統(tǒng)統(tǒng)抹去，而只是以One、Five、Two、Three或The same three等數字來表明劇中說話的人數。此外，作者既不介紹場景，也不描寫情節(jié)，更不表現(xiàn)通常戲劇中應有的沖突，而是向讀者展示了一些形象模糊的人在生日晚會上的自言自語、胡言亂語或彼此之間的三言兩語。這些所謂的“談話”往往混亂無序，其內容、語言及相互之間的關系缺乏邏輯，令人費解。以下是三個身份不明的人物在第二幕開局時的“談話”，可見一斑：

(三人) 人物甲：四，沒人受傷；五，沒人自吹；六，沒人多嘴；八，沒人講理。

人物乙：一只左手舉起時太沉重而無法確切表態(tài)。

人物丙：一個精確點，一頂奇怪禮帽的尖頂，這一觀點極其合理，足以令人感到自豪。

(Stein 1993: 6)

讀者發(fā)現(xiàn)，在《發(fā)生的事情》中，諸如此類令人困惑的談話比比皆是，幾乎構成了這部作品的全部內容。事實上，劇中并無任何物質意義上的行動，全是一些令人莫名其妙的臺詞。作者一邊在戲仿傳統(tǒng)五幕劇的刻板形式，一邊在重構“生活片斷”，包括生日晚會上的服裝、食物、餐具、照相和無聊的談話等等。顯然，斯泰因徹底顛覆了戲劇的常規(guī)，采用全新的戲劇形式來重構靜態(tài)的“生活片斷”，通過在一個生日晚會上“發(fā)生的事情”來揭示生活的瑣碎性和無序性。概括地說，劇中大多數“談話”并不具有延續(xù)性，而是同時發(fā)生的，具有強烈的立體效果。作者的意圖與其是想告訴讀者“發(fā)生的事情”，倒不如是想通過一部劇本來重構“現(xiàn)在”，以美學形式來揭示生活的本質。

在斯泰因反映“現(xiàn)在”的實驗主義戲劇中，“書信劇”不僅在形式上同樣令人耳目一新，而且對傳統(tǒng)戲劇更具有顛覆性。眾所周知，18世紀中葉，英國作家塞繆爾·理查遜(Samuel Richardson, 1689—1761)曾創(chuàng)造性地撰寫了《帕美拉》(Pamela, 1740)等多部“書信體小說”(epistolary novel)，在讀者中引起了強烈的反響。盡管傳統(tǒng)戲劇中包括書信的現(xiàn)象屢見不鮮，但完全由書信組成的劇本在英美文學史上卻聞所未聞。就此而論，斯泰因別具一格的書信劇《寫給整個國家：一部書信劇》(FortheCountryEntirely,a Play in Letters, 1916)(以下簡稱為《寫給整個國家》)不僅完全顛覆了傳統(tǒng)的戲劇模式，而且標志著英美戲劇史上一個新的突破。在這部充滿實驗主義精神的書信劇中，斯泰因首次對“現(xiàn)在”的美學再現(xiàn)進行了大膽的探索。

《寫給整個國家》以信函的形式著力捕捉了一些現(xiàn)實的“生活片斷”，劇中所反映的事情似乎都是人物正在寫信時發(fā)生的。這無疑再次證明了作者對“現(xiàn)在”和日常生活的關注。然而，讓讀者大開眼界的是這部作品別具一格的結構。盡管作者依然按照慣例將劇本分為五幕，但其結構新穎獨特，與傳統(tǒng)的戲劇形式大相徑庭。引人注目的是，全劇五幕不僅長短不一，而且形式不同。作者不是按場(scene)而是按章(chapter)的形式來劃分第一幕，而隨后的四幕戲則由數十封短信組成，且各幕的場次也不盡相同。此外，作者在人物安排上別出心裁。盡管劇中有名有姓的人物多達幾十位，但他們身份不明，形象模糊，而且散亂地出現(xiàn)在不同的書信之中。其中，絕大多數人物僅出現(xiàn)一次便失去了蹤影。這無疑再次體現(xiàn)了作者有意顛覆傳統(tǒng)戲劇人物的創(chuàng)作傾向。不僅如此，斯泰因在劇本的“敘事”手法上也獨具匠心。她經常將上一封信的最后一句作為下一封信的開局，通過“句子銜接”的手法將幾十封看似紛亂雜陳的書信連為一體。以下是劇本開頭的三封信，其表現(xiàn)手法可見一斑：

書信一： …… 我當然聽說過。書信二：親愛的先生，我當然聽說過。 他們沒有留下那本書。書信三：親愛的先生， 他們沒有留下那本書。 是的，是的。 我明白我所聽到的。是的，先生。

(Stein1993: 11)

讀者不難發(fā)現(xiàn)，在上述三封書信中，“我當然聽說過”和“他們沒有留下那本書”兩句話緊密相連，起到承上啟下的銜接作用，成為劇中原本分散獨立的書信之間的紐帶。從某種意義上說，斯泰因的“書信劇”與“談話劇”之間在藝術上具有驚人的相似之處。像《發(fā)生的事情》一樣，《寫給整個國家》也將五花八門乃至令人莫名其妙的語言成分不加說明地交織一體，將那些輪番疊現(xiàn)且缺乏邏輯關系的短信加以巧妙地編排和組合，使劇本仿佛成為一支由立體主義與印象主義相結合的反映“現(xiàn)在”的交響曲。

三

如果說斯泰因早期的“談話劇”和“書信劇”以全新的戲劇模式表現(xiàn)了正在發(fā)生的支離破碎的“生活片斷”，那么，她于1927年創(chuàng)作的“元戲劇”(matadrama)則在對傳統(tǒng)戲劇顛覆的程度和重構的步伐上均超出了批評家們的想象。斯泰因在早期反映碎片化“現(xiàn)在”的“談話劇”基礎上對戲劇形式進行了新的探索，以非凡的藝術才華創(chuàng)作了她的代表作《四個圣人三幕戲，一部歌劇》(FourSaintsinThreeActs,anOperatoBeSung)(以下簡稱為《四個圣人三幕戲》)。這部曾在紐約百老匯連續(xù)上演48天的實驗主義歌劇在文學評論界引起了激烈的爭議。有人指責這部作品毫無意義，盡是胡言亂語，而有人則對這部作品的語言和節(jié)奏所產生的音韻效果和戲劇結構贊嘆不已，并將它視為作者“風景劇”(landscape plays)(又名“語景劇”)中的杰出范例。然而，隨著現(xiàn)代文學批評理論的發(fā)展，已有評論家將這部形式奇特的作品稱為關于舞臺表演的“元戲劇”。顯然，這一術語不禁使人聯(lián)想起20世紀六七十年代在英美文壇盛行一時的“元小說”(metafiction)，即一種“關于寫小說的小說”。像這種介于小說和批評之間的“元小說”一樣，《四個圣人三幕戲》是一部試圖將劇作家正在創(chuàng)作戲劇的自然過程搬上舞臺的“元戲劇”，即一部關于正在寫戲劇的戲劇，或一部關于正在設計和排演戲劇的劇本。毋庸置疑，這又是一種對“現(xiàn)在”的美學再現(xiàn)。

《四個圣人三幕戲》首先在構思與設計上體現(xiàn)了聚焦“現(xiàn)在”的藝術特征。作為一部旨在反映“一位正在工作的藝術家的生活”(Bowers 1991: 50)的劇本，其人物和結構的設計均反映出劇作家草擬初稿和即興創(chuàng)作的特點。迄今為止，批評家們對這部劇中究竟有多少位圣人依然爭論不休。斯泰因筆下的主角是16世紀西班牙女圣人特麗薩(Cepeda de Ahumada Theresa, 1515—1582)，但劇中其他有名有姓的圣人還有七八位。其中一位自18世紀末起在亞洲從事傳教活動長達半個世紀且與特麗薩毫不相干的西班牙圣人艾格納西斯(Belgado Ignatius, 1761—1838)扮演男主角。這種人物設計無疑使人頗感意外。此外，作者在劇中有意安排了“設計圣人”(Saint Plan)和“定稿圣人”(Saint Settlement)，以體現(xiàn)其正在草擬初稿時的自然過程。這些“圣人”以及另外一些有名無實或真假難辨的“圣人”不僅扮演了劇中的角色，而且也仿佛共同參與了劇本的整個創(chuàng)作過程。不僅如此，劇本標題所顯示的“三幕戲”也與其真實結構大相徑庭。事實上，這部劇本包括四個第一幕，兩個第二幕，兩個第三幕和一個第四幕，總共九幕。從某種意義上說，這種劇名與實際不符的現(xiàn)象恰好反映了藝術家的原始創(chuàng)作過程。在劇本最終完稿之前，作者往往難以確定其人物和結構，而原先的構思與設計都可能改變。顯然，這種草擬初稿和即興創(chuàng)作的情景不僅賦予了作品“元戲劇”的色彩， 而且也是對“現(xiàn)在”真實和生動的藝術表征。

此外，斯泰因將戲劇創(chuàng)作與舞臺表演融為一體的手法也體現(xiàn)了其“元戲劇”對“生活片斷”的關注。在作者看來， 無論是戲劇創(chuàng)作還是舞臺表演都是生活的反映。像“元小說”的作者一樣，斯泰因在劇中不僅將生活和藝術交織一體，而且也使戲劇創(chuàng)作和舞臺表演彼此交融。劇中的“圣人”不僅是藝術家的象征，而且也是正在舞臺上表演的角色。因此，藝術家即興創(chuàng)作的自然過程也就成為演員臨場發(fā)揮的排練過程。為了達到戲劇創(chuàng)作舞臺化以及舞臺表演文本化的目的，斯泰因在謀篇布局方面匠心獨運，使藝術家的創(chuàng)作生活得到了最生動的美學再現(xiàn)。讀者不難推斷，這位藝術家只能是斯泰因本人，而她所創(chuàng)作的正是《四個圣人三幕戲》。斯泰因在劇本一開始便展示了自己正在創(chuàng)作劇本時的構思過程：

為圣人作敘述準備。 為圣人作準備。 兩個圣人。 四個圣人。 至少兩個。

(Stein 1993: 41)

作者將自己開始寫作時對劇中如何安排“圣人”的思考過程通過舞臺排練的形式原原本本地展示出來，包括她遇到的問題、出現(xiàn)的差錯和面臨的修改，甚至連冗詞、贅語和病句等都讓讀者盡收眼底。引人注目的是，即便當多位“圣人”陸續(xù)登臺亮相之后，作者依然借他們之口表達了自己對劇中人數和場次的猶豫不決。每當“圣人”們暢所欲言，各抒己見時，作者就借機將各種“語言景觀”和劇本創(chuàng)作的自然過程和盤托出。像“元小說”作家一樣，斯泰因有意打破文本與現(xiàn)實之間的界限，將劇本的創(chuàng)作過程作為主要內容加以表現(xiàn)。在完成了第一幕之后，作者不僅又“重復第一幕”(Repeat First Act)，而且還寫了“一幕戲的演出結束”(Enact End of An Act)。此外，她在寫完第二幕的兩個第一場之后又補上了第一幕的九場戲。不僅如此，在第一幕的第七場開頭，作者因忘了前面的場次，竟然自言自語地數了起來。更令人驚訝的是，在第二幕中，作者試圖放棄第一場，直接從第二場開始。然而，她對此又感到疑惑，不禁自問：“一開始就安排第二場行嗎？” (Stein 1993: 58) 隨后，她還別出心裁地為第五幕提供九種不同的形式，并聲稱“第五幕將留給許多圣人” (Stein 1993: 59)。顯然，《四個圣人三幕戲》不但進一步反映了作者對傳統(tǒng)戲劇形式的顛覆與重構，而且也使美國劇壇在現(xiàn)代主義文學思潮的涌動中迎來了一種以“現(xiàn)在”的美學再現(xiàn)為宗旨并集戲劇創(chuàng)作和舞臺表演于一體的“元戲劇”，為60年代“元小說”的流行起到了推波助瀾的作用。

綜上所述，斯泰因早期的戲劇實驗充分體現(xiàn)了她在現(xiàn)代主義運動蓄勢待發(fā)之際的革新思想。她新穎獨特的“談話劇”、“書信劇”和“元戲劇”徹底打破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念，顛覆了固有的戲劇模式，為美國戲劇的重構和現(xiàn)代主義戲劇的發(fā)展開辟了新的途徑。顯然，這些劇本無論在改革的力度還是在實驗的結果上均大大超出了讀者和批評家的想象，其題材、形式、人物和語言的變化之大在西方戲劇史上實屬罕見。

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(責任編輯 李巧慧)

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