從私小說到元小說
——《小丑之花》的敘事美學(xué)

吉林大學(xué) 徐 利

從私小說到元小說
——《小丑之花》的敘事美學(xué)

吉林大學(xué) 徐 利

《小丑之花》是太宰治的實驗之作。從原始地道的私小說《?！返皆≌f《小丑之花》的轉(zhuǎn)變，不僅受到了紀德的影響，更體現(xiàn)了太宰治本人對私小說的思考。從文本的重構(gòu)與生成、紋心結(jié)構(gòu)、元小說性幾方面來分析可以看出，該小說采用了獨特的敘述技巧使作品產(chǎn)生了超越傳統(tǒng)私小說的藝術(shù)效果。太宰治的小說形式實驗具有濃厚的先鋒色彩，對日本現(xiàn)代小說敘事探索具有重要意義。

小丑之花；太宰治；紋心結(jié)構(gòu)；元小說；私小說

1935年，紀德的《偽幣制造者》被譯介到日本。其新穎的元小說敘事技法引起了日本作家的廣泛關(guān)注。當時的日本作家受此啟發(fā)，紛紛采用這種元小說的形式來超越私小說等既有的小說形式。石川淳的《佳人》、中野重治的《寫小說的小說家》、永井荷風(fēng)的《濹東綺潭》等都是受此啟發(fā)而創(chuàng)作的。當然，受此影響最深的當屬太宰治。以《?！犯淖鳌缎〕笾ā窞槠瘘c，他的《玩具》、《盲草子》、《猿面冠者》等從前期到中期的多部小說都采用了這種形式，甚至在其后期的作品中也有不同形式的體現(xiàn)。因此，這次改作是太宰治進行小說創(chuàng)作實驗之第一步，并對其創(chuàng)作特色之形成具有重要影響。一般來說，私小說處于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的延長線上，更加注重描寫身邊私事，忠實地再現(xiàn)現(xiàn)實。而改作后的元小說則注重在寫作過程中探究寫作行為本身，強調(diào)虛構(gòu)之手法。太宰治將私小說之“我”與元小說的元敘述者重合，不僅增加了小說的空間層次，也使小說在故事與敘述、虛構(gòu)與現(xiàn)實之間得以整合。在小說中談?wù)撔≌f，在私小說中批判私小說，使小說達到了超越私小說的藝術(shù)效果。

一、文本的重構(gòu)與生成

《小丑之花》是太宰治參選第一屆芥川獎的作品《逆行》之參考作品，對此評委們褒貶不一。佐藤春夫評道，“隱約著發(fā)散出真實之熒光使我驚喜，恐怕真實這東西只有以這樣的風(fēng)格才能表現(xiàn)出來吧?！?太宰治 1925： 封帶)然而川端康成(1974： 336)卻認為“《小丑之花》這一篇作品中投注了許多作者的生活和文學(xué)觀，但是以我個人之見，作者目前的生活烏煙瘴氣，使得才能有無法盡情發(fā)揮之憾”。因此憤慨的太宰治(1935： 26)在《致川端康成》中回擊并對作品進行解釋，“《小丑之花》當時訂的題名是《?！贰贿^，那和現(xiàn)在的比起來，形式還相當樸素，文中也完全沒有‘我’這個男性之獨白，只專注于經(jīng)營整篇故事。那年秋天，我和住在附近的赤松月船借來紀德的《陀思妥耶夫斯基論》，看后讓我反省良多。我把那篇原始地道的作品《海》分割得零零碎碎，把‘我’這個男性安插在文中，使之隨處露面，然后到處向朋友夸口這是一部日本史無前例之小說”。由此可知，《小丑之花》是受到紀德的《陀思妥耶夫斯基論》啟發(fā)后將作品《海》改作而成的。太宰治將形式上歸于傳統(tǒng)、注重故事情節(jié)描寫的私小說《?！贩指畹昧懔闼樗?，增加了“我”這個男性之獨白，使“我”這個男性在小說中無處不在。改作使該小說呈現(xiàn)形式和內(nèi)容上的混亂，并一度被認為是問題作品。

鶴谷憲三(1995: 210)認為《小丑之花》由三層異質(zhì)的世界構(gòu)成。第一層由作為作品素材的殉情未遂事件及在七里濱療養(yǎng)所度過之時光構(gòu)成。第二層由設(shè)定在青松園的海濱療養(yǎng)院的四日間之生活構(gòu)成，講述了以大庭葉藏之兄和院長等為代表的大人以及其對立面——以大庭葉藏為中心的青年之間的故事。最后一部分是小說敘述者之一的“我”這一男人充滿矛盾的獨白之部分，是小說的敘述人同時又是故事人物之一的“我”之時間，也是小說之內(nèi)時間。鶴谷憲三所說之其一是小說故事之背景，大庭葉藏與田部殉情是故事的開端和起因，是在主人公記憶中的過去之世界。其二描寫的是青松園療養(yǎng)院的四日生活。其三則是改作后加入的“我”這個男性之獨白世界。他說的其一和其二是《?！分澜?，其敘述模式是太宰治(1935： 26)自注為“只專注于經(jīng)營整篇故事之敘述形式”，描述了大人與青年之對立，以及在此四日間大庭葉藏與飛彈等青年的扮演丑角之行為。其三則是對小說之創(chuàng)作進行探究的“我”之獨白世界。改作使得小說呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜之結(jié)構(gòu)，給讀者的閱讀造成了一定困難，然而這困難并不源于故事情節(jié)本身，其仍屬傳統(tǒng)主題，即青年與大人之對立、丑角扮演與真實之對立等。而《小丑之花》通過文本的重構(gòu)和生成，轉(zhuǎn)變?yōu)閷鴮懶袨槟酥列≌f本身的探究。克里斯蒂娃主張文本有雙重屬性?！耙环N叫生成文本，即處于生產(chǎn)、生成層次的文本，另一種叫現(xiàn)象文本，即完成文本。生成文本包括施動因素(相當于句子中的詞匯)、文本間性、敘述序列。在現(xiàn)象文本里，我們則可以找到角色，引語和剽竊現(xiàn)象，找到敘述狀態(tài)?！?塔迪埃 1998: 248)這是文本的兩個層面，現(xiàn)象表層是文本的表層，它是文本的意義結(jié)構(gòu)；生成文本是文本的深層，它是意義生產(chǎn)的活動。但是，這兩個層面既不是語言學(xué)的語法層面，也不是語言結(jié)構(gòu)層面的分類。它們是語法層面外的另一個層面——文本層面。任何文本都包括這兩個層面，但是不同的寫作態(tài)度對于文本的兩個屬性也有不同的影響。如日本的自然主義發(fā)展而來的私小說作家注重如實地描寫生活，他們注重現(xiàn)象文本這一屬性；新感覺派及新心理主義的作家則注重新感覺的捕捉和心理的刻畫，比起傳達信息，其作品更加注重意義的生成。當然，他們的文本都是生成文本與現(xiàn)象文本構(gòu)成的，而對于文本態(tài)度的不同，使其作品產(chǎn)生了不同的特質(zhì)。太宰治將作品的改作是對自己作品文本的重新審視，是在外部對文本的一次革命：人為地分割文本，并加入一些異質(zhì)的新文本。當然，新文本與原來的文本都是由生成文本與現(xiàn)象文本構(gòu)成的?！吧晌谋局哺谂c主體潛意識密切相連的‘內(nèi)驅(qū)能量’之中，通過‘音位設(shè)置’等節(jié)奏、語調(diào)、音韻、反復(fù)、詠嘆、甚至敘事安排等種類對現(xiàn)象文本的安排依稀可見。”(Kristeva 1984： 86)“現(xiàn)象文本是文本呈現(xiàn)在具體語句結(jié)構(gòu)中的文字現(xiàn)象，它傳達的是獨白的、統(tǒng)一的、主體的聲音。它是文本的主題層面，展現(xiàn)的是可闡釋的結(jié)構(gòu)。”(Kristeva 1984： 87)《?！肥翘字?1935： 26)所說的“形式還相當樸素，文中也完全沒有‘我’這個男性之獨白，只專注于經(jīng)營整篇故事”之形式。豬八重寬(2009)將《小丑之花》中與“我”有關(guān)的文本去除，得到了《?！分贫ò?，從中我們可以看出《?！肥莻鹘y(tǒng)現(xiàn)實主義的私小說，其結(jié)構(gòu)可以闡釋為“大人——青年；丑角扮演——真實；生活——藝術(shù)”等二元對立的結(jié)構(gòu)，更加注重傳達信息、強調(diào)現(xiàn)象文本這一屬性。而“‘我’這個男性之獨白”是作為第四人稱存在的作者之自意識。它時而評論主人公，時而面向讀者，時而以自嘲的口吻自我否定，時而又端正起態(tài)度解釋自己的創(chuàng)作?！拔摇敝毎资浅錆M矛盾的意識流。這正是作者的“內(nèi)驅(qū)能量”對現(xiàn)象文本的安排，即更加注重作品的意義生成。太宰治對《?！愤@一單純的現(xiàn)象文本進行改作，破壞了原有的語言秩序，并對其進行再分配，使文本成為復(fù)數(shù)音域的共鳴體。文本的線性邏輯被破壞，文本的結(jié)構(gòu)及語言秩序受到了挑戰(zhàn)，體現(xiàn)出復(fù)調(diào)性和多音性的特質(zhì)。從太宰治的角度出發(fā)，這是從文本之外對文本的一次重構(gòu)。但是從文本層面來看，這是文本的一次重新生成的過程。這次文本的重構(gòu)及生成使得文本變得復(fù)雜、多意、更具生命力。

二、紋心結(jié)構(gòu)

文本重構(gòu)與生成后的《小丑之花》呈現(xiàn)出嵌套式的紋心結(jié)構(gòu)。馮壽農(nóng)用生物全息律的理論來剖析回狀嵌套法(紋心結(jié)構(gòu))，他認為“回狀嵌套法最基本的技巧是部分嵌套在整體中間，部分與整體在形式與內(nèi)容上同構(gòu)同質(zhì)。同時，它在小說中表現(xiàn)的形式是多種多樣的，在更多的情況下是部分與部分存在某種相同的信息，一種是在內(nèi)容上相同、形式上不同，這是異構(gòu)同質(zhì)的嵌套；另一種是在形式上相同、內(nèi)容上不同，這是同構(gòu)異質(zhì)的嵌套；最后還有一種抽象的部分與具體部分存在暗示性的對應(yīng)，這些抽象部分是文本中最活躍的全息元，它有時表現(xiàn)在一個具有象征意義的物體上，或者表現(xiàn)為一段具有暗示性的講話，或是一個容易被讀者忽略的細節(jié)”。(馮壽農(nóng) 1994： 34)

首先，《小丑之花》的紋心結(jié)構(gòu)是整體與部分同構(gòu)同質(zhì)。在《小丑之花》中，“我”是主人公之一，“我”也在寫一篇主人公與《小丑之花》的主人公大庭葉藏的名字相同的小說。這樣，太宰治的小說《小丑之花》中的主人公大庭葉藏的故事與“我”小說中的大庭葉藏的故事便出現(xiàn)了整體與部分同構(gòu)同質(zhì)的嵌套結(jié)構(gòu)。但是“我”對于要寫的這部小說的主要內(nèi)容以及故事情節(jié)、人物格局都沒有明確的說明，甚至故意隱藏。在閱讀文章的過程中讀者會隱約感覺到“我”把自己的想法如寫日記般吐露?！拔摇钡臄⑹龇绞绞侨沼涹w之獨白，約占作品的三分之一。在獨白部分“我”代替了故事敘述者的講述，或?qū)ψ髌分械娜宋锸┘釉u論，或言及自己的新潮手法。但是，“我”在獨白中說的關(guān)于創(chuàng)作的想法實際上是作家太宰治在創(chuàng)作《小丑之花》過程的構(gòu)思和敘述。兩個大庭葉藏會出現(xiàn)重疊的部分，也就是太宰治的《小丑之花》之現(xiàn)實內(nèi)容會成為“我”的小說中的大庭葉藏之故事內(nèi)容?！拔摇睕]有寫成自己計劃式的小說，對于書寫行為本身之思考使小說走向了自我否定。這樣的嵌套既給作品增加了空間層次，又給讀者重構(gòu)作品提供了多種可能性。

其次，《小丑之花》的紋心結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)在部分與部分的異構(gòu)同質(zhì)。同質(zhì)指它們在內(nèi)容上存在共同的義素，異構(gòu)指它們在比例上存在級差，但它們都位于同一聚合軸上。在《小丑之花》中，太宰治對“藝術(shù)家”這一主題進行了級差嵌套。小說的主要人物大庭葉藏是個藝術(shù)家。他醉心于某種直截了當?shù)恼軐W(xué)而棄筆不畫，漸漸對藝術(shù)輕視起來。其實，如他對飛彈所說，“所有藝術(shù)都是經(jīng)濟組織放的屁，不過是生產(chǎn)力的一種形式：任何優(yōu)秀作品都是跟襪子一樣的商品”(太宰治 2013： 119)。這是對藝術(shù)商品化的一種不滿和反抗。飛彈也是藝術(shù)家，是一個無名雕刻家。他對藝術(shù)有些過于熱情，張口閉口都是藝術(shù)。但是，他從中學(xué)時代起便事事模仿葉藏，選擇雕刻也是出于對葉藏的敬畏。他敬畏葉藏其實是對某種高深藝術(shù)的敬畏。小管則對藝術(shù)有種朦朧的敬畏，但與飛彈不同，是一種純粹欣賞的態(tài)度。而“我”也在獨白中表達了自己的藝術(shù)觀，“我是市場藝術(shù)家，不是藝術(shù)品”(太宰治 2013： 134), “倘若真的看到了市場藝術(shù)家，恐怕諸位讀不了三行就會吐出來吧”(太宰治 2013： 120)。這是一種對藝術(shù)商品化的諷刺和抨擊。比起葉藏的無聲反抗，“我”通過對自己的嘲諷而達到對藝術(shù)商品化的抨擊，這是一種逆說式的、擲地有聲的反抗。由此，通過描寫他們的藝術(shù)觀，在藝術(shù)這一同一聚合軸上形成了“‘我’——葉藏——飛彈——小管”這一比例上的級差嵌套。作者對這一主題嵌套賦予一定的深意。當時，菊池寬創(chuàng)辦了文藝春秋社，大眾文學(xué)的發(fā)展如火如荼。在日本資本主義的大潮下，作家乃至藝術(shù)家成為一種賺錢的職業(yè)，藝術(shù)的商品化現(xiàn)象越來越嚴重。太宰治在小說中對藝術(shù)家主題進行級差嵌套既再現(xiàn)了藝術(shù)商品化這一浪潮下的作家像，也批判了那些諂媚讀者、崇拜名利的作家。

《小丑之花》的另一種結(jié)構(gòu)是部分同構(gòu)異質(zhì)。同構(gòu)就是形式上相同，異質(zhì)就是內(nèi)容上存在差異。小說中小丑行為(道化)首先指青年之叛逆行為，如飛彈模仿葉藏抽煙，嘲笑老師，甚至雙手放在腦后在校園里漫無目的地徘徊。小管喜歡穿著時尚，善于騙人，愛慕虛榮，學(xué)生時代的他喜歡在背后說老師壞話。后來又指青年扮演丑角之行為。小管在溫泉浴場住宿時，夜晚與姑娘擦肩而過的瞬間擺出姿勢，并幻想著與姑娘后來發(fā)生的事情，誰知最后出丑了：在他外套的下面露出了臟兮兮的襯褲。葉藏為了吸引陽臺上姑娘的注意力擺起自以為帥氣的姿勢，小管見狀，立即叫醒飛彈，二人一起戳穿葉藏，少頃，葉藏的病房一陣大笑。再后來，“扮演小丑”成為青年之間避免傷害對方、互相妥協(xié)的交往方式，他們在觸及相互的敏感話題時總是以哄堂大笑蒙混過去。但是，隨著真野的出現(xiàn)以及她與葉藏的坦誠相待，小丑拓展為與真實對立之存在。小丑之花，即“小丑”開出的花朵，象征著真實。這真實不是大人世界之現(xiàn)實，而是青年不與俗世同流合污之真實。雖然在形式上這都是不合乎世俗標準的“小丑”行為，但是內(nèi)容上卻逐漸由淺層到深層拓展，意義上逐漸由表面向象征延伸。后來，這種丑角精神成為太宰文學(xué)的一種特質(zhì)，以《小丑之花》為開端，到《人間失格》發(fā)展到極致。這種丑角精神一直貫穿于其文學(xué)之中?！坝捎谶@種‘丑角精神’是在絕對固守自我的內(nèi)心世界、割斷與現(xiàn)實聯(lián)系的前提下發(fā)揮的, 因而‘求愛’只是一個外殼,核心是掩藏真實的自我?！?楊偉 1998：33)這真實的自我在《小丑之花》中幾乎很難發(fā)現(xiàn)。丑角扮演的背后掩藏著主人公真實的心靈，其中的真實像螢火蟲之光一樣若隱若現(xiàn)。若想揭開這層真實之面紗，顯然需要一個角色，那就是我們下面論述的真野的作用。

最后，《小丑之花》的紋心結(jié)構(gòu)還體現(xiàn)為部分與整體之間存在象征性、暗示性的對應(yīng)。在《小丑之花》中，真野向葉藏講了自己眼睛的疤，“上小學(xué)的時候，這個傷疤比現(xiàn)在大得多，班上的同學(xué)都叫我螢火蟲”(太宰治 2013： 162)。這“螢火蟲”是同學(xué)對真野的嘲笑，但同時也隱喻著真實。佐藤春夫看出了其中深意，認為其中“隱約閃現(xiàn)著真實之熒光”(太宰治 1925： 封帶)。小說伊始寫道，隨著友人飛彈和小管的登場，葉藏在療養(yǎng)院扮演小丑的行為一幕一幕地上演，但是隨著小說的發(fā)展，原本就存在的真野漸漸發(fā)散出真實之光芒，“螢火蟲”就象征著真實之光芒。中村三春(2005： 5)認為“換一種觀點來看，《小丑之花》的故事部分，以護士真野和大庭葉藏的接近為主軸，大庭葉藏病房中的人物在漸漸地減少”。誠如中村所說，《小丑之花》展現(xiàn)的人物關(guān)系正是如此，隨著葉藏與友人的距離變遠，真野與葉藏變得越來越親近。真野對葉藏的感情慢慢地從作為護士的關(guān)懷走向作為伙伴的真誠。這是一種由“扮演小丑”邁向真實之趨勢，而這正與小說中螢火蟲的出現(xiàn)、螢火蟲的發(fā)光對應(yīng)著。真野從登場時就會設(shè)身處地地為葉藏著想，“看到葉藏在那里痛哭流涕，于是她悄悄地關(guān)上了房門，在走廊里站了一會” (太宰治 2013： 118)，到小說中描寫到她眼睛的疤，后來她為了葉藏而與護士長對立，再到她對葉藏親自說出自己的綽號。真野的角色變得越來越重要。最后，小說在他們登上山頂達到了高潮。宮崎三世(2009： 11)探究了佐藤春夫的“真實之熒光”的評論，認為真野名字里的“真”字值得注意。真野是唯一捕捉到扮演小丑(“道化”)的葉藏內(nèi)在之真實(“真面目”*“真面目”在日語中指認真、誠實。)的人物，可以說是看穿葉藏之“真実”(真實)并傳達給讀者的非常重要的存在。確實，真野的名字里之“真”是日語里的“真面目”之真，也是日語里“真実”之真?！拔灮鹣x”是一種隱喻，這缺陷不僅展現(xiàn)了真野的真實，也象征著葉藏內(nèi)心的認真和真實。真野的名字則是明喻，文中處處充滿丑角的表演：青年與大人對立時玩世不恭的“小丑”之態(tài)，青年們避免傷害彼此而采取的“小丑”之策，以及青年們遭遇理想與現(xiàn)實、生活與藝術(shù)相克時的“小丑”式之逃脫。小說中處處都是丑角表演，極盡虛偽。如果讀者難以發(fā)現(xiàn)“隱約的真實熒光”，他們至少可以看到文中處處流淌著一個“真”字，那正是真野的名字所包含的。這正好印證了小說題目：在真實的原野上，“小丑”開出了真實之花朵。

三、元小說性——對私小說的超越

正是這樣的“小說套小說”之紋心結(jié)構(gòu)使得“在小說中談?wù)撔≌f”成為可能?！缎〕笾ā繁憔哂辛嗽≌f性。英國批評家戴維·洛奇(1998： 230)認為，“元小說是有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說?！边@體現(xiàn)了一種新的傾向。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義將焦點置于再現(xiàn)現(xiàn)實，而元小說則將焦點回歸到小說創(chuàng)作本身。前面說道，太宰治的改寫行為是對文本的再審視，注重文本的意義生成。而對生成文本的重視體現(xiàn)了其對小說本身的探究。《小丑之花》小說伊始就寫道，“從夢中醒來，我把這幾行文字又讀了一遍，其丑惡和卑鄙恨不得想把它刪掉?！紫?，大庭葉藏是怎么來的？我被酒以外的某種強烈的東西所陶醉，我為這個大庭葉藏拍手叫絕，這個名字與我的主人公的名字吻合，他恰如其分地象征著主人公的不凡氣魄?！?太宰治 2013： 115)大庭葉藏是“我”創(chuàng)造出來的，在敘事操作進行之前他的故事不存在。“我”講述了我為什么選擇大庭葉藏這個名字，以及我如何追求“全景式”(太宰治 2013： 127)之描寫，“我”談及自己敘述手段的失敗，然后接著又說自己“說謊了”(太宰治 2013： 133)。這樣，作為私小說的作家“我”在小說中談?wù)撔≌f，使之成為小說行文的一條線索，和另一條線索大庭葉藏的故事形成了結(jié)構(gòu)上之復(fù)調(diào)。臼井吉見(1993： 165)認為這是“客觀小說之‘他’侵入私小說之‘我’，便不得不采用私小說之‘我’混入客觀小說之‘我’之中的混亂的形式”。可以這樣理解臼井氏的話：客觀小說是原作《?！?臼井氏認為《?！肥且徊靠陀^小說，但是筆者認為其是一部以作者經(jīng)歷為題材的私小說。，而私小說則是作者寫《?！窌r的日記。將創(chuàng)作日記中的“我”嵌入《?！分八敝?，不得不呈現(xiàn)出私小說之“我”和《?！分兄拔摇钡幕靵y形式。就像《偽幣制造者》中，紀德寫的《偽幣制造者》的故事源于愛德華寫的《偽幣制造者》的日記。然而，若從敘事學(xué)出發(fā)，臼井氏的觀點是有一些問題的。熱奈特(1990： 58)認為，“敘事講述的任何事件都處于一個故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘事的敘述行為所處的故事層?！彼麑⒌谝粩⑹碌膬?nèi)容稱為故事或故事內(nèi)事件，而二度敘事稱為元故事事件。傳統(tǒng)敘事學(xué)將敘事按照“我”與“他”之語法形式將敘事分為“第一人稱敘事和第三人稱敘事”，而事實上, 作者是在兩種敘述態(tài)度之間做選擇:讓作品中的一個“人物”或是讓一個與故事無關(guān)之敘述者講故事。前者為同故事敘述者, 后者為異故事敘述者。同時，又根據(jù)敘事層將同故事和異故事都分為故事內(nèi)、故事外。如果按照敘事學(xué)的故事層角度來看待作品，混亂的人稱就會變得清晰。私小說之“我”是異故事敘述者之“我”，“我”不在大庭葉藏的故事層，即“我”是在故事之外敘述。而《?！分兄拔摇焙汀八眲t是故事內(nèi)的人物。這種在故事之外的異故事敘述者之敘述是元小說的露跡手法之運用。私小說的“我”是同故事敘述者，因為是故事中的一個人物，所以他只能承擔(dān)敘事之功能卻不能進行敘述。而元小說的元敘述者是異故事敘述者，可以承擔(dān)敘述之職能。此前的元小說的元敘述者多是由第三人稱之“他”承擔(dān)，如《偽幣制造者》之愛德華，但太宰治巧妙地將元小說的元敘述者與私小說之“我”重合，達到了在私小說中談?wù)撍叫≌f，以私小說之手法批判私小說的效果。這種源于私小說卻高于私小說的手法體現(xiàn)了太宰治對私小說以及小說創(chuàng)作中再現(xiàn)現(xiàn)實之思考?！缎〕笾ā分写笸ト~藏雖然是虛構(gòu)出來的，但是他的故事卻是真實的。讀者傾向于將“大庭葉藏”理解為太宰治自身，這或許是太宰治所設(shè)的一個陷阱：讓《小丑之花》的第一層敘述呈現(xiàn)出真實之象，這種真實可以與其親身經(jīng)歷對應(yīng)從而令人信服。但是，另一深層的敘述才是重點，也就是他實驗的技法所在。正如孫才喜(2002： 150)所說，“這樣的‘探求創(chuàng)作的小說’(元小說)是造成讀者對太宰文學(xué)私小說式解讀的一個原因。誠然，其中登場人物不僅是作家‘我’，也有是作家‘太宰’的時候。雖然這容易被理解為作家太宰治的自畫像，但是即使將其視為太宰治的自畫像，本來的自畫像也是基于太宰治的語言被創(chuàng)造出的作家像，并不是肉體的太宰治(津島修治)。反而其背后存在意欲創(chuàng)造作為作家自畫像的太宰治。不，是太宰文學(xué)的某種特質(zhì)使之成為可能吧。如此看來，很明顯太宰文學(xué)逆用了當時成為日本文學(xué)界爭論的私小說手法并使之方法化?！薄拔摇钡淖骷蚁癫坏扔谔字沃援嬒?。太宰治的逆用私小說手法正是將私小說的“我”充當元敘述的角色。私小說本是暴露現(xiàn)實，但是太宰治在《小丑之花》中反而將虛構(gòu)暴露在外，把現(xiàn)實隱藏在內(nèi)。那么，如何理解太宰治的自身經(jīng)歷與其小說文本故事的關(guān)系呢？顯然，私小說式的解讀是不可取的。太宰治的靈感源自他的生活經(jīng)歷，其作品中必然有其生活的影子。小說文本是一面鏡子，太宰既可以在其中審視自己，同時也可以看到自己作品的局限。太宰治對《?！返母淖鞅旧砭褪菍λ叫≌f的一種摒棄。太宰治運用了從紀德那里學(xué)到的手法，即紀德從陀思妥耶夫斯基那里學(xué)到的心理分析手法。通過對“我”這個男性內(nèi)心獨白的刻畫，《小丑之花》中的現(xiàn)實被淡化和背景化。讀者如果過于關(guān)注其中的故事情節(jié)就會在虛實相生的文本迷宮中失去方向。在那里，現(xiàn)實儼然成了建構(gòu)物。正如吳其南(2002： 2)所說：“在新的視野里‘現(xiàn)實’也是一種建構(gòu)物，一種文本。‘現(xiàn)實’與文學(xué)之間不是一種物質(zhì)與意識，存在與反映之間的堅硬對峙，而是一種差異，一種文本間的文本間性，我們應(yīng)主要從文本間性而非主觀/客觀、存在/反映的角度來看待虛構(gòu)及虛構(gòu)與現(xiàn)實之關(guān)系?！?/p>

《海》和《小丑之花》對現(xiàn)實的態(tài)度是不同的。對《海》來說，現(xiàn)實和文本是物質(zhì)與意識、反映與被反映的關(guān)系。但是《小丑之花》則不同，通過元小說之露跡手法使得私小說之現(xiàn)實與虛構(gòu)、存在與反映的二元對立的結(jié)構(gòu)被消解，在這里只有文本和文本的對峙與交融。由此，現(xiàn)實與虛構(gòu)的關(guān)系體現(xiàn)為現(xiàn)象文本與生成文本之間的文本間性對話。從私小說《海》到元小說《小丑之花》的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了太宰治一種全新的文本觀：文本不再是對現(xiàn)實忠實的反映，不再是現(xiàn)實的附屬品，而是從現(xiàn)實的牢籠里解放出來的獨立文本。讀者若想讀懂小說，就要關(guān)注小說的敘述行為。只有在時空錯亂、情節(jié)顛倒的元小說結(jié)構(gòu)中，細心厘清故事與敘述，才能重構(gòu)現(xiàn)實。

由此可見，太宰治對《?！返母淖鞑⒉皇呛唵蔚那楣?jié)上的整改，而是涉及文本、結(jié)構(gòu)乃至小說模式之革新。從私小說《?！返皆≌f《小丑之花》的轉(zhuǎn)變突破了日本小說界“私小說—客觀小說”這一小說二分法；紋心結(jié)構(gòu)豐富了小說的空間層次，增添了小說的可讀性；將私小說之“我”和元小說之“我”重合的露跡手法使小說現(xiàn)實與虛構(gòu)的關(guān)系上升為一種文本間性?？梢哉f，改作達到了點石成金的效果，并為太宰治以后獨特寫作方式的形成奠定了理論和實踐基礎(chǔ)。

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